یک ساعت با کارگردانی که خود را «میراث زنده تئاتر» می‌داند
یوجینو باربا در زمان سفرش به ایران نشستی صمیمانه با خبرنگاران داشت. او در یک ساعت گفتگویش به تئاتر تجربی و سنتی، دراماتورژی، تاریخ گروه اودین، انسان و جنگ و ... پرداخت.
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
یوجینو باربا در یک بازه هفت روزه میهمان تئاتر دوستان ایرانی بود. مردی که برای بسیاری در تئاتر الهام‌بخش است، با نمایش «درخت» بخشی از تجربه تئاتری خود را به تصویر کشاند، در کارگاه‌های گروه اودین اندیشه‌هایش را بسط داد و در یک اجرا-تمرین شیوه‌های متفاوت اجرا را معرفی کرد.
«یوجینو باربا» به عنوان یکی از مهمترین چهره‌های تئاتر معاصر جهان شناخته میشود که با بنیانگذاری گروه معروف «تئاتر اودین» در دانمارک موفق به عرضه تفکری نو در تئاتر جهان شده است. او کسی است که مفاهیمی چون انسان‌شناسی در تئاتر یا دراماتورژی تماشاگر را وارد قاموس تئاتر کرده است. باربا تئاتر را با تأسی از گروتفسکی به سمتی برده است که مخاطبان ایرانی هفته گذشته در نمایش «درخت» به تماشایش نشستند.
یوجینو باربا کارگردان و نظریه‌پرداز ایتالیایی تئاتر، یکی از شاخص‌ترین افرادی است که نامش با اصطلاحاتی چون تئاتر تجربی، تئاتر آزمایشگاهی و تئاتر مردم شناختی گره خورده است. وی که فعالیت حرفه‌ای خود در زمینۀ تئاتر را در دهۀ شصت میلادی با دستیاری «یرژی گروتفسکی» آغاز کرده است، نزدیک به 50 سال مدیریت هنری «تئاتر اودین» را بر عهده داشته است و طی این مدت با توسعۀ دیدگاه‌ها و تکنیک‌های خود در تربیت بازیگر و دراماتورژی، به جایگاه شاخصی در تئاتر جهان دست یافته است.
رویکرد ویژه «یوجینو باربا» به «تئاتر بینافرهنگی» و همکاری‌اش با هنرمندانی از ملیت‌ها و فرهنگ‌های گوناگون در «تئاتر اودین» به آثار او ویژگی چندفرهنگی منحصر به فردی بخشیده است. برای مثال در آثار او بازیگران به یک زبان واحد سخن نمی‌گویند؛ بلکه هر بازیگر نماینده فرهنگ و اندیشه ملت خویش است.
اما متفاوت‌ترین حضور باربا، جلسه با جمعی از خبرنگاران است که در آن جدا از تصاویر مخلوق او یا تمرین‌های مشقت‌بارش، بدون واسطه از آنچه در ذهنش می‌گذرد یا آنکه بدان باور دارد سخن می‌گوید. آنچه می‌خوانید گفته‌های یوجینو باربا، کارگردان شهیر ایتالیایی و مدیر گروه اودین در گفتگو با خبرنگاران است. او در این گفتار علاوه بر تشریح تاریخچه گروه اودین، داستان شکل‌گیری اندیشه خود و شیوه‌های هدایت بازیگر و تماشاگر را روایت می‌کند.
***
یوجینو باربا: من باربا هستم. سال 1964 گروه «اودین» را به وجود آوردم. 52 سال پیش در نروژ این کار شروع شد و دو سال بعد به دانمارک منتقل شدیم. درست به محض رسیدن ما به دانمارک ایبن ناجل راسموسن، اولین بازیگر دانمارکی بود که به گروه پیوست و اکنون بیش از 50 سال است با ما کار می‌کند. فرهنگ بعضی از کشورها عادت این است که به هنرمندانشان افتخار کنند، میراث زنده هنری هستند. من یکی از نمونه‌های هنرمند زنده‌ایم که به عنوان سرمایه فرهنگی محسوب می‌شوم.
10 سال بعد در سال 1974 روبرتا کریری به گروه ملحق شد. روبرتا اهل ایتالیا است و اولین یا شاید دومین بازیگری بوده که از جای دیگری از دنیا به غیر از منطقه اسکاندیناوی به گروه ملحق شده است و روبرتا کسی بوده که ابتدای مسیرِ بین‌المللی شدنِ گروه ما را کلید زد. اگر شما در مورد این سؤال بپرسید که ما چگونه تئاتر می‌سازیم و چگونه تئاتر کار میکنیم، یک نکته بسیار مهم را باید در خاطر داشته باشید و آن نکته این است که بازیگران گروه اودین از کشورهای مختلف می‌آیند و به زبان‌های مختلفی صحبت میکنند. ما یک زبان مشترک با هم نداریم، هر چند که همه ما زبان‌های اسکاندیناوی صحبت میکنیم. وقتی که در دانمارک نمایش اجرا میکنیم، برای تماشاگران در دانمارک سخت است بتوانند دقیقاً زبان‌های تماشاگران را به خاطر لهجه‌اشان و به خاطر خارجی بودن بازیگران بفهمند و زمانی که به کشورهای دیگر می‌رویم و در خارج از دانمارک نمایش اجرا میکنیم، این قضیه حادتر میشود و فهمیدن نمایش سخت‌تر میشود. این خودش دلیلی است که نمایش‌های ما، نمایش‌های خاصی هستند. از یک شیوۀ خاص برای ساختن این نمایش‌ها استفاده میکنیم یا ما خودمان را در اختیار تیر پیکان سؤالات شما قرار می‌دهیم.
سؤال: نکته مهم این است که اکنون نمایش «درخت» به ایران آمده است و در اینجا اجرا میشود. اولاً ما دوست داشتیم آقای باربا زودتر از این در ایران اجرا داشته باشند. چه شد که این فاصله اتفاق افتاد؟ خودتان علاقه نداشتید و یا انتظار بود از ایران دعوتی صورت بگیرد که نشده بود؟
یوجینو باربا: دفعات زیادی مرا دعوت کردند. احتمالاً دعوتنامه حدود 15 سال پیش به دست من رسید و پشت هم جشنواره‌های مختلف من را دعوت کردند که به ایران بیایم؛ ولی نمی‌خواستم بدون نمایش‌هایم به ایران بیایم. جشنواره‌هایی که دعوت می‌کردند این امکان مالی را نداشتند که نمایش را بیاورند. این یکی موقعیت خاصی بوده که بالاخره مرکز هنرهای نمایشی این امکان را فراهم کرده تا بتواند کل گروه اودین را دعوت کنند. حرف زدند و کلمات بد نیستند، خوب است؛ ولی بهتر است شما با چشمان خودتان نمایش را ببینید.
سؤال: نمایش «درخت» مشخصاً درخواست شد اجرا شود و بعد از اینکه این درخواست اتفاق افتاد طبیعتاً خود گروه هم این را سنجیده که این نمایش در جایی که قرار است اجرا شود یک مناسبات و روابطی را باید برقرار کند، آیا این بود یا نه چیز دیگری مطرح بود؟
یوجینو باربا: ما 28 نمایش آمادۀ اجرا شدن در دست داریم. 6 نمایش با مشارکت کل گروه است. باقی نمایش‌ها با یک، دو یا سه نفر از بازیگران ساخته شده است. زمانی که برای اولین بار به یک کشور می‌رویم من دلم می‌خواهد نمایشی را اجرا کنم که تمام بازیگران در آن حضور دارند. ما ابتدا یکی از نمایش‌هایم را انتخاب کردیم به نام «شصت زندگی مزمن»؛ ولی نمایش زندگی مزمن از لحاظ کار صحنه‌ای خیلی مبسوط‌تر و پیچیده‌تر است و بعد از گفتگو کردن با دکتر رایانی مخصوص در نهایت به این نتیجه رسیدیم نمایشی اجرا کنیم که از لحاظ تولیدی کار سبک‌تری است. ما هیچ‌وقت نمایشی را براساس اینکه به درد چه کشوری می خورد انتخاب نمی‌کنیم. همه نمایش‌های ما با وقایع تاریخی مشخص طرف هستند، با آنها کار میکنند. در نمایش «درخت» موضوع مربوط به دو سالار جنگ، یکی در آفریقا، یکی در اروپا و موضوعاتی است که شما قالباً می‌توانید در روزنامه‌ها راجع به آنها بخوانید و ضمناً این آخرین و جدیدترین نمایش ما هم است. در واقع ما این نمایش را دو سه ماه پیش تمام کردیم.
سؤال:با اِلمان‌هایی که مشخصاً هم در خاورمیانه اتفاق می‌افتد، یعنی برای مخاطب آشناست، شاید الان دیگر با توجه به پوششی که دو تن از شخصیت‌ها دارند و اتفاقی که در جریان اجرا می‌افتد، برای مخاطب ایرانی آشنا باشد. یک نظریه‌ای دارید به نام تئاتر سوم و من تعریفی از آن خواندم که یکی از اهداف اصلی این نوع تئاتر ایجاد ارتباط فرهنگی و ارتباط انسانی است، براساس آن چیزی که الآن خودتان اشاره کردید که آن چیزی که در نمایشتان زبان‌های مختلفی استفاده میشود و وقتی در کشورهای خارجی اجرا میشود، درکش سخت‌تر میشود چطور به آن هدفی که در تئاتر سوم مطرح کردید می‌رسید؟
ایبن ناجل راسموسن: ما چگونه این کار را میکنیم؟ همان‌طور که خودتان می‌فهمید. من فکر می‌کنم شما دو چیز را با هم قاطی می‌کنید، چون که این رابطه بین فرهنگ‌ها زمانی اتفاق می‌افتد که در بخشی از کارهاست که ما به آن می‌گوییم معامله پایاپای و آن تنها یک بخش از کارهای مختلفی است که ما در تئاترمان انجام می‌دهیم. مثلاً می‌توانیم در یک فضای باز در شهر چیزی را اجرا کنیم، به همین سادگی مانند یک دهات، چیزی که ما آنجا اجرا میکنیم می‌تواند چیزی شبیه رقص باشد یا رنگارنگ‌تر نسبت به نمایش‌هایی که می‌بینید و کسانی که کار ما را تماشا میکنند بابت کار ما پول نمی‌دهند، در واقع بلیتی که آنان می‌خرند بازپرداختی در شکل آواز، رقص و از این قبیل که خودش موجب این بدهِ بستان فرهنگی میشود. در نمایش‌های معمولمان داستان خیلی متفاوت است.
اولین نمایش ما که معروف شد، در سال1969 میلادی نمایشی با نام «فِرایز» در ونیز اجرا شد و بازیگران آنجا همه نروژی صحبت می‌کردند. تصویر نمایش، نوع اجرا و به خصوص ساختمان صدایی نمایش اودین را به عنوان یک گروه معروف کرد. هیچ کسی معنای کلمات را دقیقاً نفهمید؛ ولی نمایش را فهمیدند. بعدها تلاش کردیم بخش‌هایی از نمایش را ترجمه کنیم. در همین نمایش «درخت» هم این را می‌بینید، بعضی از بخش‌های نمایش ترجمه شده است و بعضی از بخش‌ها ترجمه نشده است.
یوجینو باربا: روبرتو ما چگونه نمایش می‌سازیم که تماشاگرانی ناآشنا با زبان ما همچنان می‌توانند به کار ما واکنش نشان دهند؟
روبرتا کریری: خود تو یک مقاله‌ای نوشتی راجع به اینکه ساختن نمایش کاری نیست که برای عموم انجام میشود، در واقع ساختن نمایش مشخصاً مربوط به تک‌تک افراد تماشاگر است که به آن می‌گویید تماشاگر کور، تماشاگری کوری که کل نمایش را از طریق صدا و موسیقی درک می‌کند، صدای خود بازیگر، آوای کلام و موسیقی، یا دسته دیگری از تماشاگران که کر هستند. چیزی نمی‌توانند بشنوند، انگار که چنین تماشاگرانی با نمایش از طریق تصویر یا از حرکت بازیگران و از طریق دیداری ارتباط برقرار میکنند، یا تماشاگر به مثابه یک کودک است که تجربه زیادی ندارد. از لحاظ فرهنگی خیلی شکل پیدا نکرده و به شکل غریزی با چیزی که مقابل اوست ارتباط برقرار می‌کند یا حتی تماشاگر به عنوان آدم فرهیخته و باسوادی که می پتواند با اساطیر و نکات فرهنگی و چیزهایی که از فرهنگ پهای مختلف است، ارتباط برقرار کند و نشانه‌ها را می شناسد؛ ولی مسئله این است که روش کار یوجینو برای ساختن نمایش روش بسیار پیچیده‌ای است.
به نظر من این پیچیدگی این موقعیت را فراهم می‌کند که با تماشاگران در یک سطح یا سطح دیگری ارتباط برقرار شود، در یک سطح و زمان دیگر در یک سطح دیگر. من خودم برای اولین نمایشی که از اودین دیدم، نامش «خانه پدری من» بود و دلیل اینکه الان اینجا هستم دیدن آن نمایش است. زبان آن نمایش، زبان من‌درآوردی بود. به زبان انسان صحبت نمی‌کردند، یک زبان ساختگی که یک نسخۀ تقلبی از زبان روسی بود. توسط نوعی رفتار بازیگرها، صدایشان آن کاری که با نور اتفاق می‌افتاد، یک‌دفعه نور خاموش می‌شد، یک شمعی آن وسط روشن می‌شد و خیلی تحت تأثیر آن نمایش قرار گرفتم. من آنجا یک تماشاگر بودم و می‌توانستم بفهمم این نمایش که توسط یک عده خارجی و با یک زبان ساختگی و من‌درآوردی، ساخته شده است چیست.
یوجینو باربا: فهمیدید؟ من خودم خیلی هم از این موقعیت‌ها را نمی‌فهمم. چیزی درون من واکنش نشان می‌دهد. نمایش این‌طوری ساخته شده است، نه به خاطر اینکه یک نظریه پشت آن است. به خاطر اینکه تجربه من از ارتباطات برقرار کردن، من را مجبور به این کار می‌کند. زمانی که 18 سالم بود از ایتالیا رفتم و مهاجری بودم در نروژ. دیگر نمی‌توانستم از زبان ایتالیایی‌ام استفاده کنم و نمی‌فهمیدم چه اتفاقی اطراف من رخ می‌داد. مردم با من حرف می‌زدند مانند احمق‌ها به آنها نگاه می‌کردم و چیزی نمی‌فهمیدم. یک تجربه بسیار اضطراب‌برانگیز بود. انگار داخل کیهانی هستید که باید راه خودتان را پیدا کنید. این باعث شد که من حس‌های دیگرم تیز و قوی شود، یعنی نمی‌فهمیدم چیزی که می‌گویند منظورشان چیست؛ ولی با شیوۀ نشستن و با تنشی که در بدنش است دارد به من نشان می‌دهد یک طور تعهدی است یک طور درگیری است و بدنش شکل دارد و حرکت‌های کوچک انگشت نشان می‌دهد که یک ریتمی وجود دارد و این ریتم دارد چیزی به من منتقل می‌کند و من نمی‌فهمم کلمات چه هستند؛ ولی همه این رابطه یک بخش زیادی اطلاعات دارد که به من منتقل میشود.کسی به شما توهین می کند، شما می‌روید خانه پدر، مادر، همسر و یا هر کسی دیگر می آید سر شما را ناز می‌کند و از هیچ کلمه‌ای استفاده نمی‌کند، از هیچ لغتی استفاده نمی‌کند؛ ولی دارد ارتباط برقرار می‌کند، سؤال این است که میشود یک نوع نمایشی ساخت که مستقیماً ارتباط برقرار کند با تجربۀ حسی بازیگران و در واقع کاری که من می‌کنم روشی است برای جواب دادن به این سؤال. اهمیت صدا، صدا به معنای موسیقیایی، بودن کلام، آوا و از این قبیل شکلی از ارتباط حسی است.
روبرتا کریری: بورخس را فراموش نکنید.
ایبن ناجل راسموسن: روبرتا در مورد اینکه سطح‌های مختلفی برای ارتباط برقرار کردن وجود دارد، صحبت می‌کند. یکی از این سطوح روشنفکرانه است یعنی کسی که همه این سطوح را خوانده به اینها خیلی علاقه دارد مانند بورخس، نویسنده آرژانتینی که حتی زمانی که کور شده بود همچنان می‌توانست دقیقاً کتابهایش را در کتابخانه پیدا کند و آنها را کجا قرار داده، بنابراین فقط احساسات نیست.
سؤال: با وجود این تکثرهای زبانی مشخصاً خودشان نمی‌توانند همه زبان ها را جمع کنند و نمایشنامه بنویسند، چگونه به متن می‌رسند و متن تبدیل به اجرا میشود؟
یوجینو باربا: یک نمایشنامه داستان می‌گوید، تماشاگر آخرش آن داستان را می‌بیند یا میش‌نود. من دوباره می‌توانم داستان نمایش «درخت» را برای شما بگویم. یک درختی است، دو راهب آن را کاشته‌اند که باعث شود پرندگان دوباره بازگردند و درخت می‌میرد. راهب‌ها کارهایی میکنند، جادو میکنند که این پرندگان بازگردند، فقط متمرکز هستند روی این درخت، اطرافشان یک اتفاق‌های دیگر رخ می‌دهد. بچه‌هایی که تبدیل به سرباز شدند، به زن‌هایی که تجاوز شده است، شقاوت، خونریزی و جنگ، منافع شخصی ما در وسط این هیاهو به سر می‌برد. آخرش یک داستان دیگری هم است. یک زن مُسن، پدرش را به یاد می‌آورد و ضمناً به یاد می آورد زمانی که بچه بوده آرزو داشته پرواز کند. از روی درختی که پدرش در باغشان کاشته است. داستان را اینطور هم می‌توانم بگویم وگرنه زمانی که ما کار را شروع کردیم داستانی وجود نداشت. داستان را در طول ساختن نمایش خودمان کشف کردیم.
چیزی که می‌خواهم بگویم این است، شما به عنوان یک کارگردان می‌توانید نمایشی را شروع کنید که از قبل داستان آن را می‌دانید چون نوشته شده است؛ ولی یک زمانی موضوعی دارید. آن موضوع را دقیقاً می‌شناسید و تصمیم می‌گیرید یک نمایش براساس آن موضوع بسازید و حالا در زمان ساختن نمایش یک متنی براساس موضوع می‌نویسید؛ ولی موضوع را از قبل می‌دانید، برای من به خصوص در سال‌های آخر کارم. من می‌خواهم نمایش را زمانی شروع کنم که هنوز داستان را نمی‌دانم چیست و از طریق بداهه‌پردازی بازیگرانم داستان را کشف کنم و کشف کنم چه داستان و یا داستان‌هایی داریم در این نمایش روی آنها کار میکنیم. هر چند که ما نمی‌دانیم داستان چیست. خیلی کار سختی است، به خصوص برای بازیگران؛ چون بازیگران نمی‌دانند از کدام مسیر باید بروند و مسیر کجاست. من خودم نمی‌دانم مسیر کجاست. کتابچه‌ای که به شما دادم می‌توانید بخوانید، مقاله‌ای که اودین در آن نوشته، با یک پیشنهادی روی آن کار میشود. من می‌گویم نه‌نه به درد کار نمی‌خورد، کار دیگری بکنید. پیشنهاد دیگری می‌دهم. باز هم به درد نمی‌خورد یک چیز دیگری، خیلی سخت است برای همه بازیگران که این کار را بکنند؛ ولی در نهایت یک چیز عجیبی اتفاق می‌افتد. انگار بعد از این همه گفتن نه‌نه آن را دور بریزید. یک روحی ظاهر میشود؛ ولی روح نیست. یک جنین است و این جنین مانند یک بچه شروع می‌کند به رشد کردن و باید به این بچه احترام گذاشت. نمی‌توانید فکر و خیال خودتان را روی این بچه اِعمال کنید که تو باید موزیسین بشوی یا مثلاً وقتی بزرگ شدی حتماً روحانی بشوی یا سرباز بشوی. بچه طبیعت خودش را دارد. ما همه احترام می‌گذاریم به طبیعت آن بچه، مانند همان بچه‌های خودم که با همسر خودم این بچه‌ها را به این دنیا آوردم. در واقعیت یک چیزهایی را نمی‌فهمم؛ ولی من این چیزهایی را که نمی‌فهمم می‌پذیرم که یک رابطه احساسی با آنها دارم. به همان شکل خودم و ضمناً فکر می‌کنم همکارانم آن چیزی در حال به دنیا آمدن است را می‌پذیرند. ضمناً از لحاظ عقلانی چیز قابل‌پذیریشی نیست، معقول نیست؛ ولی باعث ایجاد یک ارتعاشاتی در زندگی احساساتی درونی ما میشود، اینطور است که ما داستان می‌سازیم.
سؤال: کلامی که بازیگران ادا میکنند محصولی است که خودشان می‌گویند یا به آنها می‌گویید که این حرف‌ها را بگویند؟
روبرتا کریری: خیلی فرق دارد کدام بازیگر. معمولاً یوجینو پیشنهادهایی دارد و بازیگران هم پیشنهادهاییی در مقابل آن . یوجینو می‌گوید یک شعر یا آوازی پیدا کنیم و بازیگرها می‌آیند و یک پیشنهاد می‌دهند و یوجینو بین 15 پیشنهاد یکی را انتخاب می‌کند. همیشه اینطور نیست. در این نمایش یوجینو به هر کدام از بازیگران یک شخصیت از قبل داده است و در این مورد به‌خصوص هر بازیگری برای پیدا کردن مواد پژوهش کرده است. برای هر کدام از شخصیت‌ها که می‌دانسته قصد بازی کردن دارد، مثلا کایت که نقش آلکان را بازی می‌کند تقریباً تمام متنی که در نمایش می‌گوید را خودش پیشنهاد کرده است یا در مورد راهب‌ها بیشترش را یوجینو نوشته است یا هر کدام از بازیگران داستان خودشان را نوشته است.
شخصیتی که من در ابتدای کار می‌خواستم بازی کنم سفیدبرفی بود؛ ولی نهایتاً نمایش که آماده شد این شخصیت کاملاً تغییر کرد و در جایی در مسیر تمرین‌ها کتابی خواندم و گفتم می‌خواهم این شخصیت را بازی کنم. زنی که از کشتاری فرار می‌کند و همراه خود سربریده دخترش را حمل می‌کند.
سؤال: نمایش دچار تغییر و تحولات شده است؟
یوجینو باربا: نمایش شبیه آن چیزی که شما دیدید تغییر نمی‌کند؛ ولی اگر این نمایش را همان‌طور بدون اینکه تغییر بکند در یک کشور دیگری نشان بدهم تداعی‌های تماشاگران در آنجا یک نمایش دیگری تولید می‌کند که ربطی به آن چیزی که شما اینجا شما تجربه کرده‌اید نخواهد داشت.
ایبن ناجل راسموسن: شاید یادمان رفته است این را توضیح بدهیم که دوره ساختن یک نمایش بیش از 2 سال طول می‌کشد. وقت زیادی داریم. در طول آفرینش کار می‌توانیم خیلی چیزها را تغییر بدهیم. بله آن زمان خیلی منعطفیم؛ ولی بعد از اینکه نمایش آماده شد دیگر چیزی تغییر نمی‌کند. بعد از اینکه نمایش افتتاح میشود حداقل 6 ماهی یوجینو مدام تلاش می‌کند نمایش را آزمایش کند؛ ولی این نوع کار کردن مختص اودین است و تقریباً نمی‌شود نمونه‌های دیگری پیدا کرد. گروهی که این‌قدر فرصت داشته باشد که این جنینی که راجع به آن صحبت کردند، خودش شکل پیدا کند.
روبرتا کریری: سوءتفاهم نشود ما در این دو سال هر روز این نمایش را کار نکردیم. در یک دوره دو ساله، مواقع متعددی روی نمایش کار میکنیم. ما چند هفته روی نمایش کار میکنیم، بعد با نمایشی که آماده است سفر می‌رویم.
سؤال: الان به یک موردی اشاره کردید، که این شیوه کار، شیوۀ اودین است و شاید مشابه آن را در گروه دیگری پیدا نکنیم. چیزی که می‌خواهم بپرسیم شاید خیلی وابسته باشد به یک فرهنگ تئاتری که من ترجیح می‌دهم نام آن را فرهنگ زندگی بگذارم. سؤالم فنی نیست. وقتی کتابهای نوشته شده توسط خود آقای باربا یا سایر گروه را می‌خوانید می‌بینید این سفری که در کشف تکنیک‌های تئاتری در سراسر دنیا داشتند را خیلی سخاوتمندانه در اختیار همه مخاطبان تئاتری گذاشتند. چیزی که بین تئاتریها در سراسر دنیا معمول نیست، مقداری تئاتریها در به اشتراک گذاشتن این دستاوردها و یافته هایشان به عنوان اسراری خسیس هستند که می‌خواهند در خودشان نگه دارند. خاستگاه و چه روحیه‌ای باعث میشود این دستاوردها را با جزئیات راجع به آنها بنویسند و همچنان راجع به این دستاوردها توضیح دهند؟
یوجینو باربا: خاستگاه این رفتار و این نوع برخورد زندگی خودم است به عنوان یک مهاجر. من موهایم سیاه و پوستم سیاه بود و شبیه عرب‌ها به نظر می‌آمدم. در کشور اشتباهی که همه سفید هستند، زبانشان را صحبت نمی‌کردم، کارگر ساده بودم و در کارخانه کار می‌کردم. آنجا من با دوگونه رفتار متضاد و خیلی با شدت برخورد کردم که قبلاً در زندگیام تجربه نکرده بودم، یکی این بود که آدم‌های غریبه خیلی با من مهربانی می‌کردند و سخاوت نشان می‌دادند. همیشه به سفر می‌رفتم. در دهات‌ها بودم. به خانه مردم می‌رفتم و از آنها خواهش می کردم در طویله شما بخوابم. آن آدمی که در را باز می‌کرد، می گفت بفرمایید خوش آمدید. به من غذا می‌دادند و می‌گذاشتند روی تختخواب آنام بخوابم و کاملاً من جا خوردم و دیدم که آدم‌ها چقدر می‌توانند در مقابل یک غریبه سخاوتمند باشند. می‌توانم بگویم یک ضربه روحی بود. 17 سالم بودم و خیلی نحیف بودم و ضمناً یک رفتار متضاد و نوع رفتار دیگر آدم‌هایی بودند که می‌گفتند تو سیاهی و در موقعیت پایین‌تر از ما به سر می‌بری و اجازه نداری حرف بزنی و باید کاری را بکنی که ما می‌گوییم.
یک جنبه جالب نژادپرستی این است که عنصر انسانیِ آدم را نادیده می‌گیرد. در آن موقعیت دیگر به اندازه کافی آدم حساب نمی‌شوید چون پوست شما سیاه است یا جنسیت شما متفاوت است. یک مرد، مرد محسوب میشود یا اینکه گرایش جنسی شما متفاوت است با آن چیزی که معمول است یا به سادگی شما به یک خدای دیگری معتقد هستید. اینها باعث شد تئاتر اودین تبدیل شود به یک خیمه و ما مانند عشایر هستیم و جالب‌ترین و خوشایندترین وجه زندگی عشایر مهمان‌نوازی آنان است.
روبرتا کریری: این یک موضوع تکنیکی نیست، یک دوره‌ای بود که گروه‌های تئاتر خیلی معمول و مهم بودند و ما هم مدام در حال سفر و ملاقات با آنها بودیم. می‌رفتیم ونیز، فرانسه و ما یک زبان خاصی را تولید کرده بودیم، یک راه بخصوصی برای آموزش دادن بازیگری در صدا، در تمرینات بدنی و غیره، یک جایی به رسیدیم که اینطور کار کردن‌ها دیگر مد نبود و خیلی علاقه‌برانگیز نبود و خیلی از گروه‌ها داشتند ناپدید می‌شدند. خیلی از آنها در تئاتر سنتی حذف شدند. تئاتر سنتی به معنی تئاتر معمولی. دغدغه ما این شد که آیا ما بعد از اینکه بمیریم همه این تجربه ما از بین می‌رود!!؟ این بود که برای اولین بار آن چیزی که به آن می‌گوییم نمایشواره را ساختیم. نمایشواره‌هایی است که بازیگرهای اودین تجربۀ تکنیکی و زندگینامه‌اشان را در آن توضیح می‌دهند. از طریق این نمایشواره‌ها می‌توانم تجربه‌ام را به نسلهای بعدی منتقل کنم. امروزه تقریباً 10 تا از این کارها را داریم. این یک موقعیت است برای نشان دادن آن افتخاری که تجربه خودمان بوده و تقسیم آن با دیگران.
ایبن ناجل راسموسن: به من گفتند که در ابتدای تاریخ گروه اودین بودجه مالی برای این گروه وجود نداشته، خودشان مجبور شدند دنبال پول باشند تابتوانند از خودشان حمایت کنند و استراتژی یوجینو این بوده که آدم‌های خیلی معروف مانند دِکو و دیگران را دعوت کند به تئاتر و آنجا سمینار و کلاس‌های آموزشی ترتیب بدهند. در این سمینارها موقعیت از این قرار بود که عده‌ای پول می‌دادند که بیایند از این آدم‌های حکیم چیزی یاد بگیرند تا بتوانند اسرار حرف‌هایشان را بیاموزند و در طول این سمینار بازیگران گروه بخشی از کارشان این بود که اتاق خوابِ این استادها را فراهم کنند، غذای آنان را آماده کنند و به آنان رسیدگی کنند و بخشی از این پولی که شرکت‌کنندگان می‌پرداختند به عنوان دستمزد به اساتید پرداخت می‌شد و بخش دیگری از این پول در صندوق گروه می‌رفت که خرج تئاتر از این طریق مهیا شود.
من فکر می‌کنم این فلسفۀ انتقال دادن تجربه‌ها از همان ابتدای کار گروه، بخشی از هویت این گروه بوده است. خودم زمانی که برای اولین بار آمدن به تئاتر اودین، آنجا به این دلیل رفتم که در یکی از این سمینارها شرکت کنم. در این سیمنارها بازیگران و خود یوجینو داشتند تجاربشان را با دیگران تقسیم می‌کردند و به کسانی که شرکت می‌کردند آموزش می‌دادند و فکر می‌کنم که این انتقال تجربه، خط به هم پیوسته‌ای است که در طول تاریخ اودین شما می‌توانید ببینید. اول از طریق سمینارها و بعد ایبن اولین کسی بوده که شروع به ساختن نمایشواره و بعد از طریق فیلم پر کردن و آنها را انتشار دادن و بعدها که کتابها منتشر شد و دیدید.
سؤال: چیزی که برای من جالب است از تاریخی که اودین سپری کرده است میشود در یک واژه‌ای آن را جستجو کرد که خیلی کلیدی است، در واقع یک هوشیاری همیشگی یک بیداری و یک آگاهی نسبت شرایط کار که در نهایت خلاصه میشود در مفهوم کلیدی کارشان. می‌خواهم اشاره کنم به اینکه بازیگران و کیفیت بازیگران و تراز سنیشان هم هیچ فرقی ندارد یعنی آن کسی که سنش پایین است و آن کسی که سنش بالاست شاید خیلی چیزها در اجرا برایش دشوارتر باشد، گویی که همه در یک کیفیتی دارند به سر می‌برند، این کیفیت چگونه به دست میآید؟
یوجینو باربا: برای اینکه هر کسی مرد یا زن بتواند به قلۀ توانایی خودش، به اورست توانایی خودش برسد، احتیاج دارد که برای این آماده شود، کار شما این است، اگر مربی هستید یا معلم هستید، یا اگر رهبر هستید باید حداکثر را از همکارانتان تقاضا کنید من همیشه آدم سختگیری بودم و فکر می‌کنم هنوز آدم سختگیری هستم. هر چند همه همکارانم میدانند چقدر آنها را دوست دارم؛ اما اگر سختگیری نکنم، دارم به آنها خیانت می‌کنم، یعنی اینکه نمی‌توانم به آنها کمک کنم که بهترین نسخه از خودشان را کشف کنند، مشکل این است که اگر شما بخواهید بهترین تواناییِ یک انسان را از او بیرون بکشید و به دست بیاورید، شما مجبور هستید دو برابر توانایی انسانی که از او انتظار دارید، سخت تلاش کنید و بازیگران میبینند، من خودم دو برابر کاری که آنها کار میکنند، تلاش می‌کنم، بهترین معلم، معلمی است که خودش نمونه است.
سؤال: در کشور ما آکادمی‌های تئاتر تعدادشان خیلی زیاد است؛ ولی در مقابل گستردگی مفاهیم تئاتری نیز زیاد و ما گرایش‌های مختلفی در تئاتر ایران نداریم. این مفاهیم در ایران معنای دیگری پیدا می‌کند. وقتی کتابهای شما را می‌خوانیم آن چیزی که در تئاتر ایران است، نیست مانند تئاتر تجربی یا کلمه دراماتورژی، همیشه سر این قضیه اختلاف وجود دارد، دعواهای لفظی و مطبوعاتی وجود دارد، به شکل خلاصه تعریف شما از این دو کلمه چیست؟
یوجینو باربا: دراماتورژی تا همین اواخر چیزی بود که یک نمایشنامه‌نویس می‌نوشت و برشت اولین کسی بود که به جای اصطلاح دراماتورژی کلمۀ دراماتورژ را به کار برد، کسی که این کار را انجام می‌دهد و منظور از دراماتورژ کسی بود که متخصص بود، روشنفکر بوده و کارش این بوده که یک چیزهایی را از متن کشف کند، در واقع همکار بسیار نزدیکی که تنگاتنگ با کارگردان کار می‌کند، الهام‌بخش فکرهای جدید بوده، منظره‌های جدید و تداعی های جدید که از متن میآید. برای من دراماتورژی معنایش همان معنای مستقیمی است که کلمه به ما می‌رساند، یک کلمه مرکبی است که از متشکل از دو بخش است که ریشه آنها یونانی است، دراما و ارگِن. دراما به معنی کنش، اِرگن به معنای کار یا عملیات.
زمانی که نمایشنامه‌نویس متنی را می‌نویسد چیزی که ما با آن مواجه هستیم، یک عمل، یک کنش روایی است، یک شاهزاده برمی‌گردد به کشورش چون پدرش مرده است، می‌بیند مادرش زن عمویش شده است؛ ولی سوال این است که شما چگونه کنش را در کار بازیگر، در کنش جسمانیش و در کنار آواییش می‌توانید تشخیص بدهید و توضیح بدهید. من به آن می‌گویم دراماتورژی بازیگر، من با یک ساختاری کار می‌کنم که فصول مختلف دارد و بعد از کنش فصل و بعد از فصل اتفاق می‌افتد و بعد دراماتورژی تحرکات صحنه‌ای در فضا و زمان را دارم که توسط بازیگران انجام میشود و بعد با دخالتی که من در این دو خطِ راماتورژی می‌کنم یعنی دراماتورژی روایی و دراماتورژی بازیگر، از ترکیب اینها یک دراماتورژی دیگر، یک روایت دیگری ایجاد می‌کنم که میشود یک خط سوم ورای اینها. این تعریف من از دراماتورژی است.
می‌دانم یک چیزی وجود دارد به آن می‌گویند تئاتر تجربی؛ ولی من نگاه خودم به تئاتر، نگاه بسیار سنتی‌ای است. چون من زمانی که می‌روم تئاتری ببینم یک تماشاگر هستم. اولین خواسته من چون که بلیت خریدم آن است که تئاتر ببینم. این است که حوصله‌ام را سر نبرد. یک زمانی آن چیزی که اصلاحاً به آن می‌گویند تئاتر سنتی، کاملاً من را متعجب بکند، یک وقتی می‌روند یک چیزی میبینند که به آن می‌گویند تئاتر تجربی، وقتی می‌روم بیرون، تمام چانه و دهانم درد می‌کند؛ چون که در طول نمایش مدام خمیازه کشیدم. چیزی که من انتظار دارم، مواجهه با نمایشی زنده است. اینها دسته‌بندی‌هایی است که شما مقصر آن هستید. شما این دسته‌بندی‌ها را ایجاد کردید. منتقدان و روزنامه‌نگاران این حرف‌ها را درست میکنند. خیلی زیاد روشنفکرانه است و من فکر می‌کنم تراژدی اصلی تئاتر این است که خیلی زیاد روشنفکرانه میشود و خیلی از نمایشنامه‌هایی که نوشته میشود خیلی زیادی روشنفکرانه هستند و تقریباً دارند تبدیل می‌شوند به فلسفه مثلاً بِکِت، یک‌دفعه بازیگر ناپدید شد فقط از چانه به بالا معلوم است و او را در خاک دفن کردند.
ما می‌رویم تئاتر که با کل بدن خودمان و بدن بازیگر یک مکاشفه‌ای انجام بدهیم و یک تجربه‌ای کسب کنیم و به عنوان تماشاگر احتیاج دارم یک چیزِ فشردۀ پرقدرتی روی صحنه از زندگی ببینیم که روی من تأثیر بگذارد و چنین چیزی فقط با بازیگر قابل تولید است. کارهای تکنولوژی و عجیب و غریبی می‌توانید تولید کنید و همه خوششان میآید و بَه‌بَه و چَه‌چَه میکنند؛ ولی در آن نوع نمایش‌های خیلی به ندرت پیش میآید به کسی حس گریه کردن، به دست بدهد.
سؤال: در ایران برعکس حرف شماست، منتقدان و نویسندگان دنبال این چیزی هستند که شما دنبال آنید و این دسته‌بندی‌ها و تعاریف بیشتر در خود کارگردان تئاتر رخ می‌دهد.
یوجینو باربا: ما تئاتریها خودمان هم آدم‌های دغلی هستیم [می‌خندد] خیلی به ندرت پیش میآید کارگردانی بگوید من کارگردان تئاتر سنتی هستم. همه می‌گویند ما کارگردان تئاتر تجربی هستیم. پرستیژش خیلی بیشتر است که شما تجربی باشید. نظر خودم من این است که تئاتر بسیار سنتی است و ما اصلاً تجربه نمی‌کنیم و من هرگز به تجربه کردن فکر نکردم.مسئله من این بوده چیزی تولید کنم که خواسته‌های درونی خودم را ارضا کند و همان‌طور خواسته‌های تماشاگر را؛ ولی پیش از هر چیزی من می‌خواهم یک جامعۀ کوچک ایجاد کنم. تئاتر راهی برای زندگی کردن در مقابل و مواجهه با جامعه، آن چیزی که امروز در جامعه من ارزش محسوب میشود این است که هر چه سریع‌تر یک چیزهایی تولید کنیم به و نتیجه برسیم. من مخالف این هستم، من می‌گویم نه این ارزش من محسوب نمی شود. من دو سال می‌خواهم وقت بگذارم که این نمایش را بسازم. جامعه به من می‌گوید زمانی که این نمایش را می‌سازی یک جمعیت انبوهی باید بیایند این را ببینند .من می‌گویم نه، من قبول نمی‌کنم، من مقابله آن می‌ایستم. من می‌خواهم تعداد اندکی بیایند. هر چه این گروه کوچک‌تر باشد عمق این ارتباط بیشتر است. می‌خواهم چیزی تولید کنم که بی‌نهایت یگانه است و برای اینکه بتوانم این کار را بکنم همزمان یک مسیر خاص آماده‌سازی را انجام می‌دهم و من در مقابل کسانی که این طور قوانین را دارند، در حلقوم زندگی فرهنگی فرو میکنند، می‌ایستم.
گروه اودین یک تئاتر خیلی سنتی‌ای است که بسیاری از ارزش‌های جهان مدرن را نادیده می‌گیرد و در مقابل آنها می‌ایستد؛ چون فقط یک ارزش مهم دارد که ما به آن احترام می‌گذاریم و آن شرافت انسان منفرد است، فرد انسان است و این فردیت آن انسان می‌تواند سفیدپوش باشد، می‌تواند سیاه‌پوست باشد، زن باشد، مرد باشد، فرقی نمی‌کند و این فردیت انسان چیزی است که ما می‌خواهیم از آن دفاع کنیم. اگر ادعا کنیم چیزی به نام روح و شرف داریم.
ابتدا فکر بر این بود که سه شب اینجا اجرا کنیم، تبدیل شد به 5 شب و فرداشب باید برویم و امیدواریم دوباره برگردیم اینجا و همکاری گسترده‌تری با تئاتر ایران داشته باشیم و در مورد بده‌بستان صحبت می‌کردیم و آیا میشود این کار امکان‌پذیر باشد؟ امیدوارم هم به خاطر خودم و هم به خاطر شما مجدداً با هم ملاقات کنیم.
انتهای پیام/
