تئاتر، دموکراسی و فرهنگسازی صوری
نسبت تئاتر به جامعه چیست؟ آیا تئاتر امروز ایران واکنشی مثبت به وضعیت اجتماعی ایران است؟ آیا تئاتر در انفعال فرورفته است و از این انفعال کسب درآمد می‌کند؟ اثر شهرام گیل‌آبادی می‌تواند به این پرسش‌ها پاسخ دهد.
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
این متن برای نسخه ایرانشهری نمایش «یک دقیقه و سیزده ثانیه» پیچیده بودم که به دلایلی منتشر نشد. در روزهایی که شهرام گیل‌آبادی پیش از گذشته به جهان هنریش نزدیک شده است و «یک دقیقه و سیزده ثانیه» بار دیگر روی صحنه رفته است، می‌توان به درک بهتری از این اجرا به دست آورد.
***
همه چیز از یک شب گرم تابستانی در سال 1396 آغاز می‌شود. سه بازیگر ستاره زن، در ایرانشهر روی صحنه می‌روند تا نقش زنانی را ایفا کنند که هیچ صنمی با آنان ندارند. طبقه اجتماعیشان از عرش تا فرش فاصله دارد و شیوه زندگیشان تفاوت مدار صفر درجه و 90درجه است؛ اما تلاش یک چیز است: بازنمایی امر واقع در بستر رابطه متن و زمینه (همان Text و Context).
همه چیز مهیا بود برای یک هجمه علیه کارگردان. شهرام گیل‌آبادی در قامت یک مدیر آن روزهای شهرداری، در آستانه جابه‌جایی‌ها به سراغ موضوعی رفته است که مستقیم یا غیرمستقیم به دستگاه مورد مدیریتش مربوط می‌شد. برخی لب به اعتراض گشودند که چرا گیل‌آبادی در آستانه رفتن به سراغ یک موضوع اجتماعی حاد، یعنی زنان کارتن‌خواب رفته است. از آن سو برخی از این می‌گفتند که محتوای نمایش «یک دقیقه و سیزده ثانیه» واجد مفسده است. البته گیل‌آبادی به درستی در مصاحبه خود با نگارنده از رابطه میان محتوا و متن می‌گوید که باید در زمینه چنان باشد که به بازنمایی واقعیت نزدیک شود. برای مثال فکر کنید زن کارتن‌خواب که منبع درآمدش تن‌فروشی است با لحن متشرع‌گونه سخن می‌گفت. نتیجه کار اسفناک می شد. زبان انتقادها تندتر می‌شد و کار به یک پارودی و بدتر، توهین به یک جامعه تلقی می‌شد.
اما کسی چندان به دنبال سرنخ ماجرا نمی‌رفت. همه یا از ریاکاری می‌گفتند و یا از بی‌ایمانی. در این میان دستهای نیز حضور داشتند که از اثر دفاع کردند. برای مثال منتقدانی که نگاهی فمنیستی داشته از اثر دفاع کردند و آن را گامی برای نشان دادن وضعیت زن در بخش حاشیه‌ای شهر تهران برشمردند. برخی نیز با استدلال‌های فرم‌گرا، «یک دقیقه و سیزده ثانیه» در شیوه اجرایی گامی برای یکی کردن مخاطب و اثر و حتی عدول از طبقه‌بندی مخاطب برشمردند. شیوه اجرا نیز جذاب می‌نمود. بازیگران مشهور نمایش در میان مخاطبان راه می‌روند و حرف می‌زنند. آنان دیگر آن بازیگران پشت دیوار چهارم نبودند. لمس‌پذیر بودند؛ همانند همان زن‌هایی که در میدان شوش و هرندی دردسترس بودند.
ولی آیا می‌توان در همین جا توقف کرد و گفت شهرام گیل‌آبادی در قامت هنرمندی آگاه به جامعه خود، از عموم جامعه پیشه گرفته است و بر دردی آماسیده اشاره می‌کند تا شاید مرهمی برایش یافته شود؟ آیا می‌توان پذیرفت که «یک دقیقه و سیزده ثانیه» یک زنگ خطر برای مخاطب اثر است؟ آیا از این نمایش خیری به آسیب‌دیدگان مطرح شده می‌رسد؟
پاسخ به این پرسش‌ها همانند دیگر پرسش‌هایم سخت است؛ ولی برای درکش می‌توانیم سرکی به مصاحبه نگارنده با شهرام گیل‌آبادی کشیم. وقتی از گیل‌آبادی پرسیده شد که چرا نمایش را در جنوب تهران روی صحنه نبرده است، او از برنامه‌ریزی دقیق خود برای اجرای نمایش در ایرانشهر سخن گفت و تأکید کرد به هیچ عنوان به سالن دیگری نمی‌اندیشیده است. وقتی از او پرسیده می‌شود که آیا تئاترش یک اثر بورژوایی است از پاسخ طفره می‌رود. این پرسش یک بار دیگر نیز پرسیده می‌شود و او پاسخی نمی‌دهد. او بورژوا بودن را یک توهین برمی‌شمرد و مشخص نیست چرا.
اما چرا در این مصاحبه از بورژوا و بورژوازی سخن به میان آمد؟ همه چیز از لحظه مواجه نگارنده با مخاطب شکل گرفت، نه با اثر. اثری چیزی نیست جز همان مونولوگ‌نویسی‌های روی هوای چرمشیر؛ بدون منطق روایی با آن شاعرانگی ساختگی، متونی که نه قصه می‌گویند و نه آوانگارد به حساب می‌آیند. مدام درگیر جنون هستند و از قضا موجب می‌شود هر سه شخصیت نمایش جنون‌زده باشند. جنونی که الصاقی است و نه درونی.
در چنین فضایی یک مانع روانی نیز بین اثر و مخاطب ایجاد می‌شود: بازیگر. بازیگران مشهور نمایش خرامان خرامان در میان تماشاگران می‌خزند. فاصله اثر با مخاطب از لحاظ فیزیکی در کمترین میزان ممکن رسیده است؛ اما فاصله روانی مخدوش است. اگر معیار زیبایی‌شناسی ادوارد بولو را بپذیریم به نظر نیاز است مخاطب نسبت به اثر درگیر یک فاصله روانی شود تا آنچه می‌بیند را ادراک کند؛ ولی زمانی این فاصله از فاصله فیزیکی اندک‌تر می‌شود که چهره مخاطبان در دیدگان شما عیان می‌شود. زل زده به بازیگر، مشعوف از حرکات و اطوار او، هم‌خوان با آوازهایش و گاهی اشک شوق ریختن از سر زیارت محبوب. پس کجا می‌رود آن زن کارتن‌خواب؟
در این مرحله است که مقاله پرشِکوه و باشُکوه «صنعت فرهنگسازی: روشنگری به مثابه فریب توده‌ای» برایم متصور می‌شود. جایی که آدورنو از رویه فرهنگسازی با استفاده از مفاهیم توده‌گرا در یک جامعه رو به لیبرالیسم - که نشأت گرفته از فرهنگ بورژوایی است - سخن به میان می‌آورد. در چنین صنعتی فقر در قامت یک ستاره به تصویر کشیده می‌شود. توهم به جای واقعیت القا می‌شود. آزادی به عنوان ملاکی از دموکراسی بسته‌بندی‌شده در اختیار شما قرار داده می‌شود. تجربه لذت از اثر هنری بر واقعیت آن ارجحیت می‌یابد و مهمتر آنکه کسب سرمایه و افزایش سوددهی در درجه اولی قرار می‌گیرد.
بیایید به موضوع این گونه نگاه کنیم. گیل‌آبادی معتقد است تئاتر او قرار است تلنگری باشد به یک واقعه. او در سطح وسیعی تبلیغاتی میدانی می‌کند. از اینجا حواشی برای اجرایش خوشنود می‌شود و ناگهان رسانه‌های مخالفش از او می‌گویند. موج مخاطب به سوی کارش شناور می‌شود. با آنکه با تبلیغ یک موضوع اجتماعی پیش رفته بود؛ همه چیز دگرگون می‌شود. او خود موضوعیت پیدا می‌کند و این روشی کارا برای فروش است. بر کسی پوشیده نیست هزینه داشتن سه بازیگر شاخص نمایش برای سی شب اجرا - که با توجه به دو اجرایی شدن‌ها به عدد بزرگتری بدل شده است - بسیار بالاست. پس فروش بالا سرلوحه کار قرار می‌گیرد. Text از بین می‌رود و آنچه مهم می‌شود پیرامتنیت (Paratextualite) است.
حالا می‌توان درک کرد به هیچ عنوان فقر در دستور کار نیست. چرا برای نشان دادن فقر توقع فروش اهمیت پیدا می‌کند؟ آیا این یک تناقض عمده نیست؟ اگر ملاک هنرمند آشکارسازی یک درد اجتماعی است، چرا این درد راهی برای کسب سرمایه می‌شود؟ سهم فقیر از این سرمایه کسب شده به چه میزان است؟ آیا مخاطب نمایش با یک کاتارسیس افراطی سالن را ترک می‌کند و گامی برای بهبود جامعه خود برمی‌دارد؟ مهمتر از همه مشتری آن زنان چه کسانی هستند؟
پاسخ این پرسش‌ها کمی ساده‌تر است. موضوع زمانی حاد می‌شود که مخاطب نمایش خود یکی از عوامل کارتن‌خوابی است. ایرانشهر در میان تماشاخانه‌های تهران نمادی از یک قشرگرایی اجتماعی است. مخاطبانش برای دیدار با ستارگان عازم آنجا می‌شوند. نبود ستاره‌ای درخشان روی صحنه به منزله شکست اجراست. پس مخاطب برای محتوا به ایرانشهر نمی‌رود. برای او فرم اجرایی اهمیتی ندارد. او مشترک و آبونمان صنعت فرهنگسازی است. او پول می‌دهد تا ستاره ببیند. چیزی شبیه سیرک است. کمی ما را به یاد رفتار اهالی ترالفامادور در «سلاخ‌خانه شماره پنج» می‌اندازند. پول می‌دهد تا ببینند. دستهای زیر چانه، چشمان خیس و سوختن در اشتیاق گرفتن سلفی با پانته‌آ بهرام در نقش فروغ کارتن‌خواب، بوی اضمحلال می‌دهد.
در چنین مسیری فقیر هیچ سهمی از این سرمایه‌گذاری فرهنگی نمی‌برد. او سوژه پولسازی می‌شود. حتی بدتر از آن، سوژه هم نمی‌شود. تصور کنید همین سه بازیگر در یک نمایش کمدی با موضوع «صحبت‌های خاله‌زنکی» به شیوه کیم کارداشیان روی صحنه می‌آمدند. نتیجه سودآورتر هم می‌شد؛ چون برای مخاطب مهم لمس بازیگر است.
حال تصور کنید گروه هنری به جای اجرا در ایرانشهر، در میدان هرندی اقدام به اجرای اثری خیابانی می‌کرد. از مردم دعوت می‌کرد تا از مخوف‌ترین مکان‌های تهران دیدار کنند. آنگاه مکان به مثابه Context عمل می‌کرد. خوف ماندن در تاریکی شب، در کنار کارتن‌خواب‌ها، سرنگ‌های پراکنده شده در اطراف، نگاه‌های هول‌انگیز مردمانی باخته، آنگاه چه رخ می‌داد؟ آیا مخاطب به بازیگر و سلفیش فکر می‌کرد یا از فاصله موجود میان خویش و اطرافش؟
قضیه زمانی خنده‌دار می‌شود که گیل‌آبادی از چند نجات‌یافته، رستگار شده برای اجرای خود دعوت می‌کند. مردمانی رنگ‌پریده و ایرانشهر ندیده، پا در یکی از نمادهای هنر بورژوازی می‌نهند. همه آنان را با شالی زرد‌رنگ مجزا کرده‌اند. آنان از همیشه قابل‌تمییزترند. می‌توانید تشخیص دهید آنان چه کسانی هستند. آنان به دیگری‌های اجرا مبدل می‌شوند. چشم‌های خیس از دیدن بانو مستوفی در حال خواندن ترانه‌ای قدیمی، مبدل به چشمان فرو افتاده با همراهی ابروان در هم گره شده می‌شود. همان جایی است که مرد ثروتمند، در صف نماز تریش لباسش را کنار کشید تا مبادا از دامان مرد فقیر آلوده شود و داستان آتش و ایستادن بر گرده سوزان و افسوس پسر ابوطالب از آینده جامعه.
پس چه می‌شود رابطه دموکراسی و تئاتر؟ مگر قرار نبود تئاتر همراه دموکراسی باشد؟ مگر قرار نبود ایران حافظ شعار تئاتر برای همه باشد؟ اما به نظر در جامعه طبقاتی‌زده ایران وضعیت به گونه دیگر است. یک طبقه موضوع هنر طبقه دیگر می‌شود. یک بار در قامت کمدی به او خنده زده می‌شود و یک بار از او تراژدی می‌سازند و با آن کسب مال. این هنر صرفاً یک صنعت است. اثری بر جامعه هدف خیالی ندارد. با اجرایش از میزان کارتن‌خواب‌ها کاسته نمی‌شود. مخاطبش نیز فکرش به کارتن‌خواب‌ها خطور نمی‌کند. او پشت در آهنی ایرانشهر صبوری می‌کند تا امضایی بگیرد.
همان‌طور که آدورنو در مقاله مشهورش از دموکراسی‌نمایی فضای صنعت فرهنگسازی سخن می‌گوید، می‌توان این شبه‌آزادی را در اجرای گیل‌آبادی نیز دید. جایی که به نظر چارچوب‌ها فروریخته است و تو به عنوان مشارکت‌کننده در یک اجرا، کنشی متقابل ارائه می‌دهی. خوشحال از آنی که مخاطب منفعل نبودی؛ ولی هیچگاه از انفعال خارج نمی‌شوی. هیچگاه اعتراض نمی‌کنی. هیچگاه نمی‌گویی من در یک دایره بسته اسیرم. من نمی‌توانم در این بازی نمایشی قواعد را در هم شکنم. نمی‌توانی چیزی خلاف نمایشنامه انجام دهی. در شکل‌گیری دیالوگ‌ها دخیل نیستی. حتی زمان‌بندی نمایش نیز در دست تو نیست. تو تنها طبق خطوط طراحی شده توسط کارگردان پیش می‌روی. تو در یک دیکتاتوری هنری اسیری و جهانت همان تشکچه قهوه‌ای زیر پایت هست. این دیکتاتوری حتی می‌تواند مسیر نگاه‌ها به سمت خود را عوض کند. او می‌تواند پاک کند.
***
نمایش اکنون در تماشاخانه شهرزاد روی صحنه رفته است. برای دنبال‌کنندگان تئاتر این نکته مشهود است که شهرزاد چند ماهی است به محل نمایش‌های کمدی بزن‌و‌بکوب بدل شده است. جایی برای خندیدن و فروختن. جایی برای حضور ستاره‌ها و عکس گرفتن‌ها. نمایش گیل‌آبادی نیز از این قضیه مستثنی نیست. او می‌داند مخاطب شهرزاد از جنس مولوی و تئاتر شهر نیست. از همین رو، نمایشی با موضوع کارتن‌خواب‌ها به یک شو بدل می‌شود تا محمد علیزاده نیز در آن بخواند. پای موسیقی پاپ در این شکل و شمایل به تئاتر باز نشده بود که به لطف استاد دانشگاه باز شد.
*پی‌نوشت: عکس‌ها دروغگویند؛ اما به جای دیدن چهره محبوب بازیگران، به چشمان مخاطب بنگرید. فقط با خودتان بیاندیشید که چه می‌بینید؟
انتهای پیام/
