حمید پورآذری: ضرورت و تاثیرگذاری تئاتر می‌تواند فردای جامعه را تضمین کند
حمیدپورآذری معتقد است تئاتر در جهان در حال بزرگ شدن تأثیرگذار است و می‌تواند فردای جامعه را تضمین کند؛ اما این مهم مستلزم برنامه‌ریزی و عبور از یک دوره گذار است.
به گزارش خبرنگار فرهنگیخبرگزاری تسنیم، نرگس هاشم‌پور، چندی پیش در برج آزادی نمایشی مبتنی بر فضای ویژه این اثر ملی و برآمده از نگاه درونی خود به جنگ، صلح، انسان و ... می‌آفریند، نمایشی با نام عجیب «بچه‌گرگ‌ها». موفقیت هنری نمایش موجب می‌شود تا «بچه‌گرگ‌ها» برای حضور در جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر از سوی دبیر جشنواره دعوت شوند و در نهایت جایزه بزرگ جشنواره فجر را از آن خود کنند.
همین مسئله بهانه‌ای شد تا با حضور حمید پورآذری نگاهی به اندیشه متفاوت نرگس هاشم‌پور به تئاتر داشته باشیم. پژوهشگر تئاتری که با برخی مفاهیم ثابت در تئاتر ایران موافق نیست و آن را به نقد می‌کشد. هر چند حمید پورآذری در برهه‌های با نظر او مخالف است. آنچه می‌خوانید بخش دوم این گفتگوی مفصل است.
***
* انجمن مدرسان خانه تئاتر جدیداً در این موسسه شکل گرفته است. جایگاه اعضای این انجمن در حوزه تدریس چگونه ارزیابی می‌شود، آن هم در دوره‌ای که آموزش تئاتر از شکل منسجم خودش خارج شده است؟
اگر همه چیز در روال استاندارد خودش بود من نباید درس بدهم
پورآذری: اگر همه چیز در روال استاندارد خودش بود من نباید درس بدهم. کاری به تعارفات آدم‌های دیگر ندارم. من نباید درس بدهم. ضمن این که وقتی که می‌گویند بیایید همان اول می‌گویند پول نداریم بدهیم. پولی که می‌خواهند بدهند چه قدر است؟ نمی‌دانم 750 هزار تومان 800 هزار تومان در یک‌ترم است که اصلاً نمی‌دهند. مثلاً دانشگاه تهران یک سال بعد می‌دهد. دانشگاه هنر می‌گوید نداریم که بدهیم. اینها را کاری نداریم. همه چیز قاطی می‌شود. شأن تدریس پایین می‌آید. نحوه مواجهه با مدرس از بین می‌رود و ماحصلش این می‌شود. پس می‌گوییم یک گذار است. بگذارید مسیر خودش را برود. باید خطاهایش را انجام بدهیم؛ چون جامعه در این گذار به یک شعوری می‌رسد.
هاشم‌پور: باید بتوانیم آسیب‌شناسی کنیم. اگر بگوییم در حال گذار است صرفاً رفتاری منفعلانه است.
*همان دوره هر کسی فارغ التحصیل می‌شد یکی از جاهای محبوبش برای اجرا تماشاخانه آو در خیابان فاطمی بود. 15 شب اجرا می‌کرد، پولی می‌داد. اکثراً بچه‌های دانشگاه آزاد بودند. تماشاخانه آو شکوفا شد. ادامه‌اش تماشاخانه مشایخی شد؛ ولی یک بار در زندگی‌شان اجرا رفتند. تمام شدند و با تمام شدن دوره شکوفایی مکانی چون مشایخی تمام شد. ما با پدیده خاموش شدن تماشاخانه‌ها روبه‌رو شدیم. دولت دید این همه فارغ‌التحصیل وجود دارد پس دست را باز گذاشت. هر کسی خواست تماشاخانه زد آن هم در شکل خیلی حقیرانه‌اش. آموزش چه شکلی داشت که خروجیش کارگردانانی با یک اجرا شد؟
ظهور تعطیلی تماشاخانه‌ها نشانه‌ای از تجاری شدن هنر و فرهنگ معاصر است
هاشم‌پور: باز به نظرم خود این هم نشانه‌ای از تجاری شدن هنر و فرهنگ معاصر است. گروه‌های مستقل دوام نمی‌آورند. باید با دستگاه‌های مدیریتی و آدم‌های صاحب سرمایه وارد معامله شوند و در این بین هیچ تضمینی برای حفظ استقلال وجود ندارد. آدم‌های داخلی باز ریشه در تمام شرایطی دارند که در زمینه سیاسی اجتماعی فرهنگی ما تجربه می‌کنیم. یادم هست در سال 93 نمایش سال ثانیه اجرا کردی.
پورآذری:94 اجرای عمومیش بود.
هاشم‌پور: من 92 به ایران آمدم. یادم هست از طریق حمید پورآذری رفتم سالن آو اجرایی را دیدم. اصلاً یک ذوق‌زدگی عجیبی به من دست داد. وای اتفاقه داره میافته. کارها هنوز دنبال پول درآوردن و آوردن سلبیریتی‌ها نبودند.
پورآذری: یک بخشی از این اتفاقات تقصیر خود ماست. تقصیر تماشاخانه‌هاست. یک بخشی تقصیر شرایط است. شرایطی که به هر حال یک مدل کار هست که قطعاً باید در واقع حمایت دولت یا شهرداری یا اسپانسرهای مختلف را داشته باشد. مثلاً وقتی باربا ایران آمده بود به رئیس مرکز هنرهای نمایشی وقت که آقای شفیعی بود گفت شما باید این جنس کارها را حمایت کنید؛ چون اگر حمایت نکنید محکوم به مرگ هستید. بر فرض مثال وقتی تاکید می‌کند 86 تماشاگر نباید 87 تا بشود و پای این 86 تا می‌ماند، باید یک جوری تأمین شود و گرنه 86 تا وقتی خودش باید پول در بیاورد مهم نیست 86 تا 106 یا 206 شود. ماهیتش از بین می‌رود؛ ولی می‌خواهم بگویم ایراد از ما از جایی است که ما رویکردمانمشخص نیست.پایش نمی‌ایستیم. من به چند تا از تماشاخانه‌ها گفتم یک رویکرد تعریف کنید. روزی که من یه عمارت روبه‌رو آمدم و با هومن پناهی و سعید نادری صحبت کردم گفتم رویکردتان چیست. این پلت‌فرم کوچک نمی‌تواند سالن تئاتر باشد و کارهایی که در سالن‌های تئاتری دیگر اجرا می‌شود نمی‌تواند اینجا اجرا شود. به دلیل اینکه هم کوچک است و هم ظرفیت این را ندارد. پس باید پای یک چیز دیگری ایستاد. به یک شکل دیگر و تفکر دیگری کار بیاید که این تفکر درش دائماً آزمون و خطا باشد.
همیشه گفتم یک بازتعریفی از تئاتر کنیم
به آنها گفتم روزی که دیدید که این تفکر نمی‌صرفد من هم خانه‌نشین می‌شوم و شما نمی‌توانید این را به کافه و رستوران و بازار کیف و کفش تبدیلش کنید. همه نگرانند. حق هم دارند. نمی‌شود بگوییم حق ندارند. به چه حقی نگرانند!!؟ بالاخره از هیچ جا حمایت نمی‌شوند. وقتی دهه 60 راه افتاد به آنها گفتم شاید لازم نباشد خیلی خرج کنید. بگذارید یک جنس کار دیگری اجرا شود. تبدیل به مکان برای کارهای متفاوت شود. قطعاً پس ذهنشان این هست که خب باید درآمد داشته باشیم. شاید باور کردنی نباشد؛ وقتی که در این حیاط باز می‌شود، در حیاط عمارت روبه رو باز می‌شود حداقل ماهی 60، 70 میلیون هزینه است و همه جای دیگر همین است. این باید در بیاید. چی کار باید کرد؟ باید ببینیم به جای اینکه فکر کنیم آیا سازمان تئاتر خوب است یا بد است یا فلان چیز خوب است یا بد است من به نظرم باید ریشه‌ای‌تر عمل کنیم. همیشه گفتم یک بازتعریفی از تئاتر کنیم. ضرورت تئاتر در چیست؟ در تهران 1397 چیست؟ یا ضرورت تئاتردر ایران 1400 چیست؟ خب براساس آن ضرورت باید تعریف کنیم که چه اتفاقاتی باید باشد. چه برنامه‌ریزی شود. همین جور همه چیز جلو می‌رود الابختکی جلو می‌رود. ما هیچ برنامه‌ای برای نسل چهارم نداریم. جلوتر برویم نسل پنجم هم هیچ برنامه‌ای نداریم. آموزش و پرورش توافق‌نامه داشته باشیم ولی برنامه نداریم. آموزش و پرورش بگوید اکی بیا خانه تئاتر در آموزش و پرورش، مدرسینش چه کسانی هستند؟
هاشم‌پور: همه اینها به هم ربط دارد: سیستم آموزشی، نگاه مدیریتی، فرهنگ خود افراد این جامعه و نوع نگاهشان. داریم در مورد رویکرد صحبت می‌کنیم. رویکرد را باید بتوانیم تعریف کنیم. آن شهر ایکس یا ایگرگی که می‌خواهد کار کند. این که الان فشن مد است. مدل کارهای پورآذری مثلاً مد است. ما این را مد بکنیم؛ ولی برای آن تعریفی نیست. بنابراین اگر مکانی اجاره کرده راجع به آنجا نمی‌تواند رویکردش را مشخص کند مثل آلمان که بالاترین سوبسید را به تئاترش می‌دهد.
پورآذری: دولت مستقیماً سوبسید می‌دهد؟
در جامعه آلمان یک گروه در قالب کمپانی در یک رویه تعاملی دست به تولید تئاتر می‌زند
هاشم‌پور: مستقیم سوبسید به کمپانی‌های تئاتری می‌دهد. تجربه تاریخی جامعه آلمان منجر به شکل‌گیری چنین فضایی می‌شود و این برآمده از سنت نمایشی و تاریخ آلمان است. این فاصله و خلأ بین دو دوره تاریخی در ایران ناشی از فقدان مورخ و پژوهشگر است و حتی هنرمندانی که می‌توانستند تحقیق کنند. به نظر چنین وضعیتی به این نگرش بازمی‌گردد که باید فردی در رأس هرم باشد و این رأس کارگردان است. در صورتی که در جامعه آلمان یک گروه در قالب کمپانی در یک رویه تعاملی دست به تولید تئاتر می‌زند و در این شاکله می‌شود درباره رویکرد صحبت کرد. نگرش ایرانی نمی‌تواند رویکرد بسازد، چون کارگردان در ایران آنچنان قدرت فکری ندارد و اجازه به افراد هم نمی‌دهد در ساحت او قدرتی داشته باشند. درباره مکان‌های شکل گرفته نیز نمی‌شود رویکرد مشخصی ایجاد کرد. این مکان‌ها فاقد هویت هستند و شما نمی‌توانید بدانید برای دیدن یک ژانر به کدامین مکان رجوع کنید. با یک آشفته بازار روبه‌رو هستید. از همین رو کارگردانان ایرانی فکر می‌کنند مبدأ تاریخ تئاتر هستند و ردپای هیچ هنرمندی در کارش دیده نمی‌شود. در حالی که یک آدم مدعی مثل استرومایر این ادعا را دارد که حرکت هنری جدیدی در دنیا پدید می‌آورد که با بازگشت به دهه هفتاد و هشتاد میلادی و نوع نمایش متن‌گریز مرسوم در آلمان، می‌توان دریافت او نوعی رئالیسم را به تئاتر تزریق می‌کند که در این شکل اجرایی به شدت وامدار برشت و میرهولد است. او نسبت به گروه‌های دیگر انکار نمی‌کند. او فستیوالی برگزار می‌کند و در آن به دنبال ژانری نیست که شبیه به کار او باشد. او هم از کوهستانی دعوت می‌کند و هم از کاستالوچی. او به دنبال محدود کردن فرم‌ها و محتواها نیست.
این قیاس شما با آلمان مرا یاد هملت استرومایر انداخت که هملتش چاق بود، بلوند نبود، خوشگل و کشیده نبود. یک آدم تپل زشت و بی‌ریخت بود و خیلی هم بد حرف می‌زد. در فجر جایزه بازیگری را برد. در کار ایرانی این طور شکستن‌ها نیست.
اینکه از یک نشانه خوانش ثابتی داشته باشید اشتباه است
هاشم‌پور: درست است. در هر اجرایی نشانه‌ها مهم هستند؛ ولی اینکه از یک نشانه خوانش ثابتی داشته باشید اشتباه است. این تصوری که ما در مورد هملت داریم کی گفته هملت باید خوشگل و بور باشد. جزئی از عادت ذهنی است. مصاحبه یکی از پیشکسوتان را در مورد چخوف دیدم که فکر می‌کنند یک متن چخوف زمینه ابدی ثابتی دارد. من باید به چخوف برسم. نمی‌دانم چخوف وقتی مرغ دریایی را می‌نوشت به چی فکر می‌کرده. اگر می‌خواهم مرغ دریایی را کار کنم با نگاه و زیست و فرهنگ خودم کار می‌کنم. اصلاً چخوف معنای ثابتی ندارد که خودم را بُکشم تا به آن برسم. به خاطر همین هر کی می‌خواهد باغ آلبالو را کار کند دختر چی‌چی می‌گذارند. نشانه‌هایی است که می‌شود استفاده کرد. مسخره است.
در دانشگاه‌های آلمان تحلیل نمایشنامه وجود ندارد، تحلیل اجرا مطرح است
اگر هملت استرومایر را دیده‌اید متوجه کمبود آموزش در کشور می‌شویم که بسیار سنتی است. در دانشگاه‌های آلمان تحلیل نمایشنامه وجود ندارد، تحلیل اجرا مطرح است. در ایران چنین نیست و هنوز متن مورد تحلیل و کاوش قرار می‌گیرد. از همین رو وقتی شما به هملت چاق اشاره می‌کنید ما به دو مقوله متفاوت روبه‌روییم. یک بدنی فیزیکی که می‌بینیم و دو بدنی که محصول رفتارها ماست. Semiotic Body به عبارتی بدن آن کاراکتر نمایشی است. در مقابل Phenomenal Body بدنی است که ما می‌بینیم. این دو شکل بدن در پروسه تمرین به یک ترکیب تعاملی می‌رسد که دیگر جدای‌پذیر نیستند. آنان اثری را می‌آفریند که برای شما تداعی‌گر معناست و کارگردان باهوش با استفاده از این وضعیت آنچه خودش را می‌خواهد را تداعی می‌کند. ما می گوییم کاراکتر هملت هست. یک آقای ایکسی وجود دارد که می‌خواهد نقش هملت را بازی کند. این هملتی که آقای ایکس بازی می‌کند از متریال فیزیکی خودش و توانایی‌های خودش استفاده می‌کند. اگر دستش این جوری هست، هملت ما دستش کج می‌شود. اگر شکمش گنده است هملت ما شکمش گنده می‌شود. این را چطور با بازیگر متبحر در خودش کار کرده در جهت مضمون زمینه کار ازش استفاده می‌کند. این مهم است. هملت استرومایر این کار را می‌کند. برای این که همه چیز را در مشتش دارد. بدنش و بیان و حسش را در مشت دارد؛ بنابراین با بدن و حس بیان هملتی برای من خلق می‌کند که دوستش داریم و برایش جالب و جذاب است و با تو ارتباط برقرار می‌کند.
*نشانه‌ها را می‌سازیم
هاشم‌پور: شما نشانه می‌سازید و این نشانه‌هایی نیست که بازیگر به عنوان عنصر اصلی یک اثر اجرایی ارتباطی زنده با مخاطب ایجاد کند. بلکه همه عناصر دخیل در صحنه بر مخاطب اثر می‌گذارد، از شی تا مکان و جنس و بوی که در فضا وجود دارد. در کار خودم من نشانه‌هایی استفاده می‌کنم که نشانه‌های موجود در ذهن مخاطب است و تلنگری است که می‌خواهم به مخاطب بزنم. یک بخشی از متن را در ذهن مخاطب نوشتم. مخاطب من با حافظه تاریخی می‌آید. شما وقتی بلیت اجرا می‌خرید اجرا برای شما از همان لحظه خرید آغاز می‌شود. در مسیر رسیدن به سالن شما را برای تماشای اثر مهیا می‌کند و ردپای همه چیز در تماشاگری شما دخیل می‌شود. شما در سالن در یک فضای بیانبینی هستید. در حال جدا شدن از فضای بیرونی هستید و وارد فضایی می‌شود که زمان خودش را دارد. از زندگی روزمره کنده می‌شود و این دنیا قواعد و نشانه‌های خودش را دارد و این مکان جایی است که می‌تواند از گذشته تا آینده گسترش یابد و مکان‌ها در هم تلفیق شوند. این باعث معلق شدن بین دو دنیا می‌شوی و این جادو و معجزه هنر تئاتر است. این را می‌توانی به هر اجرایی تعمیم بدهی.
این روحیه باید جا بیافتد که در معرض قضاوت قرار بگیریم
پورآذری: در هر حال تئاتر ما تئاتر جوانب است خیلی باشد شکل مدرن آن صد ساله است. قطعاً وقتی به اروپا نگاه می‌کنید وضعیت کمی متفاوت بوده. باید در واقع آزمون و خطا کرد. باید در معرض قضاوت گذاشت. این روحیه باید جا بیفتد که در معرض قضاوت قرار بگیریم. این روحیه تخریبگری باید به وجود بیاید و خب واقعاً می‌گویم زود است. ما باید اساساً به یک بلوغی برسیم. الان شاید روحیه‌ای که غالب باشد روحیه حذف است تا روحیه جذب. در عصر ارتباطات تعاملات زیاد است. هر کسی از طریق اینترنت با اتفاقات روز جهان مواجه دارد, ولی در این مواجهه چقدر می‌توانیم از خودمان عبور کنیم. و مال خودمان کنیم و به درک امروزی برسیم و محافظه‌کار نباشیم؟ چقدر در کاری که می‌کنیم دو دو تا 4 تا داریم؟ وقتی که هنوز این روحیه دو دو تا چهار‌تایی هست و این ترس در ما هست این چیزی که ساختیم جرات برایمان نمی‌گذارد. مسئله ایجاست که به دلیل اینکه هنوز به بلوغی که باید برسیم نرسیدیم.
این زمان می‌خواهد خیلی نمی‌شود. همه چیز را پیش انداخت. به گردن تئاتر و فلان مدیریت انداخت. یک زمانی باید بگذرد که همه به آن بلوغ برسند. هم هنرمندش برسد هم سیاست گذار برسد تا بشود استفاده درست کرد. چون به نظر تئاتر تفاوتش با هنرهای دیگر در این است که چون رخ در رخ هست، رودرو هست و در لحظه دارد شکل می‌گیرد، تمرین شده است؛ ولی در لحظه شکل می‌گیرد. خوب یا بدش در لحظه شکل می‌گیرد و تاثیرگذارترین هنر می‌تواند باشد. وقتی می‌گوییم تئاتر اهمیت دارد برای هنرش نیست، به خاطر بُعد اجتماعیش هست. به خاطر این که جامعه اساساً ساخته می‌شود. جامعه لحظه به لحظه، روز به روز و ساعت به ساعت بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود این معجزه تئاتر است. این باعث می‌شود تأثیر بگذارد. این ضرورت و تاثیرگذاری است این می‌تواند فردای جامعه را تضمین کند.
هاشم‌پور: در فرهنگ آلمانی دو واژه داریم Inzienierung به معنای تولید اثر هنری است و Aufführung به معنای اجرا در زمانی است که تماشاگر تعامل با اجرا را تجربه می‌کند. به محض این که کار اجرا می‌رود و مخاطب واردش می‌شود نمی‌گویند Inzienierung می گویند Aufführung. در تئوری و نظریه‌های تاریخی هر اجرا به دلیل تفاوت تماشاگر Aufführungها برابر نیستند. چون تماشاگرش متفاوت می‌شود. بازیگر یک حس و حال دیگری دارد. این جمله را امروز گفتم فردا یک جور دیگری می گویم و به همین دلیل معناها متفاوت می‌شود.
انتهای پیام/
