آبی مایل به صورتی|مستند در قاب، مستند بر صحنه
ساناز بیان با کارگردانی – به معنای دقیق کلمه تئاتریش – موفق می‌شود بازیگرانش را در نقش‌های ویژه خود تثبیت کند و با دادن میدان آزادی دید به مخاطب، او را در ادراک و دریافت مفاهیم مدنظر مختار کند.
خبرگزاری تسنیم - احسان زیورعالم
ساناز بیان و نمایش‌هایش تا به امروز مسیری را طی کرده‌اند تا به بخش مهمی از تئاتر مستند ایران بدل شوند. شکار موضوعات اجتماعی کمتر پرداخته شده و دستما‌یه قرار دادن آنان در بستر دراماتیک، باعث می‌شود ساناز بیان و آثارش به چهره‌ای محبوب برای تئاتر مستند قلمداد شوند. حضور توأمان «آبی مایل به صورتی» و «شلتر» در فجر 36 نشان می‌داد ساناز بیان در اوج به سر می‌برد. تکرار «آبی مایل به صورتی» نیز گواه بر علاقه خاص بیان به اثرش است. اثری به ظاهر ژورنالیستی درباره مشکلات چند شخصیت تراجنسیتی که گویا از دل حقیقت بیرون آمده‌اند.
این مهم می‌تواند بهانه‌ای باشد برای ارزیابی تئاتر مستند و نسبت‌هایش. برای دریافتن آنکه در شیوه کار ساناز بیان، ما به عنوان مخاطبان مستند چه نشانه‌ها و محتوایی دریافت می‌کنیم و قرار است به چه ادراکی دست یابیم. آنچه ساناز بیان در «آبی مایل به صورتی» بر صحنه اجرا می‌کند و در نهایت اینکه از خودمان بپرسیم این اثر می‌تواند در حوزه مستندنگاری منجر به رویدادهای هنری تأثرانگیزی شود؟
بیان برای به تصویر کشیدن وضعیت جامعه ترنسکشوال یا افراد درگیر با اختلال هویت جنسی، به سراغ داستان‌پردازی می‌رود. او روایتی تو در تو از زندگی چند زن و مرد را نقل می‌کند که احساس و وجودشان می‌گوید آبی یا صورتی بودنشان دروغین است و اکنون نیاز است جای رنگ‌های زندگی خود را عوض کنند؛ اما در این بزنگاه زندگی، موانع بسیار است. پس بیان همه چیز را در قالب مونولوگ‌های روایت‌گر، همانند دردودل‌های دوستانه نشان می‌دهد. بازیگران، هر یک در نقش یک درگیران تراجنسیتی داستان، کشف وجوه متناقض خود را روایت می‌کنند و از آن می‌گویند که چگونه در طول زندگی بابت این تشتت در هویت جنسی دچار آسیب شده‌‌اند.
فرض کنید این مهم در قاب تلویزیون یا در مدیوم سینما دنبال می‌شد. کارگردان در وهله نخست به سراغ چه چیز می‌رفت؟ از کدامین ابزار خود برای نشان دادن اهداف خود بهره می‌برد؟ چه مواد خامی برای ساخت اثر هنری خود برمی‌گزید؟
با توجه به آثار موجود سینمای مستند میتوان گفت نگاه دوربین کارگردان به سوی برخی شخصیت‌های حقیقی درگیر با این اختلال جنسی ثابت می‌شود. در نهایت چشم مخاطب تنها می‌تواند به آنچه در میان چهار سوی قاب تیره نهاده شده است، خیره شود. او نمی‌تواند دنیای بیرون از قاب را تماشا کند. او اسیر دست دوربین است و تنها انگیزه‌اش برای تماشا، شنیدن آن چیزی است که واقعیت نامیده می‌شود.
در مقابل نمایش ساناز بیان با نوعی آزادی همراه است. مخاطب در برابر پهنه وسیعی از تصویر مواجه است. او بازیگران را بر پلکانی بلند و وسیع قرار می‌دهد. آنان از سطحی به سطح دیگر می‌روند. قاب‌های متفاوتی را خلق می‌کنند که در خارج هر قاب، داستانی دیگر شکل می‌گیرد. هنوز کلام بازیگری تمام نشده، روایت بازیگری دیگر آغاز می‌شود. پس نگاه مخاطب با نوعی آزادی همراه می‌شود. او می‌تواند جهانی تو در تو، با هر روایت به نظاره بنشیند و در این حالت دست به انتخاب زند. او داستان‌ها را برمی‌گزیند. هر داستان نیز به نوعی استقلال روایی دارد. پس مخاطب می‌تواند شخصیتی را از میان شخصیت‌ها گلچین کند.
اما هنوز نمایش ساناز بیان در مسئله مهمتری با مدیوم سینما تفاوت دارد و آن هم استفاده از بازیگران حقیقی است. امیر میری، بازیگر نمایش «آبی مایل به صورتی»، در نمایش «شلتر» از بازیگران حقیقی استفاده کرد و موفق شد تصویری تأثربرانگیز از شخصیت مادر و دختر حقیقی ارائه دهد. حال فرض کنیم در نمایش ساناز بیان بازیگران شخصیت‌های حقیقی بودند. نتیجه کار چه می‌شد؟
به نظر با پدیده‌ای نو روبه‌رو می‌شدیم. مخاطب با آگاهی از موضوع حقیقت روی صحنه، حال با انسان‌هایی روبه‌رو می‌شد که تا دقایقی پیش از آن روی برگردان بود. مخاطب در برابر بازیگران چنین کرنشی ندارد. او می‌داند بازیگران نمایش اختلال هویت جنسی ندارد؛ اما به محض دانستن موضوع نگرشش عوض می‌شود. او به سراغ داده‌های پیشینی خود می‌رود و ممکن است نسبت به بازیگران گارد بگیرد.
به سراغ فیلم برویم. اگر در فیلم به جای شخصیت‌های حقیقی، از بازیگران حرفه‌ای استفاده کنیم نتیجه چه می‌شود؟ نمونه‌های بسیاری از این گونه مستندات در تلویزیون رایج است. بازیگران داستانی تاریخی در بستر اجراگری می‌آفرینند و مخاطب مدام با خود می‌گوید این یک قصه است و آن مرد که سیب به سرش خورد، نیوتون نیست. پس او با داده‌های پسینی خود شروع به قضاوت می‌کند و بار محتوایی فیلم را به یک داستان تقلیل می‌دهد.
به نمایش بازگردیم. به بازیگران و آنچه بر پلکان عظیم نمایش «آبی مایل به صورتی» می‌آفرینند. آیا ما با ادراکی همانند مستندهای داستانی روبه‌روییم؟ بدون‌شک پاسخ خیر است. ساناز بیان با کارگردانی – به معنای دقیق کلمه تئاتریش – موفق می‌شود بازیگرانش را در نقش‌های ویژه خود تثبیت کند و با دادن میدان آزادی دید به مخاطب، او را در ادراک و دریافت مفاهیم مدنظر مختار کند. پس او با انگیزه‌ای متفاوت با مورد سینمایی و تلویزیونی به اثر نگاه می‌کند، غشای ضخیم میان او و قهرمانان نمایش نازک می‌شود و مخاطب با سری مملو از اندیشه‌های زنده سالن را ترک می‌کند. این یک تئاتر است، یک اثر زنده.
اما نمایش یک پاشنه آشیل دارد: مونولوگ. سبک مونولوگ‌نویسی ساناز بیان، سبکی است مرسوم در ایران. قرار نیست داستان خطی و سرراست روایت شود. بیشتر شبیه پاشیدن چند ادویه به یک غذای نیمه پخته است. کمی نمک برای خندیدن و کمی فلفل برای گریستن. هر دو در کنار هم رخ می‌دهد. در میانه خاطره‌ای، خاطره‌ای دیگر عیان می‌شود. همین مسأله باز می‌شود کمی از تعریف تئاتر مستند کلاسیک فاصله بگیریم؛ چرا که روایت در هم، گریزی است برای دراماتیزه‌سازی داستانی و در نهایت رسیدن به نوعی تحریک احساس مخاطب. حتی میتوان از عبارت سانتیمانتال هم بهره برد. راهی برای یافتن مسیر همدلی مخاطب که در کنار چند لبخند اشکی هم بریزد.
از این منظر نمایش از مستند بودن دور می‌شود و به یک اثر تعلیمی بدل می‌شود. چیزی شبیه مثنوی معنوی مولانا و عجیب هم نیست که ساختار روایی نزدیکی دارند. در مثنوی نیز در دل حکایتی، جکایت تازه گشوده می‌شود و برای درک ماجرا نیاز به رفت و آمد در میان واژگان است؛ اما در تئاتر فرصت بازگشت نیست و در این هزارتو ممکن است خط داستانی گم شود.
انتهای پیام/
