یادداشت|بازی دیگر بودگی در ادبیات نیایشی
در ادبیات نیایشی، نویسندگان بسیار زیادی از «بازی دیگر بودگی» استفاده کرده‌اند. در حقیقت نویسندگان و هنرمندان به دلیل رفتار آرتیستیکِ خود، هرچقدر در ساختن داستان، از یک منبع اقتباسی کوشش کنند، بیشتر موفق می‌شوند.
خبرگزاری تسنیم، سعیدتشکری:
ادبیات نیایشی ـ گفت بیست و ششم
آنیا کرنیورز، اولین‌بار در میانه قرن بیستم در چندین پژوهش و مقاله کوشید تا خداشناسی و روایت را به هم پیوند بدهد و این مقاله - خداشناسی روایی- نام گرفت. این جنبش با انگیزه‌های متفاوت در دو سوی اقیانوس اطلس پدیدار شد و نزاعی میان دو جبهه در گرفت. از یک سو یزدانشناسی روایی پیشرفته نویسندگان انگلیسی ـ آمریکایی که نتیجه آگاهی‌شان از اهمیت یزدانشناسی در داستان است و از سوی دیگر یزدان شناسی روایی در کشورهای آلمانی زبان که در نقادی از یزدان شناسی، غرق در نظریه‌پردازی‌های جعلی شدند.
در سال 1941 یک یزدان‌شناس آمریکایی به نام اچ ریچارد نیبور، خاطرنشان ساخت، عمده اعتقادات بنیادین کسانی که به خداوند اعتقاد دارند، در یک نظام روایی به کتاب مقدس وابسته است، در حالی که چند اندیشمند یزدان شناس دیگر اظهار داشتند که قالب آنچه کتاب مقدس می‌گوید، فقط در شکل قصه قابل انتقال است.
این پدیده، سال‌هاست که در غرب، بروز و بلوغ دارد و در حقیقت دعوا بر سر آن است که، آن چه در کتاب‌های مقدس و کتاب‌های دینی آمده است قالب قصه دارد و امکان روایت ندارد، زیرا در قصه آدم‌ها می‌توانند هر رفتاری را با هر موجودی داشته باشند، ولی ما در داستان به یک اسلوب و تکنیک می‌رسیم، همان طور که در سینما این اتفاق می‌افتد.
پس مشکل ما در درک این سؤال است که آیا آن چیزی که به ما رسیده صورت حقیقی دارد یا صورت قصه‌ای؟ ما در دین خودمان به عالم غیب و عالم بالا باور داریم و باورهایمان را در این روایت‌ها پیدا می‌کنیم، در این میان چه نقش کلیدی بر عهده ما است؟
در نظام روایی غرب، سال‌ها این بحث مطرح بوده است و همچنان ادامه دارد، در حالی که ما اصلاً در این مورد بحث نکرده‌ایم، و بیشتر دعواها میان نویسندگان، درباره این بوده است، که این داستانی که نویسنده یا فیلم‌ساز، می‌گوید و می‌سازد، چقدر بنیان دینی و چقدر حقیقت دینی دارد؟ و نویسنده هرچه کوشش می‌کند این حقیقت دینی را در واژگان جدید بیان کند، قطعاً از روایتی که در اصل قصه است دور و دورتر می‌شود.
پس در حقیقت ما با این مشکل روبرو هستیم که نویسنده و هنرمند در هر شکلش، وقتی وارد این نظام روایی می‌شود، چه وظایفی به عهده دارد؟ برای اینکه بتوانیم ساده‌تر و روان‌تر توضیح بدهیم، بهتر است ابتدا طرحی را تحت عنوان ـ بازی دیگر بودگی ـ معنا کنیم که در ادبیات نیایشی، نویسندگان بسیار زیادی از آن استفاده کرده‌اند. در حقیقت نویسندگان و هنرمندان به دلیل رفتار آرتیستیکِ خود، هرچقدر در ساختن داستان، از یک منبع اقتباسی کوشش کنند، به نتیجه بهتری می‌رسند.
در ادبیات ما نمونه‌های بسیار زیادی داریم، چه در میان فیلم‌هایی که ساخته شده است و چه در میان داستان‌هایی که نوشته شده است. سریال یوسف پیامبر نمونه کامل روایت‌سازی است.
در این سریال مبناهای قرآنی را می‌گیرند و به تفسیر قرآن کریم می‌رسند، بر مبنای تفسیر قرآن کریم، سکانس و روایت ساخته می‌شود و اینگونه، روایتی که در سریال حضرت یوسف(ع) است، تنه دراماتیک پیدا می‌کند و به ساختار سینمایی تبدیل می‌شود. ساختار سینما، سکانس و فصل دارد، پلان و تراولینگ دارد و همه این‌ها در یک ساختار ادبی هم معنا می‌شود.
یوسف پیامبر(ع) در زندان با زندانی‌ها صحبت می‌کند، که در قرآن کریم هم هست، اما این زندانی‌ها شخصیت پیدا می‌کنند و از فرم قصه خارج می‌شوند و دارای شخصیت تفسیری می‌شوند و وارد تفسیر روایی می‌شوند و ما آن‌ها را روایت می‌کنیم.
یک خط از قرآن کریم را می‌گیریم و آن را به چند سکانس مستر Master ، با کُلنی Colony تبدیل می‌کنیم. در سکانس چه چیز باید وجود داشته باشد؟ لوکیشن، چیزی که در قصه‌ها وجود ندارد و لوکیشن‌ها ذهنی است و هرکسی می‌تواند در ذهنش لوکیشن بسازد، اما وقتی وارد سینما می‌شوید، لوکیشن باید قابل دیدن باشد، زندان باید دیده شود، وقتی زندان را می‌بینیم سختی‌هایش را هم می‌بینیم، و از دل این‌ها به دیالوگ می‌رسیم، و آدم‌ها در آن لوکیشن دیالوگ می‌گویند.
دیالوگ‌ها تفسیری هستند، تفسیری که هنرمند، از آن یک خطِ داستان، انتخاب می‌کند و می‌رود سراغ تفسیر بزرگان دین، این تفسیر معنایی است و در ساختار سینما و رمان، به دیدن و خواندن تبدیل می‌شود، باورمند می‌شود و قابل حس کردن، این اصلی ترین کاری است که روایت انجام می‌دهد، و با دیدن آن، حس می‌کنیم، می‌بینیم و با آن ارتباط برقرار می‌کنیم، این همان روایت سازی است.
در ادبیات قرن بیستم، روایت سازی، همان کاری است که داستایوفسکی انجام می‌دهد. شاهکار او - یادداشت‌های زیرزمینی- است، کتابی که در آن صدای خون را حس می‌کنید. داستایوفسکی می‌گوید: جور دیگری هم مگر می‌توان گفت؟ بلافاصله به گوش رسید و مرا به اوج رساند.
آندره ژید، در «مائده‌های زمینی»، درباره یادداشت‌های زیرزمینی داستایوفسکی نظریه‌ای مطرح می‌کند و می‌گوید، این دو، ترکیبی است که در یادداشت‌های زیرزمینی، نقطه اوج کارهای او است، و این کتاب سنگ بنای آثار نویسنده است.
همین نظریه را تزوتان تودوروف به درک می‌رساند و می‌گوید، در همه آثار داستایوفسکی، شکل گیری اسطوره داستان‌نویسی، یکی از شاخص‌های داستانی عصر ماست. همه می‌دانند داستایوفسکی نویسنده مهمی است و لازم نیست راجع به این صحبت کنیم، اما در تفسیر آثارش هنوز گفتنی بسیار است. نوشته‌های انتقادی اندکی درباره آثار داستایوفسکی در دست است و این را همه می‌دانند، مشکل این است که این دست نوشته‌ها، به جز چند مورد استثنایی، به خود آثار داستایوفسکی نمی‌پردازد.
این یک نمونه از بحثی است، که درباره یک نویسنده نیهیلیست، مطرح می‌شود، و ما این رد پای نیهیلیسم را، در جنایت و مکافات و آثار دیگرش می‌بینیم و این در خود داستایوفسکی هم ریشه دوانده است. او معتقد است یادداشت‌های زیرزمینی بیش از باقی نوشته‌های داستایوفسکی سبب بروز چنین اشتباهی شده است، شاید افسانه مفتش بزرگ در این بین استثنا باشد.
آقای داریوش مهرجویی، رساله دکترای فلسفه خودش را تحت عنوان روشنفکران رذل و مفتش بزرگ، با مضمون فلسفه در ادبیات ارائه می‌کند. در آن مبحثی را مطرح می‌کند و می‌گوید، عنصر وحشت، اصلی‌ترین چیزی است که در دورانی که داستایوفسکی اثرش را تولید می‌کند، وجود دارد. درحقیقت، شخصی که به یک موضوع نگاه می‌کند و آن را روایت می‌کند خیلی تأثیر دارد.
کاربرد ادبیات نیایشی، همان رفتار تفسیری ما، نسبت به منبع اقتباسی است و هرچقدر بتوانیم تفسیرهای مقدس را از نامقدس جدا کنیم، طبیعتاً به دل حادثه‌ای می‌رسیم، که خودمان بتوانیم در لوکیشن و شخصیت، آن قصه را به داستان تبدیل کنیم و داستان را به سینما مبدل سازیم؛ بنابراین داستانی برای سینما و موضوع تفسیری برای رمان باید وجود داشته باشد، به طوری که اگر بخش کوچکی در خود اثر ذخیره شده باشد، بخش اعظمش در روایت‌سازی هنرمند است، که چگونه می‌تواند تمام تفاسیر موجود درباره یک شخصیت را بخواند، تحقیق و پژوهش کند و بعد وارد مقوله اقتباس شود.
عرفا می‌گویند اگر ذکری را مدام بگویید، بعد از مدتی آن ذکر شما را می‌خواند. ادبیات نیایشی نیز، همین ویژگی را دارد، و بعد از پژوهش‌های بسیار، در مورد تفسیرهای قرآن کریم، و رویدادهایی مثل عاشورا، خود شما در دل آن حادثه قرار می‌گیرید، و می‌شوید قهرمانی که آن حادثه را در شما متبلور می‌کند.
این همان حرف تودوروف است که می‌گوید، داستایوفسکی در دل وحشتی در زمانه خودش، غرق شده است و ادبیاتش نیز به همان سمت متمایل است.
در کتاب «روشنفکران رذل و مفتش بزرگ»آقای مهرجویی می‌گوید، مفتش بزرگ پیرمردی نود ساله و تکیده است که به نگهبان‌های خود دستور می‌دهد مسیح را دستگیر کنند. در حقیقت یک انسان فرتوت و پر از رگ و ریشه‌های نود سالگی، که یک عمرِ کهن است، به یک مفتش تبدیل شده است، که دستور می‌دهد عیسی را دستگیر کنند و به صلیب بکشند. در کتاب برادران کارامازوف، که اوجِ ادبیات نیایشی آن روز روسیه است و کاملا متبلور شده است، ما بدون اینکه ورود کنیم به این مسئله که داستایوفسکی دارای چه ویژگی بوده است، که در یادداشت‌های زیر زمینی و برادران کارامازوف به اوج خودش می‌رسد، در آن یک تفسیر دینی از زمانه خودش با زمانه حضرت عیسی(ع) پدید می‌آورد.
کاری که او می‌کند روایت‌سازی است، یعنی همان چیزی که تودوروف هم درباره بازی دیگر بودگی طرح می‌کند، یعنی ما باید با روایت بازی‌سازی کنیم بازی‌نویسی کنیم و جای بازنویسی، رؤیاسازی کنیم و آن رؤیا را تبدیل به واقعیتی قابل لمس کنیم. حضرت یوسف(ع) در زندان است، حضرت یوسف در زندان بزرگ می‌شود، یوسف به شهر می‌رود، زلیخا عاشقش می‌شود، زلیخا زنان را دعوت می‌کند، این‌ها همه تیتر هستند، وقتی وارد سکانس و لوکیشن می‌شوند، تبدیل به گفت‌و‌گو می‌شوند که در قرآن کریم وجود ندارد یا اندکی وجود دارد، اما در تفاسیر دینی، همین گفت‌و‌گو‌ها، به یک پهنه و شاهراه بزرگ تبدیل شده است و هنرمند در این شاهراه‌ها قدم می‌زند، و آدرس‌های جدیدتری را پیدا می‌کند که او را به لوکیشن می‌رساند و قهرمان.
همه آدمیان آنچه را که دوست می‌دارند، نابود می‌سازند. این نظریه‌ای است که داستایوفسکی مطرح می‌کند و می‌گوید من به طاقی‌ها و روشنفکران رذل می‌پردازم، که آن‌ها به سان مفتشانی بزرگ، در پدیده قدرت هستند. در حقیقت داستایوفسکی به صلیب کشیدن مسیح را به بخشی از رمان تبدیل می‌کند که یاران حضرت عیسی(ع) هستند و یهودا را زمینی می‌کند، به او ابعاد و شخصیت امروزی می‌دهد، و رمان از دل این شخصیت امروزی، به آن دوران و برمی‌گردد و ما متوجه می شویم، مسیح وجودیست زنده و یهودا وجودیست خائن، و می‌توانیم الگوی یهودا را هم در روشنفکران و هم در دشمنان حضرت عیسی(ع) ببینیم. برای همین در کتاب آقای مهرجویی، روشنفکران رذل و مفتش بزرگ رابطه بسیار نزدیکی با هم دارند؛ برخلاف تفکر ما، که وقتی به ادبیات نیایشی پناه می‌بریم، از خلق شخصیت غافل می‌شویم، و به آن شخصیت واقعی ورود نمی‌کنیم تا آن را بسازیم.
جو وانی ورگا، نویسنده دیگری است که همین کار را در کتابی به نام «یک محاکمه» انجام می‌دهد، داستانی بسیار کوتاه و بسیار نیایشی، که در آن، داستان حضرت یوسف(ع) به گونه‌ای امروزی روایت شده است. دی اچ لارنس، که خود نویسنده بزرگی است، درباره همین داستان، مقاله بسیار مفصلی می‌نویسد، که در آن زمان این نوشته دست به دست می‌چرخد تا طرح موضوع شود؛ در این مقاله، دی اچ لارنس می‌گوید، هر انسانی قهرمان خودش را خلق می‌کند و زیرکانه مشکلاتش را حل می‌کند، این فرجامی است که از راهِ به اصطلاح معروفِ کاربرد شدت ذهنیت، در مورد کاربرد آدمی که می‌خواهد قهرمان خودش را از دل متون مقدس پیدا کند، رخ می‌دهد؛ طبیعتا اگر شما به این اعتقاد داشته باشید، در جان شما هم جرقه خواهد زد، این داستان، جرقه‌ای است علیه تفکر روسی و ادبیات روسی، چرا که همه دنیا می‌تواند ادبیاتی را بوجود بیاورد، که داستایوفسکی و چخوف، شیوه داشتن اصلی‌ترین جرقه زدن جان و تکنیک اثیری‌نویس یا نظریه تورودوف ـ علیه بازی دیگر بودگی ـ را روی؛ ادبیات الهی برای زمینی‌ها یاد می‌دهند.
پس می‌بینید که گستره ادبیات نیایشی، در تفسیر آن است، تفسیری که به دیالوگ و لوکیشن تبدیل می‌شود، نه در فضا و نه صرفا در آسمان. قرآن کریم می‌گوید: فَاقْصُصِ الْقَصَصَ لَعَلَّهُمْ يَتَفَكَّرُونَ. یعنی ما دستان هایمان را برای این نقل می‌کنیم که شما به تفکر وادار شوید. ادبیات نیایشی در روایت سازی خود باید تفکر بوجود بیاورد، تفکر با چه بوجود می‌آید؟ با خلق شخصیت، شناور کردن شخصیت، و باورمند کردن شخصیت بر روی زمین، در لوکیشن. زندان قصر یک لوکیشن است، خیابان یک لوکیشن است، کمک به مردم لوکیشن است.
چرا در ایران، در میان سریال‌هایی که در مورد پیامبران و ائمه ساخته شده است، بعضی باور پذیر شده‌اند و بعضی غیرقابل باور؟ زیرا وقتی لوکیشن در نگاه مخاطب ساختگی باشد، مخاطب می‌داند این فضا واقعی نیست و با آن ارتباط برقرار نمی‌کند، بنابراین برایش باورپذیر نیست.
میان سریال مردان آنجلس و یوسف پیامبر که هر دو ساخته زنده‌یاد سلحشور است، همین قدر فاصله است. در یکی همه چیز باورپذیر است و در یکی باورپذیر نیست. چرا؟ چون در سریال مردان آنجلس، شکلِ ساختمانِ اثر، در ذهن هنرمند، به تکامل نرسیده است، و در سریال یوسف پیامبر به تکامل رسیده است، چه در ذهن نویسندگانی که در این کار همکاری کردند، چه پژوهشگران و چه تیم عظیمی که در این کار همکاری کردند.
شما می‌توانید عین همین را در سریال هزار دستان زنده باد علی حاتمی ببینید، که یک اثر نیایشی از زنده یاد علی حاتمی است. خطاطی که زیر بار یک مفتش، تنها مانده است و تفتیش می‌شود، و آن پایان زیبای سریال که مصداق یَدُ اللَّهِ فَوْقَ أَیْدِیهِمْ است؛ وقتی آن مرد بزرگ، رضا خوش نویس، از تراس گراند هتل به پایین پرت می‌شود و می گوید، کاری که امروز به دست رضا نشد، فردا به امر خدا دست مرتضی بساخت، هزاردستان بود و ابر دست، غافل از که دست خداست. این همان ضربه‌ای است که از دل ساختار ادبیات نیایشی ایرانی بوجود آمده است، و هم زمان با ما، در همه جای دنیا همین کار را انجام می‌دهند، و ما رابطه قطع شده‌ای داریم با ادبیات نیاشی دنیا که آن‌ها مثال‌های بسیار خوبی برای تولید آثار هستند.
انتهای پیام/
