«ماهی و گربه» جمع ضدین در سینمای ایران است، جمع «کلیشه»ها و «گشوده»ها
خبرگزاری تسنیم:همه آنچه «ماهی و گربه» را تبدیل به فیلم مهمی در دوره معاصر سینمای ایران میکند، نه شیوه خاص فرم و روایت فیلم که جسارت شهرام مکری فیلمساز جوان ایرانی در تصرف در معمولیات سینمای ایران است.
خبرگزاری تسنیم: حمید نعمت‌الله کارگردان و نویسنده ایرانی دو هفته پیش در گفتگویی درباره «آرایش غلیظ» حرف جالبی زد. نعمت‌الله می‌گفت: عده‌ای در سینمای ایران خیال کرده‌اند که سینما چیزی مثل علم هندسه است. قواعد قطعی آن را فیثاغورث‌ها و طالس‌ها کشف کرده‌اند و حالا برای کار کردن در آن حوزه باید این قواعد مثل الگوهای برش پیش رو قرار بگیرند. نعمت‌الله در ادامه بحث جمله مشهوری از ژان لوک گدار، فیلمساز فرانسوی به زبان آورده بود. جمله‌ای که به اعتقاد نعمت‌الله فراموش شده امروز سینمای ایران بود:" قواعد سینمایی آموخته می‌شوند تا زیرپا گذاشته شوند."
همه آنچه «ماهی و گربه» را تبدیل به فیلم مهمی در دوره معاصر سینمای ایران میکند، نه شیوه خاص فرم و روایت فیلم که جسارت شهرام مکری فیلمساز جوان ایرانی در تصرف در معمولیات سینمای ایران است. اگر قرار باشد نسخه رادیکال آنچه نعمت‌الله رهایی از آن را نجات سینمای ایران می‌داند ببینیم، این روزها فیلمی به نام «ماهی و گربه» روی اکران است. در شرایطی که سینمای ایران سال به سال در حال فرو رفتن بیشتر در لاک گفتگوی درون‌گروهی و انتقال شخصیتها و داستانها و عناصر سینمایی از فیلمی به فیلم بعدی است، شهرام مکری یک تنه در حال طی کردن مسیری رادیکال و البته با پشتوانه نظری محدود است.
مسیر جدید مکری در سینما ایران نیاز به تقویت مبانی نظری گستره‌تری دارد. اگر مکری بتواند پیوند پس‌زمینه فلسفی، روانشناسی و جامعه‌شناسی بافت و ساخت آثارش را مستحکم‌تر کند پشتوانه تئوریک محکمتری برای فرم‌های بدیع روایت سینمایی آثارش پیدا کند، قدم در راهی گذاشته است به نام «تغییر سینمای ایران»
تسنیم: آقای مکری، نحوه روایت « ماهی و گربه» در سینمای ایران، روایت بدیعی است. اما در سینمای دنیا دیگر در حال تبدیل شدن به یک فرم ثابت است: " چند تقاطع زمانی که آدمها نهایتا سر آنها به هم برخورد میکنند" اما معمولا فیلمهایی این شیوه روایت را انتخاب میکنند که در منطق داستانی فیلم؛ زنجیره زندگی آدم ها به هم اتصال پیدا میکند، آدمها در تقاطعی به هم برخورد میکنند، در مواقعی همدیگر را قطع می کنند و خلاصه رابطه تاثیر و تاثری بین چند داستان به صورت موازی وجود دارد که نهایتا این نوع فرم روایی خاص را الزام میکند. اینجا در «ماهی و گربه» ما چنین چیزی نداریم، یعنی رابطه تأثیری و تأثری بین آدمها و داستانها وجود ندارد و آدمها فقط از کنار هم می‌گذرند. بنابراین فلسفه وجودی انتخاب این شیوه خاص روایت در «ماهی و گربه» مبهم باقی می‌ماند. این که علاوه بر هدف بازی فرمی و تنوع در روایت، منطق داستان و ساختار آن هم نیازی به این بازی فرمی داشته است؟
شهرام مکری: اجازه دهید در جواب این سؤال مرور کوتاه تاریخی انجام دهم. بعد از دوران طولانی کلاسیک تفاوتی در شکل فیلم ها و روایت در سینما اتفاق افتاد که اتفاق کوچکی نبود. روایتهای کلان جای خود را به خرده روایت‌ها دادند و یعنی از این به بعد روایتهای کوچک بودند که روایت های کلان را شکل می‌دادند. حالا همین طور که اشاره کردید این خرده روایت ها ممکن است در ظاهر پراکنده باشند اما تأثیرشان روی همدیگر یک شکل و روایت کلی را بسازد. این وضعیت در سینما تا پیش از این هیچ‌گاه به این شکل نبود. یعنی در ابتدا روایت‌ها حول وحوش یک محور اصلی مطرح می‌شد. یک گره در فیلم وجود داشت و روایت ها حول آن می چرخید اما بعد خرده روایت ها هر کدام دارای یک هویت مستقل شدند و آن تأثیری که روی هم داشتند مهم شد.
مهمترین نمونه های این مدل فیلم ها «21 گرم» یا «تصادف» هستند. «پالپ فیکشن» هم خرده روایت هایی دارد که پیرامون یک محور اصلی شکل میگیرند اما آنجا کارکرد زمان است که آن را متفاوت می کند. از یک دوره به بعد در ایران هم این شکل به وجود آمد، در فیلمی به نام «از کنار هم میگذریم» ساخته ایرج کریمی به شکل دیگری از این روایت ها اشاره شد.
اما از دوران دیگری، ما با فیلمهایی در دنیا مواجه شدیم که در آن خرده روایت هایی وجود داشتند که لزوما بر هم تأثیر گذار نبودند.ما فیلمهایی میبینیم با تعداد زیادی خرده روایت، که آدمها در این روایت ها فقط از کنار هم رد می‌شوند بدون اینکه تأثیری روی هم بگذارند و ارتباطی به هم پیدا کنند و متصل‌کننده آنها تنها یک ویژگی فرمی است.
با محوریت این نوع فرم، مدلهای روایی جالبی به وجود آمد. مثلا مدلی در سینمای طرح شد که ما در آن یکسری خرده روایت می‌دیدیم با محوریت یک مکان، یک اتفاق و یک حادثه. مثلا به فیلم «نُه زندگی» (Nine Lives) رودریگو گارسیا مارکز نگاه کنید. مارکز نُه اپیزود را به ما نشان میدهد که کاملا مجزا از هم هستند. یک داستان در باره یک رابطه ی عاشقانه،یک داستان در باره ی یک زن و شوهری که میخواهند بروند مهمانی یا داستان دیگر در مورد یک خانواده که بعد از مدتها اعضای آن همدیگر را می‌بینند. هیچکدام اتفاقشان طوری نیست که کاراکتری در این داستان بر اتفاقی در داستان دیگر تأثیر بگذارد. بلکه ما فقط شاهد نه داستان مجزا در فیلم هستیم که اتفاقا اسم فیلم هم «نه زندگی» است.
من در «ماهی و گربه» سعی کردم نوعی ادای دین به این نوع قصه هم داشته باشم،مثلا اپیزود لادن, داستان آن دختر حامله و پرویز اشاره به یکی از قسمتهای «نُه زندگی» بود.در هر صورت این نوع مدل فیلمها، فیلمهایی هستند که روایتهایشان در ظاهر پراکنده است و مثلا فقط یک ویژگی فرمی آنها را به هم متصل کرده است. در فیلمی که مارکز ساخته است هم ما نه داستان میبینیم که فقط یک ویژگی فرمی آنها را بهم متصل میکند. و آن ویژگی فرمی آنست که نه داستان در نُه پلان فیلمبرداری شده اند. یا مثلا فیلمی دیگر به‌نام «هفت روز در هاوانا»، داستان را هفت کارگردان، کارگردانی کردند. هفت روز از زندگی در یک شهر است. در این فیلم هم ویژگی‌ای که اینها را بهم متصل میکرد نه ویژگی داستانی بلکه ویژگی فرمی بود. ما می‌گفتیم فرم یک چیز ثابت باشد. یعنی می‌خواهیم هفت روز از زندگی در آن شهر را فیلم کنیم. یا هفت سکانس پلان از هفت مقطع زندگی. چیزی که آنها را مشترک میکرد یک اشتراک فرمی بود نه اشتراک داستان.
تسنیم: فکر میکنم در شکل دوم این نوع روایت، شکلی که ویژگی‌های داستانی و محتوایی، موجب شکل‌گیری فرم خاصی روایی مدنظر ما نشده است؛ «الزامی» هم برای یک فرم روایی خاص وجود ندارد و بیشتر با چیزی به نام «بازی فرمی» روبرو هستیم نه یک الزام الصاق شده به مضمون.
مکری: به شخصه فکر میکنم بهتراست این الزام را به وجود بیاورند.داستانهایی بهتر و موفق ترند که مضمون آن هم این الزام شکلی را به وجود بیاورد. اما الزام شکلی منحصرا در مضمون داستان خلاصه نمیشود. مثلا فیلمی ساخته شد بنام «پاریس دوستت دارم» که مجموعه ای از فیلمهای کوتاه بود که در پاریس اتفاق می افتاد. بعد «توکیودوستت دارم» وبعد از آن «برلین دوستت دارم» هم به این مجموعه ها که فیلمهای کوتاهی در باره ی شهرها بود ساخته شد. یک دوره ای برای ساخت «تهران دوستت دارم» تلاش میکردیم. ویژگی شکلیش این بود که داستانها باید در آن شهر اتفاق می افتاد واین فقط یک ویژگی شکلی بود نه یک ویژگی مضمونی. یعنی نیازی نبود که داستانها مثلا درباره ی تهران باشد و صرفا اگر در تهران اتفاق بیفتد کفایت میکرد.اینجا ما با الزام فرمی خاصی روبرو نبودیم.یعنی داستانها ما می‌توانستند به فرم‌های گوناگون روایی ساخته شوند. اما مدلی که مدنظر شماست، یک الزام مضمونی می‌آورد. یعنی اینکه داستانها باید برهم اثر بگذارند و طبیعتا شکل روایت هم باید جوری باشد که این تاثیر و تاثر را نشان دهد. اما من میخواهم بگویم که فقط الزام مضمونی در فرم روایت تاثیرگذار نیست. من دارم به مدلی اشاره میکنم که اتفاقا الزامش الزام فرمی است . من معمولا با این مدل مثال میزنم. داستانهای «هزار و یک شب». در «هزار و یک شب» هم ما میبینیم که اصولا داستانها به لحاظ مضمون می‌توانند به هم شباهت نداشته باشند و این مضامین الزامی فرمی به وجود نیاورند. مثلا «علی بابا و چهل دزد» یکی از داستانهای «هزار ویک شب» است. داستانی که فرخ غفاری در شب قوزی ساخته بود یعنی داستانی که یک دلقک دربار ماهی میخورد و تیغ ماهی در گلویش می افتد و می‌میرد و هرکسی میخواهد مرگ را گردن یک نفر دیگر بیندازد، هم یکی دیگر از داستانهای «هزار و یک شب» است. همانطور که میبینیم فضای داستانها جدا از هم است. مثلا یک داستان دارد که غول چراغ جادو در آن است و داستان دیگر در مورد رئالیسم آن دوره زندگی صحبت میکند.
اما این داستانها یک ساختار فرمی منسجم دارد. یعنی از هر داستان کاراکتری وارد داستان دیگر میشود و داستانهای هزارو یک شب اتفاق می افتد تا به این واسطه بشود مرگی را به تعویق انداخت.
نهایتا منظورم این است که ما در «ماهی و گربه» و فیلمهای شبیه به آن با صرف «بازی فرمی» و یک بازیگوشی روایی روبرو نیستیم فقط با این استدلال که مضامین داستانها الزام فرمی به وجود نمی‌آورد. سند این گزاره هم این است که مخاطب فرم «ماهی و گربه» را درک میکند. آن ایده‌ی دایره‌های تو در تو را، اینکه نقطه گذاریها کجای ضلع دارد اتفاق می افتد، اینکه الان دارد از یک زاویه ی جدید به ماجرا نگاه میکند؛ همه اینها را میتواند بفهمد و درک کند. اما وقتی شروع به تحلیل فرم میکند ممکن است از خودش این سوال را بپرسد که چرا من این فرم اینطوری را دیدم؟ چرا من از زاویه های مختلف داستان را دیدم؟ چرا در یک سکانس پلان فیلم را دیدم؟ والا او می‌فهمد که دارد در یک سکانس پلان در دایره‌های تودرتو در حال دیدن ماجراست اما در تحلیل کردنش احتمالا مقداری دچار این مشکل شود.
تسنیم: بسیار خب... آقای مکری، ما در «ماهی و گربه» با وضعیت سراسر گشوده ای روبرو هستیم. در تک تک خرده روایتهای فیلم، امکان بالای پنجاه درصدی وجود پیامدهای دیگر کاملا واضح است و حس میشود. این وضعیت گشوده با وجود سابقه طولانی در ادبیات معاصر ما در سینمای ایران کم‌سابقه است. و از یک منظر نوعی حالت ابهام بیشتر از طاقت معمول بیینده سینمای ایران به وجود می‌آورد و از منظر دیگری که من روی آن تاکید دارم کمک بزرگی به مخاطبان میکند در ایجاد حداکثر حس نسبیت، دخالت پیش‌فرض و نهایتا محدود نماندن او به دنیای متن... دوست دارم درباره این وضعیت گشوده هم گفتگو کنیم.
مکری: این اتفاق گذر ما از سینمای کلاسیک به سینمای مدرن است. فیلم های کلاسیک، هرآنچه دارند را در دل خودشان توضیح میدهند. لذا در مواجهه با یک فیلم کلاسیک به منتقد نیاز کمتری است. یعنی مخاطب دنیای کلاسیک با دیدن فیلم، میتواند هرآنچه را که آن فیلم میخواهد به او بگوید بفهمد. در چنین شرایطی ما غالبا با فرم ثابتی مواجهیم که چیزی به نام داستانهای متفاوت در آن گنجانده شده است. به همین ترتیب, مخاطب سینمای کلاسیک وقتی با این نوع فیلمها برخورد میکند فرمش را تحلیل نمی‌کند، داستان را تحلیل میکند. مثلا میگوید اگر شخصیت اصلی این کار را میکرد بهتر بود، این اتفاق نمی‌افتد گره باز نمیشود و یا من این آدم را دوست دارم و دوست ندارم و از این دست صحبتها.
اما اتفاقی که در دنیای سینمای مدرن می افتد این است که این فرم محل سوال قرار میگیرد. سینمای مدرن میخواهد مخاطب را صرفا محدود به جهان متن و اثری که میبیند نکند، بلکه اتفاقا میخواهد مخاطب را در دنیای بیرون متن هم شریک کند، اصولا مخاطب سینمای مدرن، بیرون دنیای متن ایستاده، نه مثل سینمای کلاسیک که دقیقا در داخل جهان متن ایستاده بود و تنها چیزی که می‌دید و قرار بود ببیند همین دنیا بود. این کار مهمی است که سینمای مدرن انجام میدهد و چون مخاطب را بیرون از دنیای متن نگه می‌دارد ارتباط مخاطب با دنیای متن قطع میشود و برای پر کردن فاصله اش با دنیای متن، به کلیدهایی احتیاج دارد که بتواند متن را شکل دهد و اینجاست که آدمی به اسم منتقد هم به وجود می‌آید. منتقد، خاص جهان فیلمهای مدرن است. او باید چیزهایی را در جهان متن پیدا کند،کلیدهایی را به مخاطب بدهد و بگوید این پیچیدگی را این‌گونه تحلیل کن، از این دریچه ها و زاویه ها به آن نگاه کن. حالا این متن هرچقدر شکل پیچیده تری باشد مخاطب بیشتر میتواند بیرون این فضا باشد و جهان فرامتن و دنیایی که بین مخاطب واثر هنری به عنوان واسطه قرار میگیرد به نظر جهان پر رمزو رازتری میشود.
کاری‌که منتقد فیلمهای مدرن انجام می‌داد این بود که پیچیدگی متن را برای مخاطب قابل هضم میکرد. یعنی میخواست بگوید متن سختی که داری میبینی را اینطوری میتوان ساده کرد. در مقابل در دنیای پس از مدرن و سینمای پست مدرن اتفاقی که می افتد اینست که منتقد پست مدرن، این بار سادگی را تحلیل میکند، برخلاف منتقد مدرن که پیچیدگی را ساده میکرد.منتقد در دنیای پست مدرن میخواهد بگوید وضعیت به همین سادگی که تو میبینی نیست. مثلا میگوید بیل را بکش (Kill Bill) آنقدر که نشان میدهد فیلم ساده ای نیست. در مقابل منتقد دنیای مدرن در مورد فیلمی مثل «سال گذشته در مارین باد» اثر آلن رنه میگوید آنقدر که تو میبینی فیلم پیچیده ای نیست. یکیشان در تحلیل سادگی و یکیشان در تحلیل پیچیدگی حرف میزند. بخاطر همین است که فیلمهای دوران کلاسیک، اینجا در دنیای پس مدرن دوباره منتقد پیدا میکند. و آنها هستند که شروع میکنند راجع به سادگی دنیای کلاسیک و میگویند: دنیای کلاسیک را انقدر ساده نبین. مثلا هیچکاک صرفا یک فیلم پلیسی نیست، آنقدر ساده به آن نگاه نکن.
فکر کنم هرچه جلوتر میرویم فرامتن گسترده‌تر میشود. زمان که می‌گذرد، تاریخ که می‌گذرد، همه اینها متن را پربارتر میکند و به تبع آن جهان فرا متن هم گسترده‌تر میشود.
اما اتفاقی که در نقد سینمایی در ایران می‌افتد این است که ما جای این گزینه ها را با هم عوض میکنیم، یعنی با شیوه ی تحلیل دوره ی سومی که به آن اشاره کردم با فیلمهای دوره دوم مواجه می‌شویم و با شیوه فیلمهایی که در دوره‌ی دوم تولید میشود با فیلمهای دوره ی سوم مواجه می‌شویم.سوءتفاهم به وجود نیاید. اصولا ما باید آزاد باشیم که با هر دنیا و روشی که می‌خواهیم با فیلمها برخورد کنیم.اما باید دقت کنیم که این نحوه مواجهه با فیلمها داستانی تاریخی و طولانی و پر از داستان است و حتما باید در مواجهه با فیلمهای این پیشینه تاریخی نقد را درنظر بگیریم.
تسنیم: من یک مشکل اساسی با فیلم دارم. ساختار فیلم برمبنای نمایش امکان پیامدهای دیگر، و نمایش یک وضعیت گشوده است.در حالیکه در لابلای فیلم یکسری موانع برای این گشودگی ایجاد میشود. مثلا موسیقی فیلم به طرز غلیظی دارد ذهن‌ها را به سمت مدلهای بسته وکلیشه راهنمایی میکند.یا حضور برخی از شخصیت‌های
مکری: همه تلاشی که در «ماهی وگربه» داشتم این بود که از هر تعریفی که بشود روی آن ایستاد جلوگیری کرد. فیلم در یک لایه کاملا میخواهد با مدل فیلمهای «ژانر» با ماجرا برخورد کند، یعنی با الگوی فیلمهای «اسلشر» کار میکند. این مدل ژانر کاراکترهای کلیشه ای و روابط کلیشه ای دارد. مثلا آن سکانس ابتدایی فیلم؛ آنجایی که پسرهای جوان می آیند و آدرس میپرسند ویک نفر به آنها آدرس اشتباهی میدهد،کاملا شبیه به فضای کلیشه‌ای اول این نوع فیلمهاست. در ادامه فیلم هم به مشابه مدلهای «اسلشر» این سکانس را میبینیم که آنها به جایی می‌رسند که مسیر بسته است. تصمیم میگیرند که ادامه دهند و از یک جاده دیگر بروند و این جاده طبق قواعد ژانر اصولا جاده‌ای است که آنهارا به دردسر می‌اندازد. در ابتدای فیلم هم میبینیم که نوشته میشود که «بر اساس یک داستان واقعی» پس قطعا خطی که در فیلم وجود دارد که با قوانین ژانر یا سطحی از روابط کلیشه‌ای حاکم بر فیلمها مشابه دارد. مثلا دو قلوهایی که از مدل فیلم هایی مثل «دو خواهر» فیلم کره ای ترسناک دارند می آید هم در این محدوده قرار میگیرد. اما ماجرا اینجاست که در عین حفظ اصول ظاهری و قواعد کلی ژانر ما در فیلم دائما در حال فرار از آنها هم هستیم. یعنی در ابتدا این فیلم با قوانین فیلمهای اسلشر شروع میکند؛ اما هرچه جلوتر میرویم مخاطب احتمالا می‌فهمد که کسی قرار نیست بمیرد.در «ماهی و گربه» سعی زیادی کردم برای اینکه نتوان فیلم را در یک مشت تعریف محدود کرد. دائما دارم در فیلم، خط عوض میکنم. یعنی دقیقا در جاهایی که تماشاچی فکر میکند الان میتواند حدس بزند، ادامه ماجرا را به سمت دیگری می‌برم.
تسنیم: ماجرا به نظرم جالب‌تر هم میشود. این که فیلم میگوید حتی در یک موقعیت ژانر و کلیشه‌ای هم این وضعیت گشوده وجود دارد. طبیعتا برای مولف خیلی سخت‌تر و برای مخاطب خیلی تاثیرگذارتر از آب درمی‌آید.
مکری: دقیقا میشود اینطوری به آن نگاه کرد و این همان چیزی است که به آن جمع اضداد میگویند. تمام سعی من این بوده که «ماهی و گربه» چنین وضعیتی پیدا کند.
یک اتفاق جالبی که در بین نقدهای راجع به فیلم دیدم این بود که با توجه به گرایش متفاوت آدمها نسبت به سینما، بعضی از آنها یکی از وجوه این فیلم را دوست دارند و وجه دیگر را دوست ندارند.برخی افراد گرایش به‌سمت ساختارهایی دارند که بصورت کلاسیک و نئو‌کلاسیک طبقه بندی شده است یا گرایش نسبت به مدلی از فیلم دارند که دارد بازتر عمل میکند و تجربه گراتر عمل میکند.بنظر میرسد این فیلم ترکیبی از این دو مدل را ایجاد میکند در نتیجه منتقدان میگویند تا اینجای فیلم را هستیم و از اینجای فیلم را دیگر نیستیم.و من وقتی میبینم آن مرزی که الان داریم راجع به آن صحبت میکنیم کجاست، مرزی که یک داستان کلیشه ای و بسته را با یک داستان باز غیرقابل تعریف، در دل هم گذاشتیم به «ماهی و گربه» امیدوار می‌شوم.
پایان فیلم را در نظر بگیرید. یک آقا و خانم نشسته اند و دارند موزیک گوش میدهند، مرد قاتل است و دختر مقتول. این پایان را من با ایده ی یک فیلم «اسلشر» طراحی کردم. یعنی به سمت ایده‌ای رفتم که ما یک مرد قاتل داریم و یک دختر معصوم که در ابتدای فیلم این دختر معصوم به قتل میرسد. دختری هم که مقتول است در سکانس‌های فیلم دختر معصومی نشان داده میشود بدون جذابیت های جنسی و تاکید بر زنانگی. یعنی به نظر میرسد قاتلی کاملا بیمار، یک آدم خیلی خوب را به قتل می‌رساند. چنین وضعیتی در این نوع فیلمها معمولا اتفاق می‌افتد.
وقتی که داشتیم همراه آقای اثباتی راجع به مدل لباسها حرف میزدیم فکر کردیم لباس قاتل که آخر فیلم از کلبه بیرون می آید، میتواند ترکیبی از دو مدل باشد. یکی اینکه شبیه آشپزها بنظر برسد در نتیجه پیشبند و چکمه ی سفید دارد. یکی هم شبیه گرگ بنظر برسد. موهایش جوگندمی است و ریش سیاه وسفیدی دارد. فکر کردیم اگر این را در ترکیب لباسش بیاوریم یعنی اینکه لباسش را سیاه و سفید کنیم، شبیه گرگهای خاکستری که دارند در جنگل میچرخند بنظر میرسد.
آن موقع که داشتیم سناریو را مینوشتیم مشاوری داشتم بنام خانم احمدی که نمایشنامه نویس اند. وقتی راجع به این فصل و خرده روایتهای آن صحبت میکردیم به داستان شنل قرمزی و آقا گرگه اشاره شد که چطوری شنل قرمزی و آقا گرگه مجموعه ای از یکسری خرده روایتند که بالاخره شنل قرمزی از دست آقا گرگه فرارمیکند. بعد فکر کردیم که این ترکیب آخرمان چقدر میتواند شبیه آنهم باشد. یعنی گرگش را داشتیم فکر این را میکردیم که مدل لباس شنل قرمزی را داشته باشیم. میخواهم بگویم اینها هم میتواند ما را به داستانهای دیگر ارجاع دهد و هم احتمالا میتواند در خود قصه های دیگری بوجود آورد و شکلهای دیگری را کار کند.
تسنیم:یک نکته بدیع دیگر فیلم برای من حضور نشانه‌ها و نمادهایی است که در مقابل معنایابی مقاومت میکنند، در عنی حال تهی و خالی از معنا هم نیستند. ما این نمادها را در اینجا،در زندگیمان ،در روایتهایمان داریم اما این بار همان‌ها در مقابل معنایابی مقاومت میکنند.یعنی ساختار نمادین ندارند و نمیشود به یک جای دیگر در فیلم ربطشان داد.اما نشانه اند و به اعتقاد من یک بخش زیادی از لذت فیلم هم مدیون همین‌هاست. مثلا سیب،سیب معمولا در سینمای ما یک نماد است و ما وقتی در فیلم با آن روبرو می‌شویم به دنبال این هستیم که سریع معنایی برای آن پیدا کنیم، اما موفق نمی‌شویم. و همچنان درگیر می‌مانیم.
مکری: نکته جالبی است.در گفتگوهایی که این مدت راجع به فیلم شده، تا به حال کسی به این بخش اشاره نکرده بود. دوست داریم برای بحث درباره این نکته خاص برگردیم به همان نکته سوال پیشین. از این نظر که فیلم تلاش میکند، همان جمع ضدینی که گفتم را نشان دهد. مثلا به «سیب» چقدر در سینمای ایران به چیزی که دارد خارج از متن اشاره میکند پرداخته‌ایم؟ فراوان. در نتیجه احتمالا مواجهه مخاطب با آن طوری میشود که سریع ذهنش شروع میکند به کار کردن. فیلم از طرفی تاکید زیادی دارد براینکه چیزی که میبیند همان چیزی‌ست که هست و دائم از طرف دیگر میگوید شروع کن به تحلیل کردن اتفاقات و از متن فیلم فراتر برو. این همان اتفاقی است که فرم فیلم آن را به وجود می‌آورد.
مثال دیگر این مورد، دیالوگهای فیلم است. دیالوگها کاملا روزمره است. آدمها حرفهای خیلی ابتدایی بهم می‌زنند. سلام، چطوری؟ کجا بودی؟ چه‌کار می‌کنی و ازین دست حرفها. ولی روی نریشن‌هایی که روی دیالوگها شنیده میشود سعی کردیم الگوهای داستانهای کهن را مطرح کنیم. داستانهایی شبیه به داستانهای اساطیری و افسانه ای. در نتیجه در موقعی که آدمها دارند خیلی معمولی راجع به اینکه دانشگاه را چه کردی؟ میروی ثبت نام کنی؟و... صحبت میکنند و بنظر میرسد گفتگو غیردراماتیزه شده است، یک کهن الگوی روایی مطرح میشود. شخصیتها با هم حرف معمولی می‌زنند و از طرف دیگر در همان موقع داستانی در مورد مردی می‌شنویم که یک عشق قدیمی داشته است و آن عشق الان آنقدر در زندگی اش وجود دارد که اسم او را بجای کلمات می آورد. این را ما به نظرم میتوانیم به تمام فیلم و به فرم فیلم تعمیم دهیم. به جایی که چطور یک ساختار کلیشه‌ای و یک ساختار تعریف ناپذیر در کنار هم قرار میگیرند. چطور نماد و گریز از نماد پردازی در کنار هم قرار میگیرند.
تسنیم: یک تفکیک جالبی هم در فیلم وجود دارد که آنهم برای من خیلی جالب است. وقتی ما داریم این فیلم را میبینیم یک احساس فراگیر تهدید وجود دارد. اما مسأله ای که وجود دارد اینست که برخلاف نمونه های مشابه، این سایه ی تهدید آمیز از طریق ارجاعات قبلی،مثل ارجاعات روانشناسی یا تعریف کردن قصه ای در موردش وجود ندارد.از طریق شیوه ی فیلم برداری است. از طریق فرم حرکت دوربین است. یک سایه ای وجود دارد که هیچوقت واضح نمیشود.و هیچوقت هم کنار نمیرود، اما ابزارش برخلاف نمونه‌های مشابه عینیت طرح‌شده نیست،ابزارش سینماست.
مکری: واقعیتش اینست که من میخواستم فیلمی را به لحاظ تم بسازم و پایه های آن را بر چند چیز قرار دهم: 1.فرم مورد علاقه ام را بسازم 2. راجع به ژانر مورد نظرم کار کنم 3.میخواستم در فیلم شرایط حاضر جامعه وجود داشته باشد.من نمی‌خواهم در مورد شرایط روز جامعه بی‌تفاوت باشم. یادم هست موقعی که سناریو را مینوشتیم درست در وسط ماجرای مشهور میدان کاج بود. همان‌موقع یک زورگیری هم روبروی بانک انجام شده بود و قوه قضائیه واکنش خیلی شدیدی نشان داد. در یک برهه ای در جامعه خیلی این اتفاقها زیاد شده بود. یعنی همه تصور میکردند که آدمهایی با چاقو و قمه در شهر وجود دارند که آدمهای دیگر را خفت میکنند. در صفحه ی حوادث روزنامه ها و خبرگزاریها خیلی به این قصه ها اشاره میکردند. اینطوری شد که مثلا در شرکتی که ما کار میکنیم اطلاعیه زدند و نوشتند شبها وقتی به محل پارک ماشینتان میروید مراقب عده ای باشید که چند شب گذشته زور گیری کردند.
این فضایی که بوجود آمده بود، فضایی بودکه آدم احساس میکرد مداما در تهدید است. فرض کنید این فضا در خارج از مرزها اتفاق بیفتد، مثلاوقتیکه آمریکا و اسراییل تهدید به حمله میکنند. همین الان سربازان ما باید مراقب داعش در چهل کیلومتری قصر شیرین باشند، مراقب تحرکات تروریستها از سمت پاکستان باشند. جامعه چه وضعی پیدا میکند؟ میخواهم بگویم که وقتی تهدید تبدیل میشود به یک دغدغه ی عمومی، بازتابش در سینما تبدیل به پیش فرضی برای اتفاق می شود. چون تهدید بمعنای وقوع اتفاق نیست. موقعی که جنگ بوجود می آید اتفاق افتاده است. ولی وقتی که تو منتظر هستی، آن‌موقع تهدید برای وقوع اتفاق است. بنظر من جامعه ما بیشتر در چنین شرایطی است تا شرایط وقوع اتفاق. بازتاب این در اینجا بنظرم چیزی مثل مدل هیچکاک میشود. فیلمهایی که در آنها تعلیق کارکرد پیدا میکند. تو دائم منتظر اتفاق هستی ولی ممکن است اتفاق نیفتد یا به تعویق بیفتد یا عقب تر بیفتد. فکر کردم چطور میشود چنین تصادفی را در فیلم داشت. احتمالا باید برسیم به آن کلیشه ای که گفتم. یعنی کلیشه ی استفاده از فیلمهای ژانر برای اینکه فیلم ژانر بوجود آورد. مثلا موسیقی که به آن اشاره کردید در این راستا کار میکند. ممکن است اتفاق بیفتدیا اتفاق نیفتد. ولی بنظرم تماشاچی از یک جایی به بعد به آن آگاه میشود. یعنی احتمالا حدس میزند زمان وقوع اتفاق چیزی نیست که در فیلم دارد میبیند.
ادامه دارد...
انتهای‌پیام/
