آغاز ویژه نامه سینمای اجتماعی تسنیم: "بازگشت به میزهای گفت وگو بدون درگیر شدن در فریب تساهل"

خبرگزاری تسنیم- حمیدرضا بوالی:

در یک کمدی بزن و بکوب هالیوودی، این دیالوگ بارها تکرار شد. دختر داستان از نامزدش که هنوز قراری قطعی برای ازدواج نگذاشته‌اند، می‌پرسد: زود باش جواب بده، می‌خواهی با من ازدواج کنی؟ پسرک جواب می‌دهد: هنوز مطمئن نشده‌ام. دارم فکر می‌کنم و دخترک دوباره اصرار می‌کند: راستش را بگو، طفره نرو، حرف دلت را بزن...من که  می‌دانم در دلت چه می‌گذرد؟

واضح است که پاسخ اصلی از نظر دختر تنها قبول ازدواج است و واضح است که هر پاسخ دیگری غیر از این را به رسمیت نمی‌شناسد. آیا این همان منطق نهفته در «هر کسی با ما نیست علیه ماست» نیست؟ یک «انتخاب اجباری». تو آزادی که انتخاب کنی به شرط اینکه گزینه درست را انتخاب کنی و این آیا  همان منطق نهفته انتخاب بین «بنیادگرایی» و «دموکراسی لیبرال» نیست؟ شما آزادید که یک انتخاب آزادانه داشته باشید، اما طفره نروید مسلم است که نمی‌خواهید بنیادگرا باشید.

تنها پاسخ درست از پیش مشخص شده است. آدم‌ها پیش از آنکه وارد میدان شوند، جایگاه‌هایشان مشخص شده است. روی صندلی معهود اسمشان نوشته شده است. صف‌بندی‌ها همه از پیش تشکیل شده است، خط‌کشی‌ها انجام شده است و مشخص است که شما قرار است چه طور فکر کنید.

این دقیقا وضعیت امروز سینمای ماست. ماجرای پرمنازعه سینمای اجتماعی امروز ایران. فیلمسازان، منتقدان و رسانه‌ها، پیش از پیش در جایگاهی که برایشان تعیین شده است، جایگاهی عموما بر حسب پیش‌فرض‌های غیرسینمایی و غیراجتماعی قرار گرفته اند. توقف نکردن بر سر برهم زدن این خط‌کشی، سینمای اجتماعی ایران را نجات نخواهد داد و این اولین قدم است.

***

ویسنتون اسمیت، شخصیت اصلی رمان «1984» جورج اورول در بخشی از داستان در چنگ بازجوهایی قرار می‌گیرد که او را محاصره کرده‌اند. اسمیت وجود «برادر بزرگه» را منکر می‌شود. در رمان 1984، «برادر بزرگه» نماد و چهره ای است که به اشکال گوناگون، بر زندگی طبقات مختلف مردم، نظارت و کنترل دارد. تصویر چهره این مرد، در سرتاسر شهر روایت داستان نصب شده‌است و حس تحت کنترل و حمایت بودن را تلقین می‌کند. بازجوها به اسمیت این‌گونه پاسخ می‌دهند: این خود تو هستی که نیستی.

«برادربزرگه» و دوستان و دشمنانش حالا در گوشه‌ای از تاریخ به آرامی دفن شده‌اند، اما شاید بهترین پاسخ به میل فراگیر دوران جدید؛ «به نفی آرمان و ایدئولوژی» دقیقا همانی باشد که بازجوها گفتند: این خود سوژه است که در یک زندگی بی آرمان عملا دیگر وجود ندارد. این خود تو هستی که دیگر وجود نداری.این زندگی خود توست که قربانی می‌شود.

فارغ از اینکه این رویکردِ بقاگرای تقدس زندگی، خود بزرگترین ایدئولوژی امروز بخش بزرگی از هنر و ادبیات و سینمای امروز ماست، آنچه این رویکرد را به شدت آسیب‌پذیر می‌کند و در مقابل تیغ تیز و تند پرسش، بی‌دفاع می‌سازد، ویژگی متناقض‌نمای این رویکرد است.

نهایت سر سپردن به دیدگاهی که بر تقدس زندگی صرف پامی‌فشارد و از آن در مقابل کوچکترین تهدید از جانب قدرت‌های متعالی و آرمان‌ها و ایدئولوژی‌هایِ بزرگِ برهم‌زننده آسایش محافظت می‌کند، زندگی ملال‌آور و نظارت‌شده‌ای است که همه ما در آن بی‌دردانه و در امن و امان به طرز کسل‌کننده‌ای زیست خواهیم کرد.

اگر مازاد زندگی، آرمان، ایدئولوژی و هر هدف بزرگی از زندگی حذف شود، آنچه باقی می‌ماند منظره بی‌روحی است از زندگی که فقط مثل سایه، کش می‌آید. چیزی که دیگر عملا نامش زندگی نیست.

«نجات سرباز رایان» نمونه خوبی برای بروز رویکرد بقاگرا در سینماست. جایی که در آن جنگ، صرفا کشتار بی‌معنایی است که هیچ چیز نمی‌تواند توجیهش کند. دقیقا هیچ چیز و سینمای اجتماعی ایرانی، امروز به شدت درگیر این ماجرا شده است. به خیال تقدیس زندگی، زندگی در حال قربانی شدن است. فیلم‌ها و سینماگران، به بهای تداخل با واقعیت، یا سپری شدن دوران آرمان‌ها و ایدئولوژی‌ها، عملا در حال قربانی کردن زندگی هستند. سینمای اجتماعی خنثی و بدون آرمان، سینمای اجتماعی مرده است.

***

چرا در سینمای اجتماعی ایران اثر پررنگی از تلاش برای رفع نابرابری، بی‌عدالتی، بهره‌کشی، احقاق حقوق مردم و... دیده نمی‌شود. غم انگیزانه است. ما به ایدئولوژی چندفرهنگ‌باوری لیبرالی ایمان آورده‌ایم. به اینکه اختلافاتِ شرایط زیست آدم‌ها متاثر از نابرابری‌های سیستم اقتصادی، بی‌عدالتی یا هر گونه سیاست‌ اعمال شده از ساختارها نیست؛ بلکه ناشی از تفاوت‌های فرهنگی است. آنچه نهایتا در سبک زندگی خلاصه می‌شود. طبیعی است که تفاوت‌های فرهنگی بدیهی و مسلم است و آن را نمی‌توان از میان برداشت. پس عملا تلاشی هم برای رفع این تفاوت‌ها لازم نیست. با این تفاوت‌ها فقط یک کار می‌شود کرد: تساهل ورزید و حق آن‌ها را در نظر گرفت و  حداقل نتیجه چنین رویکردی، خنثی شدن هنر و سینماست. دیگر مبارزه‌ای در کار نیست و سینمای اجتماعی بدل به رسانه شرح تفاوت‌های فرهنگی می‌شود. اتفاقی که در سینمای ایران هم به شکل واضحی افتاده است. این طبیعی جلوه دادن اختلافات طبقه‌ای و بی‌عدالتی در مصنوعات فرهنگی به خودی خود غیراخلاقی است، اما ماجرا این است که این تبدیل تعارضات عمودی جامعه ایرانی -که به قلب اجتماع وارد می‌شود- به تفاوت‌های افقی که باید نسبت به آنها فقط تساهل ورزید، راه نجات را پیچیده و سخت و حتی ناممکن خواهد ساخت.

به همین ترتیب اولویت‌های سینمای اجتماعی هم جابه‌جا می‌شود. در منطقه‌ای از ایران آدم‌ها به دلیل شرایط بد اقتصادی در حال جان سپردن‌اند و بیش از 5 فیلم ایرانی در یک سال در مورد «خیانت» و توصیه به نگاه متساهلانه به مقوله خیانت ساخته می‌شود. بی‌عدالتی اجتماعی و آسیب‌‌های دنیای سرمایه‌داری در حال له کردن بخشی از قشرهای اجتماعی است و سال‌های سال سینمای اجتماعی ایران درباره« دروغ» داستان می‌سازد و اینکه آدم‌ها را درک کنید، شاید مجبور شوند دروغ بگویند... این سینما دیگر کارکردی ندارد.

***

خطر بزرگی در کمین ماست. مراقب باشیم که از نسبت دادن باورهای ساده‌لوحانه به «دیگری»، باورهایی که عملا قادر به تایید آن نیستیم خودداری کنیم.حتی اگر آن «دیگری» درست در نقطه مقابل من ایستاده باشد.

این تصویر مشهوری است. یک مرد چینی که روبروی یک تانک ایستاده است. واقعه مربوط به میدان «تیان آن من» است و این عکس مشهور توسط جف وایدنر در 5 ژوئن 1989 در پکن گرفته شده است. تانک‌های ارتش آزادی‌بخش خلق به خاطر یک مرد ناشناس کوچک چینی متوقف شده‌اند.
کشتار میدان تیان‌آن‌من به مجموعه‌ای از تظاهرات اعتراضی در میدان تیان‌آن‌من شهر پکن، جمهوری خلق چین اطلاق می‌شود که به رهبری دانشجویان و از 15 آوریل 1989 تا 4 ژوئن همان سال ادامه داشتند. این اعتراضات که با حضور بیش از 100 هزار نفر برگزار شد و نهایتاً با قتل تعدادی (241 تا 2600نفر) از دانشجویان سرکوب شد. دانشجویان در این واقعه به ناپایداری اقتصادی چین و سرکوب‌های حزب کمونیست و فساد دولتی اعتراض کردند.

این تصویر در آن دروان و تا همین الان، مشهورترین تصویر منعکس شده از تاریخ چین در رسانه‌هاست و به شیوه‌های مختلفی تعبیر  و تفسیر شده است که معمولا همه آن ها در نسبت دادن این ویژگی‌ها به این تصاویر مشترکند: این تصویر نمادی از آزادی است، نمادی از قدرت مردمی در برابر نظامی‌گری، نمایشی از برتری نیروی انسانی در برابر ماشین و...

اما در کمال تعجب این نمادگشایی‌ها دقیقا و فقط برای یک مخاطب غربی، کیلومترها دورتر از چین معناپذیر است. این تصویر هیچ‌گاه در رسانه‌های چینی و در فرهنگ عمومی چینی‌ها این‌گونه تفسیر و نمادگشایی نشده است.در عین حال طنز تاریخی ماجرا هم اینجاست که این نماد آن قدر رسمیت پیدا کرده است که دسترسی به این تصویر در چین هم  ممنوع است.

سینمای ایران هم در طول این سال ها دچار ابرروایت‌هایی این چنین شده است. ابرروایت هایی که عملا تناسبی با واقعیت ندارد و البته که بخش مهمی از این ابرروایت‌ها بر اثر به وجود آمدن فضایی نمادگرایانه و تعمیم‌گرا شکل گرفته‌اند که عقلانی بودن آن به شدت محل تردید است. ابرورایت هایی که در نازل ترین سطح، نهایتا منجر به این گزاره ها شده است: «فرج الله سلحشور دشمن سینمای ایران است»، «اصغر فرهادی مشغول تئوریزه کردن مدرنیته در سینماست»، «ده نمکی سینما بلد نیست»؛ «عسگرپور قصد آرمان زدایی دارد» و....

**

چاره چیست؟ فرمول‌های دولتی و سفارشی‌سازی سینما نتیجه‌ای نداده است، همچنان که فشارهای تکفیرگرایانه و خط کشی های ناشیانه نتیجه نداده است. همان‌قدر که برچسب سیاهنمایی به هر فیلمی که صحنه‌های تلخ و سیاه داشته باشد نابخردانه است، توصیه دولتی‌ها به گنجاندن امید در فیلم‌ها بدون در نظر گرفتن چیزی به نام «سینما» غیرعاقلانه است. چاره راه فعلا برگشتن به کمی عقب‌تر و حرف زدن کمی ‌بیشتر درباره مبانی، ‌الگوها و تفکرات پیرامونی سینمای اجتماعی ایران است. اما راه شروع این مسیر بازگشت به میزهای گفتگوست، بی آنکه درگیر فریب تساهل شویم. «سامرست موام» درباره بالزاک می‌نویسد زندگیش درست برخلاف چیزهایی بود که می‌نوشت. بورژواها را به خاطر رذالت و نوکیسه‌گیشان تحقیر می‌کرد و در حالی که مادرش از گرسنگی مزمن رنج می‌برد دکمه سرآستینش طلا بود. آیا با بالزاک باید تساهل می شد؟ و با او و امثال او سر یک میز نشست؟

ویژه‌نامه ده روزه سینمایی تسنیم تلاش کوچکی برای شروع مسیر گفت وگوست. برای تامل و فکر کردن درباره روایاتی که فقط به بخشی از آنها اشاره شد و دامنه آن وسیع تر از چند روایت گفته شده در متن است. ماجرا ادامه دارد...

انتهای پیام/