دیگر حاضر نیستم برای هیچ کارگردانی فیلمنامه بنویسم

به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم‌، علی مؤذنی نویسنده، نمایشنامه‌‌نویس و فیلمنامه‌نویس آثار متعددی چاپ و جوایز زیادی را کسب کرده است. او در زمینه اقتباس ادبی فیلمنامه‌هایی را به نگارش درآورده است،‌ اما می‌گوید‌، همکاری‌اش با کارگردان‌ها موجب پشیمانی شده و این کار را کنار گذاشته است.

مؤذنی اعتقاد دارد: تعامل به‌گونه حرفه‌ای میان نویسنده و کارگردان شکل نگرفته و حدود کار برای طرفین درست تعریف نشده است. هرچقدر میان نویسنده و کارگردانی تعامل بیشتر بوده و از نظر فکری به هم نزدیک‌تر بودند، اتفاقی که افتاده، موفق‌تر بوده و راه را برای همکاری بیشتر آنان باز کرده است. اما این اتفاق کم رخ می‌دهد، چرا که معمولاً کارگردان به‌عنوان تصمیم‌گیر نهایی در اجرای فیلمنامه به‌گونه‌ای عمل می‌کند که حیثیت نویسنده زیر سؤال می‌رود. از همین رو من نیز در این مسیر در یک جا متوقف شدم و گفتم دیگر حاضر نیستم برای هیچ کارگردانی فیلمنامه بنویسم، زیرا مدام باید پاسخگو بودم که آنچه من نوشته‌ام، به این صورت که اجرا شده، نبوده است.

 گفت‌وگوی علی مؤذنی با تسنیم به‌شرح ذیل است:

* تسنیم: در ایران هیچ‌گونه رابطه مستمری میان ادبیات داستانی و سینما وجود ندارد، در حالیکه اگر بخواهیم به اقتباس سینمایی در جهان نگاهی بیاندازیم، نزدیک به 80 درصد فیلم‌های برنده جایزه اسکار اقتباسی هستند و 45 درصد فیلم‌های تلویزیونی آنها اقتباس از ادبیات‌شان است، اما نمونه‌های اقتباسی کشور خودمان تنها به 100 فیلم می‌رسد و این آمار بسیار اندک است. به عقیده شما این ضعف ناشی از چه مسئله‌ای است، البته با توجه به اینکه بسیاری از منتقدان ضعف سینمای ما را نبود‌ فیلمنامه خوب می‌دانند، چرا داستان‌نویسان و فیلمسازان به همکاری لازم برای ارتقای موقعیت سینما نمی‌رسند؟

استمراری که شما می‌فرمایید، مستلزم چرخه تولید دائمی است، آن‌طور که مثلاً در هالیوود وجود دارد. در آن‌جا چرخه فیلمسازی فعال است و هزاران نفر نیروی زبده در خود پرورش داده و می‌پرورد تا به استمرار تولید خدشه وارد نشود. اما سینمای ما ورشکسته است و سرمایه‌گذاری‌ها اگر دولتی نباشد، نیمه دولتی است و تهیه‌کننده‌ای که ریسک کند و سرمایه خود را به خطر بیندازد، نداریم. بنابراین طبیعی است که رابطه مورد نظر شما، بین داستان‌نویسان و فیلمسازان آن‌گونه که شایسته است، اتفاق نیفتد.

* تسنیم: ولی همین مقداری هم که فیلم تولید می‌شود ـ سالی 50 یا 60  فیلم ـ جایی برای آثار اقتباسی نداریم. یعنی داستان‌هایی نوشته نمی‌شوند که فیلمسازان ما را به صرافت اقتباس از آنها بیندازد.

وقتی ضرورت این رابطه به دلایل اقتصادی احساس نمی‌شود، طبیعی است که داستان‌نویس داستان خودش را بنویسد، بی آنکه گوشه چشمی به عالم سینما داشته باشد. ضمن این که داستان‌نویسی ساحت‌های گوناگون دارد. بعضی داستان‌نویس‌ها، داستان‌نویسی را کار دل و امری تجربی می‌دانند و داستانشان را طوری می‌نویسند که اتفاقاً تخیل مخاطب‌اش را در لحظه برخورد با اثر هرچه بیشتر از عالم فیلم و سریال دور کند و او را شریک دنیای منحصر به فرد داستانی خود کند. به عقیده من این داستان‌ها عنوان هنری دارند و حاصل تجربه‌های ناب داستان‌نویس هستند که برگرداندن آنها به فیلمنامه یا اقتباس از آنها کاری دشوار است، هرچند غیرممکن نیست و باید اراده محکم یک تهیه‌کننده یا فیلمساز پشت سر آن باشد.

*تسنیم: اجازه دهید پرانتزی باز کنم و بپرسم چرا داستان‌نویس نباید موقع نوشتن گوشه چشمی به این داشته باشد که از روی داستان‌اش فیلمی ساخته شود؟

به عقیده من داستان‌نویس موقع نوشتن داستان اصلاً نباید چنین دغدغه‌ای داشته باشد. او باید داستان خودش را بنویسد و در پی کشف راز و رمزهای داستانی خود باشد. فقط در این صورت است که داستان‌های ناب نوشته می‌شود. اصلاً مهندسی داستان با مهندسی فیلمنامه کاملاً متفاوت است. داستان‌نویس در لحظه نوشتن اگر بخواهد هم به این ساختار توجه داشته باشد، هم به آن یکی، نه در این یکی موفق می‌شود نه در آن. حتی در هر دوی آن جا می‌ماند. پس هر کسی باید در جایگاه خودش قرار بگیرد. نکته بعدی این است که داستان‌نویسی در کشور ما حرفه‌ای نیست و داستان‌نویس اگر بخواهد فقط از این راه ارتزاق کند، حتما از گرسنگی می‌میرد. بنابراین اکثر قریب به اتفاق داستان‌نویسان ما یا کارمند هستند یا شغلی دیگر دارند که از درآمد آن روزگار می‌گذرانند، از همین رو چون به فکر در آمدزایی از داستان نیستند، کار دل‌شان را انجام می‌دهند و گاه حتی به ساحت داستان‌، قداستی بیمارگونه می‌بخشند.

* تسنیم: ولی در کشورهای دیگر به این شکل نیست، مثلاً در غرب یکی از اصلی‌ترین منابع موضوعی سینما اقتباس است.

نباید مقایسه کنیم. آن‌جا هر رمانی که چاپ می‌شود، در همان چاپ اول حق‌رایت کتاب توسط کمپانی‌ها با قیمت‌های مختلف خریداری می‌شود که اگر رمان پرفروش شد و قصد داشتند فیلم‌اش را بسازند مجبور به پرداخت هزینه‌های هنگفت نشوند، یعنی هر داستان‌نویسی بخواهد یا نخواهد، در چرخه فیلم‌سازی قرار می‌گیرد و می‌داند با چاپ اثرش، پولی از این بابت برای او کنار گذاشته شده است. البته نویسنده در فروش اثرش مختار است. در‌حالی‌که آن چرخه در سینمای ما وجود ندارد. بنابراین چرا داستان‌نویس خودش را اسیر این امور کند؟ بهترین کار این است که فارغ از چنین دغدغه‌هایی داستان خودش را بنویسد. ضمن اینکه اغلب داستان‌های مدرن به دلیل ساختار پیچیده‌ای که دارند، اعم از نوع روایت و ورود به لایه‌های پنهان شخصیت، اصولاً در روایت خطی حاکم و مورد علاقه بدنه سینما جا نمی‌گیرند و اگر فیلمسازی به این نوع داستان‌ها توجه نشان دهد، غالباً اثرش با اقبال عمومی روبه رو نمی‌شود و اصطلاحاً فیلمش در رده فیلم‌های روشنفکری قرار می‌گیرد و به احتمال قریب به یقین فیلم برای تهیه‌کننده اگر ضرر مالی نداشته باشد، سودآور هم نخواهد بود، هرچند عنوان سینمای پیشرو را با خود یدک بکشد.

* تسنیم: آنچه که منتقدان ادبی در مسئله  اقتباس سینمایی به عنوان یک نقص به آن اشاره می‌کنند، این است که در تجربه خواندن چیزی وجود دارد که در تجربه فیلم بر پرده سینما وجود ندارد و آن هم سبک نویسنده است اعتقاد شما در این‌باره چیست؟

این بحث که تجربه خواندن با تجربه دیدن تفاوت بسیار دارد،‌ از یک جهت درست است و از یک جهت هم اشتباه. درست است، زیرا تاثیر داستان و رمان از نظر کیفی کاملاً با تاثیر فیلم متفاوت است. یکی از تفاوت‌های مهم این است که داستان تخیل مخاطب را به کار می‌گیرد و از طریق مهندسی کلام موجب می‌شود، مخاطب همه موضوعات توصیف شده را تخیل کند، از چهره تا موقعیت‌های مکانی را در قوه تخیل خود شکل می‌دهد، و به نوعی داستان را خود در ذهنش کارگردانی می‌کند، اما فیلم اجازه این نوع تخیل کردن را از مخاطب می‌گیرد و بیشتر حواس او را به کار می‌گیرد تا تخیل کارگردان را در عرضه آنچه تصویر می‌شود، بپذیرد. هر یک از این دو قالب، مکانیسمِ برخورد مخاطب با اثر را  متفاوت می‌کند. اما اشتباه این ادعا آن‌جاست که مدعی است سبک نویسنده بر پرده سینما دیده نمی‌شود، اصلاً قرار نیست روی پرده سبک نویسنده دیده شود. قرار است روی پرده سبک فیلمساز دیده شود. نویسنده کارش را کرده و تحویل کارگردان داده است. حالا کارگردان باید زیبایی‌شناسی مورد نظر خود را بر فیلمنامه حاکم کند و آن را هرچه بیشتر تصویری کند. همان‌طور که کتاب صحنه هنرمندی داستان‌نویس است، پرده سینما یا صفحه تلویزیون هم اختصاص به نوع زیبایی‌شناسی کارگردان دارد.

* تسنیم: به نظر می‌رسد‌، نوعی بی‌اعتمادی میان نویسندگان نسبت به کارگردان‌ها وجود دارد که موجب می‌شود،‌ تمایلی برای اینکه آثارشان را در اختیار آن‌ها قرار دهند تا برای اقتباس استفاده شود‌، ندارند،‌ چرا چنین است؟

عرض کردم، این روابط به‌طور حرفه‌ای شکل نگرفته و حدود کار برای طرفین درست تعریف نشده است. هر چقدر میان نویسنده و کارگردانی تعامل بیشتر بوده و از نظر فکری به هم نزدیک‌تر بوده‌اند، اتفاقی که رخ داده موفق‌تر بوده و راه را برای همکاری آن‌ها باز کرده است. اما این اتفاق کم می‌افتد، چرا که معمولاً کارگردان به عنوان تصمیم‌گیر نهایی در اجرا به‌گونه‌ای عمل می‌کند که حیثیت نویسنده زیر سوال می‌رود. اتفاقی که برای خودم افتاده است را مثال می‌زنم بازنویسی سریالی را به من پیشنهاد کردند. چند نشست با کارگردان که خیلی هم آدم خوبی است، داشتیم و به نتایجی رسیدیم و من کار را شروع کردم. اما وقتی سریال ساخته و پخش شد، جز قسمت اول حاضر نشدم، باقی‌اش را ببینم. اتفاقاً همان زمان در یکی از دانشکده‌های مرتبط با فیلم ‌سازی کارگاه فیلمنامه داشتم و مجبور بودم به دانشجوها در مورد کیفیت سریال ساخته شده توضیح بدهم. چرا ؟ چون حیثیتم زیر سوال رفته بود.

برای آنها یک سکانس را مثال زدم که چگونه نوشته شده و چگونه ساخته شده است. در فیلمنامه، «جانبازی شیمیایی که استاد دانشگاه است و به خاطر اوضاع وخیم ریه‌اش در یکی از روستاهای شمالی ساکن است، هفته‌ای یک بار به تهران می‌آید تا در دانشگاه تدریس کند. جاده‌ای که در آن رفت و آمد می‌کنند، جاده چالوس است، جاده‌ای باریک که معمولاً اگر تریلی‌ای جلو بیفتد، ماشین‌ها پشت سرش در صفی طولانی مجبور به تحمل دود و کندی حرکت می‌شوند، مخصوصا در مناطقی که سبقت ممنوع است. ماشین‌شان پژوی 504 قدیمی است. زن و شوهر نماز صبحشان را خوانده‌اند و راه افتاده‌اند تا استاد به کلاس ساعت هشت صبح برسد. تو سربالایی پشت‌سر یک تریلی می‌افتند که وسط جاده حرکت می‌کند. خانم بوق می‌زند و راه می‌خواهد. راننده لج می‌کند و راه نمی‌دهد. دود تریلی جانباز را آزار می‌دهد و همسر جانباز که عصبی شده، غیرت به خرج می‌دهد و به خاکی می‌زند و از تریلی به هر سختی که هست، سبقت می‌گیرد و حالا این راننده تریلی است که با سرعت پژو را سپر به سپر تعقیب می‌کند و زن را به وحشت می‌اندازد. زن ماشین را کنار می‌زند و از راننده شکایت می‌کند. پلیس هم تریلی را متوقف می‌کند. حالا در فیلم چه اتفاقی افتاده است؟ جاده چالوس شده جاده چند بانده اصفهان - تهران. تریلی18 چرخ شده کامیون8 چرخ و پژوی پانصد و چهار قدیمی شده پژوی چهار صد و پنج نو. حال پژوی 405 پشت سر کامیون8 چرخ قرار گرفته در لاین اول جاده که مخصوص سرعت کم است و هی بوق می‌زند و برای همه سوال پیش آمده، که چرا افتاده پشت سر این کامیون بدبخت که دارد راه خودش را می‌رود ؟ چرا نمی‌رود در لاین سرعت؟ جاده هم که خلوت است و پرنده پر نمی‌زند؟ بعد چرا می‌رود به پلیس شکایت می‌کند؟» توجه کنید ظاهراً کارگردان صورت ظاهری فیلمنامه را حفظ کرده، اما عناصری را که به خلق یک صحنه هیجان‌انگیز می‌انجامیده را عوض کرده است بدون آنکه فکر کند آن صحنه برای جذاب شدن تمام این لوازم را می‌طلبد. تأسف بار این است که تهیه‌کننده و کارگردان در برنامه‌ای، علت اقبال پیدا نکردن سریال را به گردن فیلمنامه انداختند! من از این تغییر موقعیت‌های سکانسی از کارگردان‌های مختلف زیاد دارم. به خاطر همین بود که متوقف شدم و گفتم دیگر حاضر نیستم برای هیچ کارگردانی فیلمنامه بنویسم، چرا ؟ چون مدام باید پاسخگو می‌بودم که به مقدسات قسم، آنچه من نوشته‌ام، به این صورت که اجرا شده، در فیلمنامه نبوده است.

*تسنیم: با توجه به گفته‌های شما، یکی از مشکلات این حوزه نبود واسطه‌ بین نویسنده و فیلم‌ساز است، یا می‌توان گفت همان فیلمنامه‌نویس که هم حوزه نویسندگی را به‌خوبی بشناسد و هم در زمینه سینمایی اشرافیت کامل داشته باشد. یعنی فیلمنامه‌نویس این توانایی را داشته باشد که داستان را تبدیل به فیلمنامه کند؛ غرب از این منظر نیروهای بسیار خوب و قوی دارد. حال ما در این زمینه دغدغه‌هایی داریم یا خیر؟

این در صورتی است که داستان‌نویس اثرش را واگذار کند و خودش نخواهد فیلمنامه بنویسد – چون فیلم نامه‌نویسی تخصص می‌خواهد و این طور نیست که اگر داستان‌نویسی اراده کرد، بتواند فیلمنامه‌ای مقبول بنویسد – بنابراین وجود یک فیلمنامه‌نویس که با نویسنده و کارگردان تعامل کند، می‌تواند راهگشا باشد.

*تسنیم: به نظر شما اقتباس سینمایی با توجه به محدودیت‌های تصویر باعث نمی‌شود خیلی از نکات بالقوه‌ داستان‌ها قابل تبدیل به تصویر نباشد؟

هر چند شخصاً ادبیات را پیشروتر از سینما می‌دانم و این موضوع ربطی به ایران ندارد، اما در عین حال معتقدم یک کارگردان خلاق می‌تواند بسیاری از لایه‌های یک داستان را تصویری کند، به شرط آن‌که در عین داشتن خلاقیت، ظرفیت‌های سینما را خوب بشناسد. در سینمای خودمان اقتباس‌های موفق کم نداریم. اقتباس‌های مهرجویی از داستان‌های ساعدی، اقتباس پوراحمد از قصه‌های مجید...  را نباید فراموش کنیم. هم‌چنین هر قالبی توانایی‌ها و ضعف‌های خودش را دارد و این هنرمندان  هستند که با خلاقیت خودشان از ضعف‌ها ذره‌ذره کم می‌کنند و بر قوت‌ها  اضافه می‌کنند. به قول تارکوفسکی، کارگردان‌ها دو دسته‌اند. دسته اول دنیایی را که در آن زندگی می‌کنند، تقلید و بازسازی می‌کنند. دسته دوم، دنیای ویژه خود را می‌آفرینند. او دسته دوم را شاعران سینما می‌داند امثال برسون و برگمان و بونوئل و کوروساوا و آنتونیون... «تارکوفسکی می‌گوید آثار دشوار این‌ها از الهام درونی آن‌ها مایه می‌گیرد، برای همین معمولا با ذوق عمومی هم‌خوانی ندارد...»

انتهای پیام/