برشت قرن بیست و یکم؛ نهان و عیان هملت آلمانی

خبرگزاری تسنیم - احسان زیورعالم:

مردی به سختی و با حماقت تمام تابوت چوبی را دفن می‌کند. تلاش می‌کند دفن کند. در رفتار مرد توانایی چنین کاری دیده نمی‌شود. آن‌سو شاه و ملکه زیر باران ساختگی، چتر به دست، شاهد دفن هملت بزرگ‌اند. هملت کوچک‌تر بدون چتر به این صحنه چشم دوخته است. خبری از یک اسقف یا کشیش نیست. تنها نمود مسیحیت روی صحنه، تابوت است. گورکن خود در نقش کشیش ظاهر می‌شود. تمایلی به پاشیدن خاک بر تابوت میان حضار وجود ندارد. موسیقی آلترناتیو راک فضای سالن وحدت را فراگرفته است. قرار است نمایش «هملت» استرومایر را تماشا کنیم. خبری از آن موسیقی گوتیک و نورپردازی اکسپرسیونسیتی نیست. خبری از لباس‌های مجلل قرون وسطی نیست. همه چیز امروزی است و همه چیز «هملت» نیست. 

هملت‌بازها می‌دانند در هیچ جای نمایش صحنه خاکسپاری هملت بزرگ وجود ندارد. نمایش با مکالمات برناردو و فرانچسکو آغاز می‌شود. دو نگهبان شبحی می‌بیند شبیه به شاه مقتول و این سرآغازی است برای یک مبارزه، یک جدال، یک جنون. برای ایرانیان تصویر هملت مترادف است با نسخه سینمای کوزینتسوف یا لارنس اولیویه با صدای خاص کاووس دوستدار، دوبلور این شخصیت عجیب. لیکن در برابر نمایش استرومایر تماشاگر واجد پیش‌داوری، خلع سلاح می‌شود. او با دکور عظیم روبرو نیست. یک سکوی چوبی مملو از گل و خاک، یک میز بزرگ و چند صندلی و پرده‌ای از جنس زنجیر المان‌های صحنه «هملـت» آلمانی را تشکیل می‌دهند. البته برداشت فرامتنی از «هملت» بارها و بارها در ایران رخ داده است، نمونه متاخر آن «هملت» آرش دادگر در تماشاخانه ایرانشهر بود. با این حال «هملت» استرومایر واجد نکاتی است که اثرش را از نمونه‌های وطنی مجزا می‌کند.

استرومایر در هملت به دنبال واژه رفته است و از واژگان بهره‌کشی کرده است. نمونه بارز همین پرده است که در نمایش به جای نهان کردن عیان می‌کند. پرده مهمترین المان صحنه نمایش «هملت» است. پرده از ابتدا تا به انتها بر صحنه است. گاهی پشتش کسی پنهان می‌شود؛ ولی تصویرش روی پرده عیان می‌شود. «هملت» استرومایر بی‌پرده است در حالی که بر صحنه پرده دارد. باید گفت استرومایر قصد دارد پرده‌های خفته بر متن شکسپیر را بردارد و به جای آن اثر خود را بنا کند.

او به سراغ گناهان موجود در متن می‌رود. هملت جوان خودکشی و ازدواج میان مادر و عمویش را گناه می‌داند و در جایی کشتن عمویش در محراب؛ ولی این گناهان همگی به نحوی روی صحنه عیان می‌شود. اوفلیا خودکشی می‌کند؛ اگرچه ما تصویری از این خودکشی نمی‌بینیم. اوفلیا به شکل نامشروع باردار می‌شود و او در قامت بدکارگی ظاهر می‌شود. هملت در صحنه عروسی مادرش - که باز در متن شکسپیر نیست - رفتار او را مصداق بارز بدکارگی می‌خواند. هملت، مرگ در حال استغفار دشمنش را نمی‌خواهد و لائرتیس جوان را زمانی به قتل می‌رساند که قصد بخشش دارد. از همین روست که هملت پیش از دوئلش با لائرتیس دستور می‌دهد چراغ‌ها را روشن کنند و از مخاطبان می‌پرسد آیا هملت به لائرتیس ظلم کرده است.

هملت آنچه بر اوفلیا، پلونیوس و دیگران آمده را از ناحیه خود نمی‌داند؛ بلکه ناشی از جنون خود می‌داند. گویی او هیچ اختیاری نسبت به اعمال خود ندارد. البته از منظر نگارنده این گفتار متناقض‌نماست. تناقض زمانی ظهور می‌کند که این هملت جوان، به هیچ یک از هملت‌های مشهور شباهتی ندارد. هملت شکسپیر دانشجوی فلسفه است. او فلسفی حرف می‌زند و مونولوگ‌هایش فلسفیدن در فضای درام است؛ اما هملت استرومایر یک فیلسوف نیست. او حتی لباس و قیافه فیلسوف‌ها را ندارد. او پسری است چاق و فربه و بد لباس. کافی است مقایسه‌اش کنید با لارنس اولیویه قدبلند و خوش قد قامت با لباس‌های فاخر، سرآستین‌های پفی و شلوار تنگ، گویی که بالرینی است رقصان بر صحنه. در عوض هملت استرومایر در یک سرخوش جنون‌آمیز به سر می‌برد. هملت استرومایر واقعاً یک مجنون است. هملت شکسپیر دیوانه‌نمایی است که مونولوگ‌های فلسفی می‌گوید. هملت استرومایر اما جایی می‌گوید باید یک مونولوگ بگویم. او اصلاً حوصله مونولوگ گفتن ندارد. او فقط می‌خواهد انتقام بگیرد. او یک وندال است.

وندال بودن هملت استرومایر در کلیت نمایش ساری و جاری است. در همان ابتدای نمایش، در صحنه عروسی برای قطع سروصدای آوازخوانی از کلاشینکف استفاده می‌شود و لائرتیس - دیگر جوان نمایش - بی‌مقدمه ماشه را می‌چکاند و تق تق. هملت جوانی است وندال که مدام دست به تخریب می‌زند. زیر همه چیز می‌کشد و ابایی از خراب کردن ندارد. می‌گویند وندالیسم محصول دوران پس از جنگ است و هملت در متن شکسپیر محصول همین دوران است. او زمان رشدش را در عصر نبرد میان پدر و فورتینبراس سپری کرده است. البته این نبرد تا همان زمان نیز تداوم یافته است. هملت متولد شده در تجربه جنگ، حساس است. او ازدواج مادرش را تاب نمی‌آورد و می‌خواهد انتقام بگیرد. پدر در این میان بهانه است. شاید اگر پدرش زنده می‌بود با او نیز بنای کج‌خلقی می‌نهاد. در عوض او بهانه خوبی دارد برای جنگیدن و در این میان مادر و معشوقش یکی هستند.

استرومایر خوانش فرویدی همیشگی از هملت را کماکان حفظ می‌کند؛ ولی نه با آن نگاه جنسی. شاید هم خوانش او آدلری باشد. هملت او همواره تاج وارونه بر سر دارد و گویی بدش نمی‌آید قدرتمند باشد. هملت وعده ولیعهدی را وعده سرخرمن می‌داند. از همین روست که هملت بر صحنه لباس مخصوص ساحل پوشیده است و در نبرد همچون یک نجیب‌زاده نمی‌جنگد. او یک دلقک به تمام معناست. او جوانی است همانند بقیه جوان‌ها، با همان شور و حال. 

مسخره‌بازی‌ها هملت روی صحنه او را برونگرا و عصیانگر به تصویر می‌کشد. او در ماجرای قتل پلونیوس، پیرمرد را به رگبار می‌بندد، چیزی شبیه قتل‌های مدرسه‌ای. هملت پلونیوس را موش صدا نمی‌کند. او با پلونیوس مرده سر یک سفره می‌نشیند و شام می‌خورد. برای هملت خوش‌تیپی پدرش مهم است و برای تحقیر عمویش به کچلی‌اش اشاره می‌کند. او همه چیز را به سطح می‌برد؛ با آنکه در وجودش ترسی مذهبی در سیلان است. او گناهان را برمی‌شمرد و از انجامشان واهمه دارد. عصیان هملت در برابر چیست؟

استرومایر یک سال در Berliner Ensemble دستیار کارگردان مانفرد کارگ بوده است. کارگ یکی از مشهورترین شخصیت‌های آلمانی است که به اسلوب برشت وفادار بوده است. «هملت» استرومایر به زعم نگارنده تجلی اعلای تئاتر برشتی است و یحتمل کارگ در این مهم دخیل بوده است. نمایش «هملت» بارها و بارها قطع می‌شود و هملت جوان میکرفون به دست با تماشاگران حرف می‌زند. از آنان نظر می‌خواهد و برایشان آواز می‌خواند. مردم او را همراهی می‌کنند. او نمایش را از شکل غالبش خارج می‌کند و در عوض جهانی نو پدید می‌آورد که از معنای اولیه تهی است. این تهی‌شدگی زمانی عیان می‌شود که مخاطب در جایی که باید بگرید، می‌خندد و در جایی که باید بخندد، غمگین است. این همان چیزی است که برشت در ارغنون خود به دنبالش بود و اکنون استرومایر آن را در وحدت علمی کرده است. زمانی که هملت جوان در خون می‌غلطد، مخاطب ایرانی می‌خندد.

فاصله‌گذاری‌های استرومایر محصول همان بازتعریف واژگانی است که در ابتدا ذکر شد. او واژگان را از شکسپیر تحویل می‌گیرد و به واسطه کنشگری روی صحنه از معنا تهی می‌کند. پیشتر تام استوپارد در اقتباس‌های شکسپیری‌اش این رویه را دنبال کرده بود. در نمایشنامه «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» کلیت هملت شکسپیر از دایره روایت خارج می‌شود و مخاطب آنچه را که شکسپیر نقل نکرده است را می‌بیند؛ حتی کشف قوانین ضدنیوتونی قرن بیستم. 

استرومایر هملتی خلق کرده است متعلق به خودش. هملتی که برای مرگش ابراز احساسات نمی‌کنیم و پس از پایانش در راهرو، در محوطه، در راه بازگشت به خانه و در خانه به این فکر خواهیم کرد که چرا. این همان چیزی است که برشت، موسس Berliner Ensemble در اندیشه‌اش بود. او تزکیه ارسطویی را چرند می‌دانست و اندیشیدن را ملاک قرار داد. اکنون نمایشی روی صحنه آمده که به ظاهر اندیشیدن را تمسخر می‌کند و ما را به اندیشیدن وامی‌دارد. این متناقض‌نمای دیگری است که ما را درگیر خواهد کرد. درگیری که تا به همین جا نگارنده را با خود کشانده است.

انتهای پیام/