روز جهانی زن و نقش انفعالی او در جهان دراماتیک

باشگاه خبرنگاران تسنیم "پویا" - احسان زیورعالم

هشتم مارس از 1977 به عنوان روز جهانی زن در تقویم سازمان ملل ثبت شده است. حرکت‌های کارگری زنان احزاب سوسیالیستی که از اواخر دهه نخست قرن بیستم آغاز شد، گامی بود برای بروز و ظهور عنوانی به نام روز زن در تقویم کشورهای مختلف. انتخاب هشتم مارس دلیل تاریخی خاصی ندارد؛ لذا انتخابش به اعتصاب‌های 1914 بازمی‌گردد که هیچ یک در هشتم مارس رخ نداده‌اند. هشتم مارس 1914 یکشنبه روزی بود تعطیل. اگرچه در ایران روز زن همپا با عنوان مادر در تقویم رسمی کشور برابر با ولادت حضرت فاطمه زهرا (س) است؛ لیکن مدتی است هشتم مارس نیز مورد توجه افراد به خصوص جمعیت‌ها و گروه‌های حامی حقوق زنان شده است.

در این متن قرار نیست تاریخچه‌ای از هشتم مارس ارائه شود یا اینکه نگاه جامعه‌شناختی به بود و نبود این روز انداخته شود؛ بلکه به بهانه چنین عنوانی نگاهی به وضعیت زن در فضای دراماتیک پس از انقلاب خواهیم انداخت. انقلاب نه در ایران؛ بلکه در هر جامعه‌ای که انقلاب را تجربه کرده است، نقطه عطفی به حساب می‌آید که تاریخش آن جامعه را دو پاره می‌کند، بخشی پیش از انقلاب و بخشی پس از انقلاب. انقلاب نقطه صفر صفرم دکارتی می‌شود در فضای سه بعدی یک جامعه. انقلاب اسلامی ایران نیز حکم این نقطه صفر صفرم دکارتی را دارد. جایی است که در آن همه چیز گویی از ابتدا تعریف شده است و زن به عنوان یک مفهوم شاید بیش از مرد دگرگون گشت. این تحول در معنا را می‌شود در فضای دراماتیک - یعنی سینما و تئاتر - نیز حس کرد و درباره‌اش ساعت‌ها صحبت کرد.

سینمای پیش از انقلاب را در یک شکل کلی می‌توان به دو جریان سینمای عامه‌پسند یا همان فیلمفارسی و موج‌نو تقسیم کرد. در مورد نخست زن به معنای واقعی یک ابزار بود. زن در سینمای عامه‌پسند تنها بدن بود و این بدن فاقد روح بود. زن سینمای عامه‌پسند یا زن منفعل چاردیواری بود در پی شوهر و عاشق بزن بهادر جوان محله یا رقاصه/خواننده‌ای در کافه. با رشد مدرنیزاسیون جامعه دهه پنجاه اگرچه پای شخصیت‌های زن دانشجو و دانش‌آموز به سینمای ایران باز شد و در ظاهر نقش جدید به زن در سینما داده می‌شد؛ لیکن آثاری چون «هشتمین روز هفته» یا «در امتداد شب» نیز زن را در وضعیتی انفعالی و تن‌محور نمایش می‌دادند.

حمید نفیسی، نویسنده «کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران» بر این باور است تمایل فیلمسازان به نشان دادن زن تنها در یک قالب - خواننده/رقاصه - بدین سبب بود که فیلمساز را از گزند هرگونه شکایت بازمی‌داشت. زنان رقاصه که حتی در ایران دهه پنجاه نیز جایگاه اجتماعی نازلی داشتند، توانایی شکایت نداشته و جامعه سنتی نیز چنین مشروعیتی به او نمی‌داد. کافی است این وضعیت را برای جامعه پرستار درنظر بگیرید. البته باید گفت جنس داستانی که در سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب انتخاب می‌شد، به قدری نازل بود که هیچ جامعه شغلی حاضر به پذیرش آن نمی‌بود.

در آن سو با سینمای روشنفکری موج نو روبرو هستم. جایی که قرار بود دریچه‌ای به جهان تازه‌ای از هنر سینما باشد. حضور فیلمسازان جوان از فرنگ برگشته در این عرصه شاید بارقه‌های امیدی روشن می‌ساخت برای ادای دین به زن در جامعه ایرانی؛ ولی به جز سینمای بهرام بیضایی در آثاری چون کلاغ، رگبار و چریکه تارا، هیچ یک از کارگردانان تمایلی به نمایش جهان زنانه نداشتند. در سینمای موج نویی که «گاو» سرآمدش بود، این مرد بود که سوژه دوربین و روایت می‌شد و زن همواره در حاشیه قرار می‌گرفت. در آثار بیضایی به خصوص در «چریکه تارا» زن تبدیل به یک قهرمان می‌شود و جهان از منظر نگاه او تفسیر می‌شود و یا در فیلم «روز واقعه» که زن شخصیتی کنشگر دارد. این نگاه زنانه به جهان که فارغ از کامجویی مردانه یا تن نمایی است، برای سینما دیگر جاافتاده ایران تازگی داشت.

در مورد تئاتر به سبب فاصله تاریخی نمی‌شود دقیق صحبت کرد؛ اما اگر ملاک متون نمایشی باشد، باید گفت عموماً جهان درام ایرانی مردانه است. کافی است نگاهی به آثار رادی و ساعدی و فرسی و ... زد. در ابتدا خبری از نمایشنامه‌نویسان زن شاخص نیست - اگرچه اوج‌گیری و شناخته شدن نمایشنامه‌نویسان زن در اواخر دهه هشتاد و سال‌های نود محقق شد - و زن چندان برای نمایشنامه‌نویس ایرانی جذاب نیست. البته وضعیت زن در تئاتر به مراتب قابل تامل‌تر از سینماست. زن در آثار شاخص نمایشی واجد شخصیت است؛ ولی نقش محوری همچون مرد ندارد. فضای اعتراضی - انقلابی تئاتر ایران متاثر از جریان چپ و حزب توده، نگاهی فراتر از جنسیت داشت. درمورد آثار ترجمه‌ای نیز وضعیت به همین منوال بود. زن عامل تعیین کنده‌ای نیست؛ اما یک شخصیت منعفل نیز نمی‌باشد. زن به عنوان یک شخصیت در درام قدرت تاثیرگذاری دارد.

با پیروزی انقلاب اسلامی ایران فضای هنری کشور به سمت این پیروزی رفت. برخلاف آثار گرافیکی که محوریتش بر نوعی همبستگی فراجنسیتی است و زن و مرد را همراه و همگام یکدیگر در جو و اتمسفر انقلاب نشان می‌داد، سینما تصویری متفاوت نشان می‌دهد. سینمای قهرمان دوست آن سال‌ها، دوست داشت به مخاطب انقلابی جنگجویی را نشان دهد که برای پیروزی از هر عمل متهورانه‌ای نمی‌گذرد. آغاز جنگ تحمیلی و رفتن دوربین‌ها به خاکریزها و یا بازنمایی گوشه‌هایی از نبرد رزمندگان ایرانی بر صحنه تئاتر بیش از پیش نقش زن در انقلاب را به حاشیه برد. دیگر زن در تصویرسازی دراماتیک آن خروش زنانه مستندهای به جا مانده را ندارد. زن تبدیل به مادر یا همسری می‌شود که عزیز خود را برای نبرد بدرقه می‌کند. او با هبه کردن بهترینش، عاملیت خود را در اثر نمایشی نشان می‌دهد.

شاید در وهله نخست بخشی از بدنه جامعه نسبت به این وضعیت روی خوش نشان دهند و آن را نگاهی اسلامی تعبیر کنند. البته در مقابل نیز عده‌ای آن را نوعی ظلم به نقش زن در انقلاب و جنگ می‌خوانند. معترضان تصویر دقیقی از نقش مورد نظر خود را ارائه نمی‌دهند. اعتراض این افراد در وهله نخست منتج از جایگاه طرف مقابل است که در چهار دهه پس از انقلاب در تلاش است، خط و ضبطی برای جریان دراماتیک کشور رسم کند. اما این جایگاه نیز چندان موفق نبوده است؛ چرا که در دورانی جریان سینما یا تئاتر مقاومت و انقلاب موجی است عظیم و در برهه تاریخی جریانی است کم جان. در واقع باید گفت تصویری مناسب برای این وضعیت وجود ندارد.

حال سوالی که پیش می‌آید این است که چه کسی بر حق است؟ جواب نگارنده هیچکدام است و برای این مهم می‌توان چند دلیل آورد. نخست به تعبیر گروه حاکم یا مسئول اشاره کنیم که نقش زن در روایت‌پردازی چنین منفعلانه می‌دانند. برای درستی و صحت این نگاه می‌توان به قرآن رجوع کرد و شخصیت‌های زن را از آنجا استخراج کرد و ویژگی‌های یک شخصیت زن مدنظر اسلام را برجسته کرد. در قرآن با شخصیتی چون زن فرعون روبرو هستیم که به هیچ وجه منفعل نیست. همسر فرعون (آسیه) برای نجات حضرت موسی (ع) دست به حربه می‌زند و از وجوه زنانه - نه مردانه - شخصیت خود برای نجات نوزاد بهره می‌جوید. درباره داستان حضرت مریم (س) نیز وضعیت به همین منوال است. تصویری که در سوره مریم از این بانو ترسیم شده است، تصویر یک شخصیت فعال است. از این منظر فیلم شهریار بحرانی نتوانسته است این مهم را ترسیم کند. مریم بحرانی، مریمی است تحت تاثیر زکریا (ع) و بدون او تعریف نمی‌شود. در قرآن مریم وجوه شخصیتی مستقلی دارد.

از آن سو قرآن در ترسیم شخصیت‌های زن منفی نیز آنان را از انفعال خارج می‌کند حال این فرد می‌تواند همسر ابولهب باشد یا همسر لوط نبی (ع). در قرآن نمی‌توان چندان شخصیت‌های منفعل یافت. قرآن در شخصیت‌پردازی علاقه‌مند به شخصیت پویاست تا ایستا. کنشگری این شخصیت‌ها عینی و ملموس است و جهان آنان در ذهن نمودار نمی‌شود. پس ریشه این انفعال شخصیت زن در کجاست؟ جواب سوال در ادبیات فارسی است. نگارنده در دو مقاله علمی «بررسی شخصیت پردازی داستانی _نمایشی زنان در منطق الطیر» منتشر در مجله علمی - پژوهشی بوستان ادب و «بررسی جنبه‌های نمایشی شخصیت سودابه براساس نظریه کنش‌مندی گرماس» منتشر شده در مجله علمی - پژوهشی زن در فرهنگ و هنر به رگه‌های تمایل شاعران ایرانی برای منفعل نشان دادن زن در ادبیات اشاره کرده است.

با نگاهی به مهمترین متون کهن فارسی می‌توان دید که نگاه قالب جامعه - در آینه شعرا - نسبت به زن چگونه است. برای مثال در شاهنامه فردوسی که می‌توان زنانش را به سه دسته سفید، سیاه و خاکستر تقسیم کرد، زن سفید همانند دختران فریدون از انفعال افراطی بهره‌مند شده‌اند و اینان در نهایت به کمک یه ابرقهرمان مرد نجات پیدا می‌کنند. در مقابل شخصیت‌های سیاه همچون جادوگران به شدت کنشمند هستند. در این میان شخصیت‌های خاکستری همچون سودابه در موقعیت قابل تاملی قرار دارند. کنش‌مندی این شخصیت‌ها زمانی بروز می‌کند که شخصیت علیه وضعیت مردانه جامعه خود است.

این نگاه خودآگاه یا ناخودآگاه تا به امروز تسری یافته است. فضای حاکم پس از انقلاب و تمایل به بازگشت به ادبیات کلاسیک، راه برای ورود تصویری سنتی از زن به جهان امروز را پدید آورد. نمونه این تصویر را باید در شخصیت زن پارسای عطار در الهی‌نامه جست، زنی که در برابر تمام اتهامات و مصایب لب از لب نمی‌گشاید و در نهایت یک پادشاه مرد و شوهرش - منهای نیروی غیبی - او را نجات خواهند داد. در واقع معصومیت و پاکدامنی برابر با انفعال شد. این برخلاف تصویری است که اسلام تداعی می‌کند و نمونه کنشگری برای حفظ معصومیت و پاکدامنی حضرت زینب (س) است.

از این رو با نوعی افراط در به تصویر کشیدن شخصیت‌های مادر یا زن در برهه‌های مختلف تاریخی به خصوص در آثار مذهبی، تاریخی، مقاومتی و انقلابی شاهد بودیم. این وضعیت موجب اعتراض هنرمندانی شد که تصویر زن را در آثار شاخص غرب یا حتی کشورهای شرق آسیا می‌دید. حضور پررنگ سینماگران زن در دهه هفتاد شاید موید این نکته باشد. این ورود زنان به عرصه سینما با فیلم‌هایی چون «نرگس»، «روسری آبی» و «دیگه چه خبر؟!» ناگهان به نوع ایرانی سینمای فمنیستی در «دو زن» می‌رسد. نکته قابل توجه این است که در این نظام فمنیسیتی نیز زن در نهایت با مرد تعریف می‌شود؛ در حالی که در یک اثر دفاع مقدسی مرد با مرد تعریف می‌شد.

نگاه معترض به سبب تشتت آرا موفق به ترسیم وجوه درست از شخصیت پویای زن نشد و تعاریف پراکنده بیشتر حاصل تضارب آرا بود. در این میان اما هستند هنرمندان آوانگاردی که به دور از این فضا دست به خلق جهانی متعادل‌تر زدند. نمونه قابل تامل فیلم «نجات یافتگان» رسول ملاقلی‌پور است. برای نخستین بار زن یک قهرمان است و در شکل پیشروش این زن جان دشمن را نجات می‌دهد. فضای عجیب فیلم در آن برهوت، از زن در نقش یک امدادگر، قهرمانی خاص بیرون می‌کشد. نمونه خوب دیگر نیز باید در کارنامه ملاقلی‌پور فقید جستجو کرد: «هیوا». متاسفانه تعداد چنین آثاری انگشت‌شمار است. در این بین باید از نمونه شاخص این عرصه نام برد: «بازمانده» اثر مهم مرحوم سیف الله داد که یک زن در استعاره میهن، چگونه فرزند خود، ناجی آینده را نجات می‌دهد. بخش مهمی از این موفقیت را باید به حساب متن غسان کنفانی نهاد که برخلاف نویسندگان ایرانی، توجه شاخصی به جایگاه زن در روایت داستانی داشت.

در تئاتر نیز وضع به همین منوال است. در آثار علیرضا نادری به عنوان سردمدار تئاتر دفاع مقدس زن تقریباً جایگاهی ندارد. حتی در آثر متاخر او که فضا به سوی نوعی اعتراض پیش می‌رود باز پای زن به جهان نمایش بازنمی‌شود. هنرمندان آرمان‌خواه نیز بیشتر در پی ارضا و اقناع همان نگاه اشتباه مسئولان فرهنگی هستند و زن در آثار مدنظر آنان عقب‌تر و عقب‌تر می‌رود. در سال 94 به سبب وقایع تاریخی و دردناکی چون فاجعه منا، شهدای غواص و مدافعان حرم جو و فضایی بر تئاتر ایران حاکم شد تا حتی آنانکه موضعی اعتراضی به آثاری از این دست بودند، به از دست رفتگان ادای دین کنند. نتیجه قابل توجه بود، تقریباً این آثار زنان را در موضع انفعالی قرار می‌دادند. نمونه قابل توجه «قرار» ساخته مهرداد کوروش‌نیاست که در اثرش زن در حاشیه است. این زمانی جالب‌تر می‌شود که او در همان ایام، به طور همزمان نمایش «مونس» را روی صحنه داشت که هیچ بازیگر مردی نداشت. در نمایش «اروندخون» تنها زن نمایش هیچ دیالوگی نداشت و اگر حذفش می‌کردند تاثیری بر روند درام نمی‌داشت. این یک ظلم است.

اگر نگاهی به سریال‌های تلویزیونی بیاندازید به تصویر وحشتناک دست خواهید یافت. برای ترسیم این وضعیت از سریال «تنهایی لیلا» مثال زده می‌شود. لیلا به عنوان شخصیت مرکزی داستان یک دوره کنش‌مند و یک دوره انفعالی دارد. لیلا زمانی کنشگر است که زنی متعلق به جامعه‌ای نامطلوب است. او از آنچه گناه دانسته می‌شود ابایی ندارد. وجوه تیره شخصیت لیلا براساس معیارهای سنتی فیلم در دوره کنشگریش بارز است. اما زمانی که لیلا تبدیل به یک شخصیت مطلوب می‌شود، او منفعل می‌شود و در یک شاهکار دراماتیک حتی توانایی فروختن طلای خود ندارد و آن را به یک مرد می‌سپارد. این تصویر ایده‌آلی است که تلویزیون با تبلیغات اززن ترسیم می‌کند. لیلا یک زن مطلوب است، زن منفعل.

حال باید این سوال را پرسید که زن در جامعه اسلامی - ایرانی منفعل است؟ اگر جواب منفی است چرا دستگاه‌های فرهنگی مسئول طالب و خواهان چنین رویکردی هستند؟ چرا هنرمندان معترض تلاش‌هایشان افراطی است؟جواب این سوال می‌تواند خروجی یک مجادله میان دو طیف باشد؛ ولی آنچه مهم است، بازگشت تصویر زن فیلم‌های عامه‌پسند در قالب زن‌هایی احمق و تجمل‌گراست یا شق جدیدی که آن زن بورژوازی می‌خوانم؛ زنی که کماکان منفعل است و کنشی برایش تعریف نشده است.

انتهای پیام/