دلخواه: وقتی اثری ابزورد کار میکنید دلیل این نیست که شما ابزوردیست هستید/ درک بیمفهومی آغاز حرکت به کمال است
مسعود دلخواه بر این باور است که کار کردن روی یک اثر ابزورد به معنای آن نیست که کارگردان خود ابزوردیست باشد. وی برای واژه ابزورد با نگاه فرهاد آئیش موافق است که آن را چیز عجیب و کمی خندهدار میپندارد.
باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا»
نمایش «بیگانه» به کارگردانی مسعود دلخواه، از سی اردیبهشت میزبان علاقهمندان یکی از محبوبترین آثار آلبر کامو در تالار چهارسوی مجموعه تئاتر شهر بوده است. استقبال نمایش به قدری بود که بیشتر شبها دو اجرایی بر صحنه رفته است و قرار است تا هجدهم تیرماه، شب پایانی آن، این رویه ادامه داشته باشد. موفقیتهای «بیگانه» چه در حوزه جذب مخاطب و چه در فضای رسانهای و نقد موجب شد از مسعود دلخواه دعوت شود تا در میزگردی با موضوعیت نمایش تازه او، ابعاد مختلف این نمایش بررسی و تبیین شود. نمایشی که با ارائه فضای ابزورد داستان «بیگانه» مخاطب را با بیهویتی مستتر در داستان آشنا میکند تا در نهایت مخاطب با فضای ارائه شده احساس بیگانگی کند.
***
تسنیم: شخصیت پرز از دیگر شخصیتهایی است که در رمان کامو چندان ابعاد زیادی ندارد ولی اینجا پرز با صحنه دادگاه گره میخورد و در مورد رابطه عاطفی اش با مادر مورسو صحبت میکند. خوبه آقای شاهی در مورد این عشق پیرمردانه صحبت کنند.
دلخواه: ببینید کسی که این نمایش را میبیند نباید به این نتیجه برسد که کارگردان خیلی دقیق این کار را اجرا کرده، باید بداند که مسعود دلخواه 40 سال است در تئاتر تجربه دارد و به عنوان بازیگر، دراماتور یا کارگردان، بیش از 30 کار را در ایران و خارج از ایران کارگردانی کرده است. مجموعه تجربیات مسعود دلخواه است که میزانسن ساده؛ ولی پر مغز از آب درمیآید. به نظر من به آنجا رسیدن کار سادهای نیست. مثلاً حتی در یک رفتوبرگشت ساده کاراکتر روی صحنه نیز مفهومی عمیق نهفته است. وقتی در 19 سالگی برای اولین بار این رمان را خواندم یک پتانسیل قوی در آن دیدم و فضای داستان من را تحت تأثیر قرار داد. شاید حدود 10 سال بعد دوباره خواندمش و دو سال پیش و سال پیش نیز آن را مطالعه کردم و در نهایت تصمیم گرفتم آن را کار کنم. البته من نرفتم در خانه بنشینم و بیگانه را دراماتورژی کنم، یک نمایشنامه بنویسم و به بازیگران بگویم متن آماده است بیایید. در حقیقت کار گروه با خواندن اصل رمان شروع شد.
تسنیم: ممکن است بگویید گروه با کدام ترجمه تمرین کرد؟
در تمرین بود که متن پرورش پیدا میکرد
دلخواه: ترجمههای مختلف، ولی همانطور که در بروشور نوشتم، بیشتر از ترجمه «خشایار دیهیمی»، «جلال آل احمد» و «امیر اعلم» بیشتر استفاده کردیم. بعد از مدتی نیز یک ترجمه انگلیسی به عنوان یک هدیه به دستم رسید که از آن نیز استفاده کردم. من صحنهها را مینوشتم و در تمرین اتود میزدیم. یعنی میتوان گفت که یک کار نیمه کارگاهی بود. با وجود آنکه من خارج از تمرین خیلی روی متن کار میکردم ولی در تمرین بود که متن پرورش پیدا میکرد، عوض میشد، کامل میشد و یا به طور کامل حذف میشد. در این زمینه همه بازیگران از همه نسلها و درجه حرفهای بودن، آزاد بودند که نظر بدهند.
تسنیم: چرا از لفظ «دراماتورژ» استفاده کردهاید. شما عملاً در حالی که نمایشنامهای وجود نداشته یک نمایشنامه نوشتهاید. چرا ننوشتهاید بازنویس، نمایشنامهنویس، اقتباسگر و به طور کلی از لفظ نویسندگی بهره نبردهاید؟
من خودم را نویسنده این اثر نمیدانم
دلخواه: برای اینکه من خودم را نویسنده این اثر نمیدانم. من میتوانم بگویم تنظیم نمایش انجام دادهام، بازنویسی کردهام، اقتباس نمایشی کردهام یا دراماتورژی کردهام. باید بگویم دراماتورژی وسعت زیادی دارد، از یک مشاور ادبی تا کسی که یک اثر را کامل به هم میریزد و آن را زیرورو میکند. من به هیچ وجه خودم را محق نمیدانم که بگویم نویسنده بیگانه مسعود دلخواه است، بلکه تنظیم نمایشیش با من بوده.
تسنیم: حال که بحث دراماتورژی شد، همواره یک جدلی وجود دارد که میگویند دراماتورژ بازنویس نیست؛ بلکه بازنویس یک نویسنده است. و دراماتورژ در حقیقت کسی است که کاشف متن است و ریزهکاریهای متن را پیدا میکند. یا نشانههایی پیدا میکند که با بزرگ کردنش میتواند به دریافت مخاطب کمک کند. در حقیقت برخی معتقدند دراماتورژ یک مشاور است برای کارگردان. دیدگاه شما در این باره چیست؟
دلخواه: نگاه من در مورد اینکه دراماتورژ کیست و دراماتوروژی چیست بسیار مشخصی است. در واقع همه این موارد که گفتید درست است. وظایف دراماتورژ را کارگردان تعیین میکند. مانند اینکه فرض کنید اثری از شکسپیر را میخواهید اجرا کنید، به دراماتورژ میگویید تمام اجراهایی که از این اثر شده، تاریخ نمایشنامه، زمانی که نوشته شده و یا سنتها و آیینهای آن دوره را به صورت یک پژوهش و تحقیق استخراج کند. در عین حال کارگردان ممکن است بخواهد دراماتور نمایشنامه را کوتاه هم کند و یا اینکه ممکن است از او بخواهید رویکردی پستمدرنیستی به متن بدهد. البته خیلی وقتها خود کارگردان این کارها را انجام میدهد. پیتر بروک در بعضی آثارش دراماتورژ داشته و در برخی دیگر خود دراماتورژ بوده است. من نیز معمولاً ترجیح میدهم خودم این کار را انجام دهم. چرا که قبلاً تجربهای در این مورد داشتهام که متأسفانه مجبور شدم همان هفتههای اول تمرین عذر دراماتور را بخواهم.
تسنیم: آیا سنت انگلیسی را بیشتر از سنت آمریکایی میپسندید؟
دلخواه: بستگی به متن دارد.
تسنیم: همیشه این سؤال وجود دارد که آیا اجرای نمایش به شرایط روز جامعه بستگی دارد؟ البته میدانم تا جایی این سؤال ممکن است واهی باشد؛ چرا که زمان خیلی مشخص کننده اجرا نیست و نیازی نیست متن با زمان خودش منطبق باشد. با این حال این کنجکاوی وجود دارد که امروز جامعه به چه سمتی رفته است که باید بیگانه به روی صحنه برود. آیا جواب مشخصی برای این موضوع وجود دارد؟ و اینکه آیا اجرای بیگانه در شرایط حاضر، بر روی جامعه تأثیرگذار است و اگر هست چه تأثیری بر روی آن خواهد داشت؟
گاهی ما کاملاً مذهبی هستیم و اعتقادات قوی داریم و با اعتقاداتمان احساس امنیت میکنیم
دلخواه: ببینید آثار هنری به خصوص آثار نمایشی یا موضوع محورند یا شخصیت محور. شما وقتی اثری از برشت اجرا میکنید خیلی موضوع محور است و بیشتر در مورد مسائل اجتماعی است. ولی وقتی به سراغ آثار فلسفی میروید، مسئله فردیت است. چون فلسفه یک چیز فردی است. بنابراین اثری مثل بیگانه که متمرکز بر یک شخصیت است و این شخصیت از نظر روانشناسی و فلسفی میتواند مورد تحلیل قرار بگیرد، دیگر شامل زمان و مکان نمیشود. تا وقتی که بشر هست، مسائل انسانی همچون تنهایی بشر، به خود واگذارشدگی، تردید، مرگ، خدا و اعتقادات نیز وجود دارند. وقتی برای مثال به سراغ یک اثر ابزورد میروید که نوشته بکت یا پینتر یا یونسکو هست، اولاً معنی آن، این نیست که شما دقیقاً با جهانبینی نویسنده موافق هستید. کما اینکه وقتی یک اثری از برش اجرا میکنید، مثل آدم آدم است، با اینکه برش یک مارکسیست بوده؛ ولی دلیل نمیشود که شما مارکسیست باشید و یا آن ایدئولوژی را داشته باشید. چرا که برش با آثارش ورای ایدئولوژی مارکسیستی حرکت میکند. و یا وقتی اثری ابزورد کار میکنید دلیل این نیست که شما ابزردیست هستید. بلکه برای این است که ما انسانیم و ممکن است گاهی دنیا را ابزورد ببینیم و یا گاهی آن را بیمعنی یا معنی باخته ببینیم.
گاهی ما کاملاً مذهبی هستیم و اعتقادات قوی داریم و با اعتقاداتمان احساس امنیت میکنیم، گاهی احساس پوچی و یا احساس تنهایی میکنیم و باید بگویم در این جهان گاهی احساس بیگانگی میکنیم. همه نویسندهها همه ما هستند. هر کدام قسمتی از وجودمان را منعکس میکنند. همانطور که حافظ بخشی از آمال، آرزوها و معنویات انسان را بیان میکند البته نه فقط یک انسان ایرانی بلکه انسان جهانی، که برای همین است که گوته تحت تأثیرش قرار میگیرد. و یا شکسپیر بخشی از وجود ما را در آثارش منعکس میکند، چخوف بخش دیگر و دیوید ممت بخشی دیگر. اینها البته تحت تأثیر جامعه خودشان نیز هستند. اما نباید واقعاً گفت یک زمان خاص ایجاب میکند که ما این اثر خاص را اجرا کنیم. مگر اینکه اثری سیاسی یا اجتماعی باشد. مثلاً موضوعاتی مثل اعتیاد یا تبعیض اجتماعی که بسته به شرایط اجتماعی مطرح میشوند.
تسنیم: با توجه به عرایضی که داشتید، آیا عوامل نمایش بیگانه نیز با بیگانه خودشان مواجه شدهاند؟ و یا اینکه آیا بیگانه خودشان را پیدا کردهاند؟
دلخواه: من اول پیدا کردم بعد به سراغ بیگانه رفتم.
ما سعی میکنیم با اجرای یک نمایش، پیامی به مخاطب برسانیم
هدایتی: مسلماً توضیحات آقای دکتر بسیار کامل بود. وقتی شخصی وارد چنین کاری میشود، به ناچار این اتفاق برایتان می افتد، مگر اینکه کاملاً از گروه جدا باشید. ما سعی میکنیم با اجرای یک نمایش، پیامی به مخاطب برسانیم و بر روی او اثر گذار باشیم، بنابراین اگر پیام را ابتدا به ساکن خودمان دریافت نکنیم نمیتوانیم آن را انتقال دهیم. مسلماً اگر این پیام را حتی فقط بین بچههای گروه دریافت کنند، به نظر من آن نمایش استارت خود را انجام داده. چرا که حداقل 30 نفر این پیام را دریافت کردهاند، پس بنابراین شاید بتوانند به دیگران نیز انتقال دهند. من فکر میکنم این اتفاق در گروه افتاده، چرا که اگر این گونه نبود محال بود که مخاطب پیام را دریافت کند و دریافت مخاطب و تفکر او پس از پایان نمایش نیز رخ نمیداد.
شاهی: کامو پاسخ روشنی به این سؤال شما دارد، او میگوید: درک بی مفهومی پایان نیست، بلکه خودش آغاز است. ما اول از فیلتر بیگانگی رد میشویم و سپس کامو یک سری پیشنهادها میدهد و البته نه مانند برشت که ایدئولوژی تزریق میکند. این پیشنهادها نیز در کارهای بعدی کامو میآید. بیگانه در حقیقت استارت اولیه و تلنگر به مخاطب است که او را به تفکر در مورد بیگانه خودش سوق میدهد. کامو در بخش دوم آثارش از قبیل سقوط و طاعون است که پیشنهادات خود را ارائه میدهد و در بخش سوم میخواسته به نتیجه گیری برسد که متاسفانه از دنیا رفت. شاهد این مطلب هم کتاب «آدم اول» است که از روی دست نوشتههای او چاپ شده و کامل شده بیگانه است. اینجا باید اشاره کنم به سه کتابی که دکتر برای این اثر از آنها استفاده کردند که البته هر سه در ارتباط با رمان بیگانه است. اثر اول، «مرگ خوش» است که قبل از بیگانه نوشته شده و از اولین آثارهای کامو است. اسم آن شخصیت هم پاتریس مورسو است.
دلخواه: و دوست صمیمیاش امانوئل است که ما گسترشش دادیم.
آقای دکتر دیدگاههای شرقی به آن اضافه کردهاند
شاهی: و حتی سلست، او هم گسترشی که در متن ما پیدا کرده از همان متن مرگ خوش آمده. در تحلیلهای جهانی این رمان هم این مطلب آمده که برای شناخت ابعاد مختلف شخصیتی مورسو باید رمانهای «مرگ خوش»، «بیگانه» و «آدم اول» را در کنار هم مورد بررسی قرار داد. دکتر این از این اصل هوشمندانه استفاده کرده و در تمام متن این موضوع دیده میشود. عقیده شخصی من این است که کارگردان نویسنده دوم است. در متن نمایش نیز این رد پای کارگردان به خوبی دیده میشود و آقای دکتر دیدگاههای شرقی به آن اضافه کردهاند. مثل تصاویری که از مریم به تماشاگر نشان داده میشود.
تسنیم: چون پرستار عرب در رمان اسمی ندارد...
دلخواه: بله ندارد. حتی سمیه نیز به همین شکل است که مورسو میگوید از اسمش فهمیدم که عرب است. و مورد دیگر ماری است که به غیر از او مادر و معشوقه مورسو نیز نامشان ماری (مریم) است که در رمان نیست ولی همانطور که در انجیل سه نام مریم داریم من آنها را آوردهام. و من با آوردن مادر یک بعد ورای زمینی به نمایش دادهام با حضور مادری که مرده ولی اینجا زنده است.
تسنیم: چون در هیچ جای رمان مادر حضور ندارد. فکر میکنم این همان تبدیل مسائل عینی به مسائل ذهنی است.
دلخواه: در عین حال کارگردان ایدههای خودش را هم راجع به به مرگ ممکن است به نوعی دارد به تصویر میکشد.
تسنیم: یکی از موضوعات جالب، وجود برخی نکات در رمان است که در نمایش خیلی جذاب میشود. مثلاً بسته بودن بینی پرستار عرب. در رمان خیلی گذرا به بیماری اشاره میکند که در ترجمههای مختلف جذام یا بیماری پوستی دارد؛ ولی در نمایش این تبدیل به یک نشانه عجیب شده بود و شخصیت پرستار را مرموز کرده بود. این راز گونه بودن در رمان وجود ندارد. همچنین خیلی از موضوعات دیگر هم هست که در نمایش شما با آنچه که در رمان نوشته شده تفاوت دارد.
بعضی از شخصیتها گسترش پیدا کردند و بعضی کوتاهتر شدند
دلخواه: بله، همانطور که اشاره شد بعضی از شخصیتها گسترش پیدا کردند و بعضی کوتاهتر شدند. برای مثال امانوئل که گیتار میزند و میخواند در رمان اینگونه وجود ندارد. در رمان او یک کارگر ساده است که با مورسو به تماشای کشتیها میروند یا به دنبال ماشینها میدوند و در رمان تنها یک صفحه به او اختصاص داده شده. ولی در نمایش سه صحنه به او اختصاص دادیم و حتی او به دادگاه هم برای شهادت میرود. که البته در مسیر و چارچوب رمان است. نمونه دیگر اینکه در رمان فقط گفته میشود که یکشنبهها مورسو با امانوئل رستوران سلست، ولی ما در نمایش رستوران و صمیمیت درون آن را به تصویر میکشیم. از دیگر شخصیتهای اینچنینی که بیت داده شده میتوانم به مرد عرب اشاره کنم.
تسنیم: من فکر میکنم این بیگانگی در نسل آقای نوروزی کموبیش وجود دارد و این موضوع در نمایش خیلی نمود دارد؛ ولی دیگر نمایندگان نسلها در نمایش شما مثلاً آقای زرینی یا آقای سحرخیز انگار که این بیگانگی مسئلهشان نیست. این در بازیشان هم نمود دارد. برای نمونه آقای سحرخیز به شدت بیرونی و اگزجره بازی میکند. اما آقای نوروزی برخلاف او حتی شاید نقش را مینیمال میکند. آیا واقعاً خوانش از بیگانه در نسلهای مختلف متفاوت است؟
دلخواه: ممکن است او را درک کنیم؛ ولی نتوانیم خوب بازیش کنیم.
تسنیم: با این حال آقای نوروزی آنچنان خوب باعث همذاتپنداری مخاطب میشود که در نظر من خودش توانسته خیلی خوب شخصیت مورسو را درک کند.
خیلی سعی کردم این سه نسل مختلف را طوری کنار هم قرار دهم که کسی بیرون نزند
دلخواه: اگر بخواهیم نسبت به نقشها بسنجیم میشود گفت بازپرس یا دادستان میتوانند کمی بیرونی باشند. او باید داد و فریاد کند و قدرتش را نشان دهد پس میطلبد که کمی بیرونیتر باشد. اما مورسو از آنجا آرام و ساکت است و بیشتر واکنش نشان میدهد و منفعل است بازی درونگراتری میطلبد. باید بگویم آقای نوروزی در دیگر کارهایش هم خیلی طبیعی و راحت بازی میکند و اگزجره در کارشان نیست. من خیلی سعی کردم این سه نسل مختلف را طوری کنار هم قرار دهم که کسی بیرون نزند و به نظر برسد که همه از یک دنیا هستند با شخصیتهای متفاوت. مثلاً باخت یک وکیل درونگرا حتمی است و البته دادستان نیز بر اساس شغلش میخواهد اشد مجازات را بگیرد که بنابراین او نیز نمیتواند درونگرا باشد.
هدایتی: ببینید با المانهایی که قرار گرفته در کار این دادگاه را به عنوان دادگاه بیرونی در نظر نگیرید. این دادگاه یک دادگاه درونی است. شما وقتی که یک فضای درونی با خودت داری با اینکه ساکتی این درون شما است که فریاد میزند. پس هر چیزی که در درونت است باید بیرونی باشد. در واقع باید از فضای طبیعی خودش بیرونیتر باشد. چرا که تماشاچی باید به این درک برسد که دادستان باید فریاد بزند تا مورسو را از اشتباه خودش آگاه کند. کشیش باید داد بزند و وکیل هم همچنین. هر چیزی که در درون او هست برای نشان دادن باید بیرونی باشد در عین حال خود مورسو باید درونی باشد. از طرف دیگر جنس بازیها را نوع کار مشخص میکند. من با این موضوع که در نسلهای مختلف بازیهای درونگرا و یا برونگرا متفاوت بازی میشود مخالفم.
تسنیم: ولی شرایط اجتماعی شاید باعث این موضوع بشود. برای نمونه نسل دهه 60 شرایط به گونهای بود که این نسل بیشتر به درون خود کوچ میکردند و یا نسل دهه 30 یا 40 با توجه به فضای انقلاب و جنگ شاید این افراد را بیرونیتر بار آورده باشد.
هدایتی: به نظر من این مسئله میتوانست برعکس نیز در صحنه اتفاق بیافتد. یعنی کسی که در زندگی شخصیاش درونی بوده در صحنه مشکلاتش را بیرون بریزد. بنابراین همانطور که گفتم همه چیز بسته به شرایط اجرا و گذشته از آن آموزشی که یک بازیگر قبل از اجرا میبیند مربوط میشود.
متن، متنی جهانشمول است و ربطی ارتباطی به بازی درونی یا بیرونی کسی ندارد
شاهی: در تکمیل صحبتهای آقای هدایتی باید بگویم اتفاقاً در همان فضای جنگ که گفتید جالب است که این رمان هم در فضای جنگ دوم جهانی نوشته شده. بنابراین اگر صحبت شما را معیار بگیریم، باید با بازیگران با تجربه خیلی بهتر فضای داستان را درک کنند. متن، متنی جهانشمول است و ربطی ارتباطی به بازی درونی یا بیرونی کسی ندارد. بلکه جنس خود کاراکتر است که این گونه میطلبیده. آقای هدایتی مثال دنیای درون و بیرون را زد که من را یاد تابلوی نقاشی «جیغ» مونگ انداخت. ما میتوانیم قسمت کوچکی از این کار را به تابلوی جیغ مونگ تشبیه کنیم. در این تابلو میبینیم که دو نفر در پسزمینه به آرامی حرکت میکنند و هجمه درونی کاراکتر اصلی که دارد فریاد میزند. در رابطه با بیگانه باید بگویم درکی که من میکنم با درکی که به عنوان مثال آقای سحرخیز میکند کاملاً متفاوت است. چون نوع نگاه فرق میکند. و همچنین با توجه به جهانشمول بودن این متن تاریخ انقضایی هم نمیتوان برای آن در نظر گرفت و با توجه به همین تازگیش همه افراد یا آن ارتباط برقرار میکنند.
تسنیم: ولی این یک معما است که چرا مورسو مکث میکند و بعد به کسی که کشته شده دوباره شلیک میکند؟
دلخواه: تا به حال هیچ کس پاسخ قطعی به آن نداده. و همین ابزورد بودن این عمل را میرساند. من دوست دارم اینجا به خود مفهوم ابزورد یک اشارهای داشته باشم. ترجمه فارسی دقیقی برای ابزورد وجود ندارد. در حقیقت واژهای که مترادف با ابزورد باشد پیدا نکردیم. پوچگرایی که کاملاً اشتباه است. عبث نما و معنا باخته هم نیست واقعاً.
تسنیم: آقای آئیش در گفتگویی که با ما داشتهاند در این زمینه گفتند عجیب غریب و کمی خندهدار.
دلخواه: باور کنید همین است. عجیب غریب خیلی کلمه درستی است. گاهی اوقات چیزی برای ما عجیب است و در نظرمان معنایی ندارد ولی به این معنا نیست که در واقع هیچ معنی ندارد. بلکه ما در رابطه با آن موضوع فقط میتوانیم بگوییم چیزی از آن را نمیفهمیم. من در سالهایی که در خارج از کشور زندگی کردم به صورت روزمره میدیدم که از این واژه بسیار استفاده میشد که ابداً مفهوم پوچ بودن چیزی را نمیرساند. ما همچنین در شعر شاعران بزرگمان نیز میبینیم که گاهی جهان را ابزورد میبینند ولی به هیچ وجه شعرشان معنای پوچ گرایی نمیدهد. البته باید بگویم برخی از ابزوردیستها نزدیک به نهیلیسم هستند. برای مثال «بکت» خیلی زندگی را سیاه میدیده و در اواخر عمرش به یک نوع پوچانگاری نزدیک میشود ولی باز هم نهیلیست نبوده. در حالی که کسانی مثل «ادوارد آلبی» نویسنده ابزورد است که در رمانی مثل رؤیای آمریکایی جامعه آمریکا را به صورت جدی نقد میکند. این گونه افراد واقعگرایانهتر مینویسند. یونسکو نیز در اثری مانند آوازه خوان طاس نقدی جدی بر فرهنگ کشور انگلیس وارد میکند از آن جهت که آنقدر میخواهند همه چیز با دسیپلین و قواعد از پیش تعیین شده باشد که حتی در روابط بین زن و شوهر هم این موضوع تسری پیدا میکند.
ادامه دارد...
======================================
مصاحبه از احسان زیورعالم و سید فوأد وکیلی
انتهای پیام/