سینمای ایران؛ سینمایی انقلابی یا غیرانقلابی

 به گزارش گروه رسانه‌های خبرگزاری تسنیم، انقلاب اسلامی ایران، بدون تردید یکی از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین انقلاب‌های جهان است. انقلابی که از دو بُعد مردمی بودن و دینی بودن برخوردار است و با تکیه بر مبانی اسلامی، ندای آزادی‌خواهی انسان را سر می‌دهد. به همین دلیل، این انقلاب در تاریخ انقلاب‌های جهان از یک‌سو و در تاریخ مردم سرزمین ایران از سوی دیگر، پدیده‌ی شگرفی بوده است؛ به‌نحوی‌که تاریخ قرن بیستم پس از این پدیدار به میزان فراوانی با تحولات مختلفی روبه‌رو شده که متمایزکننده‌ی آن از دوران ماقبل انقلاب اسلامی است.

انقلاب ایران از آغاز شکل‌گیری و تأسیسش در سال 57 حامل پیام‌های بسیاری برای مردم ایران به‌طور خاص و عموم ملل جهان به‌طور عام بوده است؛ به‌نحوی‌که فلاسفه‌ی بزرگی همچون میشل فوکو از انقلاب ایران تعبیر به «روح یک جهان بی‌روح» می‌کردند. تعبیری که برآمده از همین پیام‌ها و ارزش‌های متفاوتی بود که انقلاب اسلامی تجدیدکننده و احیاگر آن به‌شمار می‌رفت. برخی از این آرمان‌ها در مقابله با سرمایه‌سالاری و دیکتاتوری یک اقلیت ثروتمند بر یک اکثریت کمتر برخوردار، تبلور می‌یافت.

بعد از به ثمر رسیدن انقلاب و شکل‌گیری نهادهای انقلابی جدید مثل حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی و بنیاد سینمایی فارابی، نسل جدیدی از هنرمندان با الهام از آرمان‌های انقلابی شروع به تولید آثاری کردند که در جهان‌بینی و روحی که متبلور می‌کردند، بالکل متمایز از آثاری بود که سابق بر این، در سینمای پیش از انقلاب تولید و روانه‌ی بازار اکران می‌شد. این آثار جدید علاوه بر معرفی نسل جدیدی از سینماگران مثل فرج‌الله سلحشور، محسن مخملباف، مجید مجیدی، رسول ملاقلی‌پور، شهریار بحرانی، شهید سید مرتضی آوینی، محمد کاسبی و بسیاری دیگر از فعالان عرصه‌های هنری مختلف موسیقی و هنرهای تجسمی، نسل جدیدی را وارد فضای فرهنگی و هنری کشور کرد که تا همین امروز هم بسیاری از آن‌ها جزء هنرمندان مهم در عرصه‌های مختلف هنری هستند و آثارشان هنوز در عرصه‌ها و فضاهای مختلف قابل ملاحظه و توجه است. هرچند نمی‌توان نادیده گرفت که برخی از این چهره‌ها مثل محسن مخملباف بعدها مسیر خود را از جریان اصلی فرهنگ انقلابی و اسلامی جدا کردند و با رحل اقامت افکندن در خارج از ایران، مسیر متفاوتی را در روند فعالیت هنری خویش آغاز نمودند.

به‌هرحال سینمای دهه‌ی اول انقلاب در کنار دیگر شاخه‌های هنری، جریان قوی‌ای را به راه انداخت که به بازتولید پیام انقلاب اسلامی در مقطع حساس شکل‌گیری آن کمک بسیار قابل ملاحظه‌ای کرد. فیلم‌هایی همچون «توبه‌ی نصوح»، «بایکوت»، «دو چشم بی‌سو»، «استعاذه» و بسیاری دیگر در مقاطع مختلف به نقد جریان‌های ضدارزشی انقلابی می‌پرداختند و روح سرمایه‌سالارنه و سودگرایانه را که در مقابل روح ساده‌زیستی و مشارکت در سرنوشت کشور اسلامی قرار داشت، به چالش می‌کشیدند. فیلم‌هایی از این دست، علاوه بر نقد ایدئولوژیک جریان‌های ضدانقلاب، ارزش‌ها و آرمان‌های انقلاب اسلامی را با قدرت طرح می‌نمودند و به القای پیام‌هایی اهتمام می‌ورزیدند که انقلاب اسلامی درصدد احیای آن‌ها بود. پیام‌هایی مانند مبارزه با التقاط‌هایی که با اسم‌های ظاهراً مردمی، مرام‌های خطرناکی را تبلیغ و ترویج می‌کردند که از بطن آن، جریان‌هایی منحرف و تروریستی همچون مجاهدین خلق، زاده شد.

تم دیگر، احیای اخلاق‌مداری در حوزه‌ی اقتصاد عمومی بود؛ تمی که در بستر آن، سینما و هنرهای تجسمی جدید به ترویج این ایده پرداختند که منفعت‌طلبی و زراندوزی، مذموم است و در مقابل، بذل مال در راه آرمان‌های انقلاب نوپا، فضیلتی است که می‌باید در راه نیل به آن، از منافع محدود شخصی گذشت. «توبه‌ی نصوح»، «دو چشم بی‌سو» و «استعاذه» برخی از آثاری هستند که به ترویج چنین ایده‌هایی پرداختند. در کنار این آثار، مابقی آثار سینمایی هم کم‌وبیش به‌نحوی به ترویج ایده‌های اصیل اسلامی-ایرانی همچون تکریم مقام خانواده و سادگی و پرهیز از تجمل‌گرایی و زراندوزی می‌پرداختند. در این بستر، سینما علاوه بر جلب‌نظر مخاطبان فراوان و پر کردن اوقات‌فراغت مردم، محتواهای اخلاقی و انسانی مفیدی را نیز القا می‌کرد و از این رهگذر، علاوه بر بالا بردن سرمایه‌ی اجتماعی، مردم را برای پذیرش مسئولیت در روند پیشبرد اهداف و آرمان‌های انقلابی و ملی، آماده می‌کرد.

سینمای دهه اول انقلاب، در کنار دیگر شاخه‌های هنری، جریانی قوی به راه انداخت که به بازتولید پیام انقلاب اسلامی در مقطع حساس شکل‌گیری آن، کمک بسیار قابل ملاحظه‌ای کرد.

پس از پایان دهه‌ی شصت و جایگزینی سیاست‌های تعدیل اقتصادی دولت سازندگی، متأسفانه همان روح سرمایه‌سالاری بار دیگر جایگزین ارزش‌هایی همچون ساده‌زیستی در معیشت روزمره و دوری از رفاه‌طلبی و تجمل‌گرایی بیش‌ازحد و لجام‌گسیخته شد. سیاست خودگردان‌سازی مالی نهادهای مختلف، ثمرات وخیم خود را در ساحت‌های گوناگون زندگی روزمره بروز داد و به برانگیختن تمنا برای رسیدن به حداکثر ثروت و لذت به بهای ویرانی زندگی دیگران، منتهی شد. جریانی که با فیلم «عروس» آغاز شد و تا به امروز با افت‌وخیزهای مختلفی در سپهر فرهنگ عمومی به‌طور عام و سینمای ایران به‌طور خاص، حضور قوی و پررنگی داشته و تعیین‌کننده بوده است. نظام ستاره‌سازی و کسب درآمد از این طریق در فیلم‌ها، به فقر محتوا و گاه ضدیت با آرمان‌های اصیل انقلاب اسلامی، از جمله فدا کردن مصالح خصوصی در قبال مصالح ملی، تکریم نهاد خانواده و سرمایه‌ی اجتماعی منتهی گردید.

فیلم‌های دهه‌ی هفتاد با اینکه کم‌وبیش بازهم به فضای فرهنگی سال‌های دهه‌ی شصت وفادار بودند، نشانه‌هایی از جدا کردن مسیر خود از راه انقلاب اسلامی را بروز می‌دادند. اگر در سینمای دهه‌ی شصت، قهرمان در معنای متداول آن نداشتیم و نهاد خانواده یا جامعه به‌طور کل قهرمانان فیلم‌ها بودند، در فضای فرهنگی نوظهور، سوپراستارهای جوان و زیبا جای قهرمانان سنتی را پر می‌کردند و به نظام جهانی سینما نزدیک می‌شدند. نتیجه‌ی این جریان امروز به‌نحو مشهودی در منظر همه‌ی ما هست و اثرات زیان‌بار آن امروزه قابل کتمان نیست. نظام ستاره‌سالار بیش از آنکه به ایده و جهان‌بینی فیلم‌سازان امکان بروز و ظهور بدهد، فضای سینمایی‌ای را خلق کرده که در آن بازیگران دستمزدهای چندصدمیلیونی دریافت می‌کنند تا محصولی انقلابی تولید کنند؛ آن‌هم انقلابی که آرمان‌ها و ایده‌آل‌هایش نه‌تنها دوری از پول‌پرستی و افراط لجام‌گسیخته در امر معیشت بود، بلکه بزرگان و اسوه‌هایش نیز این‌گونه زیستند و سلوک کردند.

پس از پایان دهه‌ی شصت و جایگزینی سیاست‌های تعدیل اقتصادی دولت سازندگی، متأسفانه همان روح سرمایه‌سالاری، بار دیگر جایگزین ارزش‌هایی همچون ساده‌زیستی در معیشت روزمره و دوری از رفاه‌طلبی و تجمل‌گرایی بیش‌ازحد و لجام‌گسیخته در سینما شد.

متأسفانه معطوف شدن به چهره‌سازی و سوپراستارسازی‌ها، سینمای ما را نه‌تنها از محتوا تهی کرد، که حتی امروزه به ضد آرمان‌های اصیل و ناب انقلابی تبدیل شده است. بازتولید تم خیانت‌های مختلف خانوادگی، بازتولید فرهنگ عدم اعتماد به دوست، خانواده و نهاد حاکمیت سیاسی، رفاه‌زدگی لجام‌گسیخته و تبلیغ زندگی‌های آن‌چنانی بیش‌ازپیش عرصه‌های مختلف فیلم‌ها را درمی‌نوردد و متأسفانه به بازتولید چرخه‌ی خطرناک آنومی و ازهم‌گسیختگی اجتماعی و سیاسی دامن می‌زند. اگر در این برهه از زمان، کشور برای تحقق اهداف بلند خود در حوزه‌های جنگ نرم، اقتصاد ملی و مشارکت فعال مردم در سرنوشت کشور، نیاز به متشکل کردن تمام نیروهای مؤثر و مرجع اجتماعی دارد، سینمای ما مسیری خلاف این مسیر را ریل‌گذاری می‌کند که سرانجام آن، القای حس یأس و نومیدی از حرکت به‌سمت آینده‌ای روشن است. ایده‌ای که متأسفانه در تقابل قطعی با اصل اعتقادی ما شیعیان درخصوص مفهوم انتظار فرج و گشایش است و نیز در تقابل با نصوص صریح قرآنی از جمله «وَ لا تَیْأَسُوا مِنْ رَوْحِ اللَّهِ إِنَّهُ لا یَیْأَسُ مِنْ رَوْحِ اللَّهِ إِلاَّ الْقَوْمُ الْکافِرُونَ».

سینمای اصغر فرهادی، جعفر پناهی و مخملباف متأخر و بسیاری دیگر از سینماگران فعال در سپهر فعلی سینمای ایران، تبلور چنین نگاه مأیوس و افسرده است که به بازتولید چنین مفاهیم نومیدساز و مأیوس‌کننده از نظام و انقلاب مشغول است.

نگاهی به سینمای فرهادی در این میان می‌تواند به‌خوبی نشان‌دهنده‌ی دگرگونی کلی در نوع نگاه در حوزه‌ی مشارکت سینماگران در افزایش سرمایه‌ی اجتماعی و شور و نشاط جمعی در پیشبرد اهداف نظام از یک‌سو و اهداف یک جامعه‌ی دینی و متدین از سوی دیگر باشد. فرهادی فعالیت خود در عرصه‌ی سینما و تلویزیون را با نگارش و کارگردانی سریال‌های تلویزیونی از جمله «داستان یک شهر» آغاز کرد و بعدها با فیلم «رقص در غبار» فعالیت در حوزه‌ی سینما را آغاز کرد. فیلم‌ها و سریال‌های فرهادی در تلخ‌انگاری از حوادث و رخدادهای اجتماعی، اشتراک دارند و در این مسیر، بسیار قوی پیش می‌روند. فضای حاکم بر آثار او غالباً فضایی بدون حضور خداست که در آن افراد، درگیر و اسیر مناسبات اقتصادی و اجتماعی ناعادلانه‌ای هستند که باعث تصمیم‌های ناگواری هم می‌شوند و زندگی همه‌ی افراد درگیر در فیلم را متأثر می‌کنند. در «شهرزیبا» قهرمان فیلم قید انگشت دست خود را می‌زند تا با سرقت پول از یک مارگیر بیچاره و مفلوک، به زندگی نامزد خود سروسامان بدهد. در «شهرزیبا» نیز بار دیگر شرایط ناگوار و سخت اجتماعی تعیین‌کننده‌ی سرنوشت قهرمانانی هستند که ناگزیر از تسلیم به شرایط بغرنجی هستند که به آن‌ها تحمیل می‌شود و زندگی همه‌ی این قهرمانان را دگرگون می‌کند. در فیلم‌های دیگر فرهادی از جمله «درباره‌ی الی» نیز مناسبات اجتماعی به قربانی کردن افراد دیگر منتهی می‌شود و از این رهگذر، محتوای اساسی فیلم‌های فرهادی در این اثر نیز بازتولید می‌شود.


در جهان فیلم‌های فرهادی، نوعی ماتریالیسم افسارگسیخته که در آن قهرمانان فیلم همه مقهور آن هستند، جای نگاهی انسانی و الهی به سرشت و ماهیت آدمی را می‌گیرد و از این رهگذر، استحاله‌ای را ترسیم می‌کند که در آن نشانی از حضور خدا نیست. اگر جایی هم مثل فیلم «جدایی نادر از سیمین»، یکی از شخصیت‌ها علی‌الظاهر اعتقاد مذهبی ساده‌دلانه‌ای دارد، نه‌تنها زندگی و حیاتش رنگ‌وبوی دینی ندارد، بلکه او و خانواده‌اش هم در کشاکش افلاس اقتصادی و مناسبات ظالمانه‌ی اجتماعی، دینشان از حدواندازه‌ی همان امور روزمره و زندگی محدودشان فراتر نمی‌رود. به‌این‌ترتیب به نظر می‌رسد سینمای او تبلوری از آغاز دورانی باشد که در آن مناسبات افراد را شرایط اقتصادی و اجتماعی حاکم تعیین کرده و اگر مجالی برای دین باشد، در حد استفتای تلفنی از دفتر مراجع و امور روزمره‌ی زندگی شخصی افراد است و اصولاً افراد به اجزای منزوی و جداگانه‌ای فروکاسته می‌شوند که تعیین‌کنندگی دین در زندگی و جهان آن‌ها اصولاً بدون موضوع است.

با چنین تحلیلی به نظر می‌رسد که سینمای ایران با گذر از دهه‌ی شصت وارد فضایی شد که بلوغ بیانی خود را در سینمای اصغر فرهادی یافته است و در آن درون‌مایه اساسی، نه حضور دین در سپهر حیات جمعی/ایرانی است (آرمانی که انقلاب اسلامی برای تحقق آن نه‌تنها در ایران، بلکه در جهان صورت گرفت)، بلکه سیطره‌ی مناسبات سرمایه‌سالارانه و طبقاتی در میان اقشار مختلف اجتماعی و به محاق رفتن امر قدسی و دینی در میدان رقابت با مناسبات مادی‌انگارانه است. مناسباتی که همه‌ی حیات بشری را در حوزه‌ی امور مادی زندگی فردی خلاصه کرده و دین را به حوزه‌ی حاشیه‌ای و بی‌تأثیر زندگی افراد تبعید می‌کند.*

منبع:برهان

انتهای پیام/
خبرگزاری تسنیم: انتشار مطالب خبری و تحلیلی رسانه‌های داخلی و خارجی لزوما به معنای تایید محتوای آن نیست و صرفا جهت اطلاع کاربران از فضای رسانه‌ای بازنشر می‌شود.

بازگشت به صفحه سایر رسانه ها