فانتزی قلابی و تهرانگردی شلاقی

باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا» - احسان زیورعالم

مهدی کرم‌پور در انتقادهای پی‌درپی خبرنگاران نسبت به «سوفی و دیوانه» از مثال عجیبی بهره برد. کرم‌پور با اشاره به نمایی از فیلم «بیل را بکش» تارانتینو گفت: هر کسی که یک بار سفر هوایی داشته می‌داند بردن یک فندک یا اسپری به درون هواپیما ممنوع است؛ در حالی که در فیلم تارانتینو اما ترومن یک شمشیر سامورایی آزادانه به همراه خود درون هواپیما می‌برد، این سینماست.

بی‌شک صحبتهای کرم‌پور درباره شمشیر و اما ترومن و هواپیما درست است و اینکه کارگردان می‌تواند به واسطه خلاقیت آزادانه و ذهنی خود تصویرسازی کند، یک حق محفوظ برای اوست؛ اما این مثال مهدی کرم‌پور یک قیاس مع الفارق است. او بدون توجه به گونه سینمایی «سوفی و دیوانه» به اثری اشاره می‌کند که رویکردش ضدژانر است. نه «بیل را بکش» تارانتینو؛ بلکه تمامی آثار او در جهت به سخره گرفتن ژانرهای سینمایی است. حال سؤال این است کرم‌پور در فیلم خود چه چیزی را به سخره گرفته است تا منطق شمشیر و اما ترومن و هواپیما درست از آب درآید. جواب این سؤال هیچ است و این همان چیزی است که حضار سالن برج میلاد را عصبی می‌کرد.

اکران فیلم «سوفی و دیوانه» با خنده‌های هیستریک و دست زدنهایی به نشانه تحقیر همراه بود و نتیجه آن نشستی بود مملو از اعتراض و انتقاد، از دکوپاژهای ناهموار تا سانتی‌مانتالیسم دست‌مالی شده. اما چرا مخاطبان شب گذشته برج میلاد چنین کردند؟ چرا فیلم نتوانست نوآوری به زعم خود را به مخاطب بقبولاند؟ چرا کرم‌پور را باید روی شیب منفی هنری بدانیم؟

پاسخ این پرسشها در دو ساخت بیرونی و درونی یافت می‌شود. ابتدا به فیلم بازگردیم و جواب درونی را بیابیم. مردی قصد خودکشی دارد، او دیوانه است و دختری او را منصرف می‌کند و به زندگی بازمی‌گرداند، او سوفی است. کرم‌پور و سجاده‌چی در نشست گفته بودند روی همه چیز این فیلم تعمق داشته‌اند؛ حتی اسمها. نگاهی به اسم سوفی بیاندازیم، واژه‌ای با اصالت یونانی به معنای «خِرد» و این همان واژه‌ای است که قسمت دوم واژه «فیلسوف» را تشکیل داده است. با این حال سوفی فیلم به هیچ عنوان نماد خرد نیست. او بیشتر انتزاعی از جهان سانتیمال اطراف ماست که در قالب دخترکان عاشق رنگهای تند و بدلیجات تجلی پیدا می‌کند و برخلاف تصور سازندگان فیلم و شخصیتهای موجود در اثر، وجودی عجیب و غریب نیست.

سکانس نسبتاً طولانی فیلم در میدان مشق فیلمبرداری شده است و شما می‌توانید سر در دانشگاه هنر تهران را در فیلم مشاهده کنید و این دانشگاه یکی از مأمنهای همین دخترکان نمونه‌وار فیلم است. با این حال فرض می‌گیریم که انتخاب این اسم محصول یک تناقض است و این تناقض ما را متوقع می‌کند در کلیت اثر تعمیم پیدا کند. در مقابل سوفی یک دیوانه قرار دارد، یعنی خرد در مقابل جنون. اما شخصیت دیوانه – با نام حقیقی امیر – به هیچ عنوان تناقضی با دیوانگی ندارد. او به هیچ عنوان خردمند نیست. او هم شبیه به مردانی است که در همان بازار تهران دسته‌دسته به چشم می‌آیند. افرادی که برای هیچ می‌جنگند و چیزی از معنای زندگی نمی‌دانند.

پس به نظر نمی‌رسد فیلم همانند قیاس مع الفارق کرم‌پور، محصول یک تناقض و به عبارت دیگر، آنتی‌تز شکل موجود باشد. فیلم صرفاً مجموعه‌ای از مونولوگهای سوفی است در لوکیشنهای مختلف تهران. این تهرانگردی را نیز به نظر می‌رسد دیگر تبدیل به امضای کرم‌پور شده است، امضایی که با توجه به ساخت سه فیلم اخیرش به نظر از سینمای وودی آلن متأخر آمده است تا تارانتینوی متقدم. نقبی به «نیمه شب در پاریس» بیاندازیم، جایی که گیل در شک به عشق واقعیش، حقیقت عشق را در شبهای دهه سی پاریس و میان فیتزجرالد و بونوئل و پیکاسو می‌یابد. او با زنگ ساعتی وارد جهانی می‌شود که وجودش به عدم بدل شده است و این تغییر زمان سینماست.

در این سو، در فیلم کرم‌پور هیچ المانی که عجیب و غریب بودنش با منطق سینما قابل حل باشد وجود ندارد؛ چون چیزی خارج از واقعیت روزمره ما در اثر وجود ندارد. دو نفر مدام در خیابان راه می‌روند و با هم حرف می‌زنند تا در نهایت دریابیم یکی فرزندش را از دست داده و دیگری در پس حرفهای فرشته‌گونش، یک زندانی است. هیچ چیز در تناقض هنری به سرنمی‌برد. هیچ چیز با منطق سینمایی امروزه‌زدایی نمی‌شود. به نقل از تدوینگر اثر، فیلم محصول تصویر و ترکیب‌بندی است، نه صدا و کلام. اگر باند صدای فیلم «سوفی و دیوانه» را ببندیم چه می‌بینیم؟ یک مرد غول‌پیکر و یک دختر ظریف اندام که در مثبت‌ترین شکل و با توجه به گریم و طراحی لباس آنان را دختر و پدر فرض می‌کنیم که بافت قدیم تهران را برای گردش برگزیدند و این داستان فیلم کرم‌پور نیست؛ چرا که فیلم اسیر حرافی‌های سوفی است، نه کنشهای رفتاری امیر جعفری – که آن هم از سر صدقه تربیت تئاتری اوست تا هدایت بازیگری کرم‌پور.

درون فیلم به ما می‌گوید فیلم یک ادعا دارد که شاید تناقض‌آمیز بودن به نفع فانتزی و انتزاع باشد؛ ولی به هیچ عنوان در اثر تعمیم پیدا نمی‌کند. تعمیم این انتزاع و تناقض را می‌توان در سینمای ژان پیر ژونه یافت، کافی است کرم‌پور یک بار تنها سکانس ابتدای «امیلی پولن» را تماشا کند و سوفی مدنظرش را در وجنات آدری توتو بیابد. و این همان جایی است که مخاطب رفتار هیستریک از خود نشان می‌دهد. او می‌داند تناقض هنری چیست و کارکردش کجاست و می‌داند «سوفی و دیوانه» برخلاف ادعایش فانتاستیک نیست.

اما گفته بودم باید پاسخی را در بیرون اثر هم یافت. در نشست خبری فیلم در حالی که کرم‌پور اصرار به نگاه فانتزی در فیلم داشت و حتی از تشبیه آن با «شازده کوچولو» مشعوف شد؛ سجاده‌چی در مقام نویسنده فیلمنامه مدعی بود هدفش فانتزی نبوده است. او اثر را حتی وام‌دار رئالیسمی می‌دانست که شاید کمی به خیال نقبی می‌زند.

«سوفی و دیوانه» یک مانیفست طولانی است در قالب یک مونولوگ. یک حرافی بی‌پایان که ندانسته اصل فانتزی در همان پایان فیلم است که تعمیم نیافته است. فیلم یک تهرانگردی بی‌هدف است، البته هدف شخصیت سوفی است؛ اما هدف شخصیت‌پردازی مکان در فیلم نیست. خوردن قهوه یک کافه‌چی سیار در میدان ارگ شخصیت‌پردازی نیست، فانتزی هم نیست؛ بلکه منگنه کردن خواسته‌های هنرمند است. فیلم برخلاف نام سوفی به هیچ عنوان منادی خرد نیست؛ بماند که هوادار تخیل هم نیست. تخیل خواندن رضا یزدانی رو پل طبیعت هم نیست. تخیل در ساده‌ترین شکلش « Doodlebug» نولان است. کشتن یک حشره با دمپایی به قیمت کشته شدن با دمپایی.

انتهای پیام/