مخاطب را نباید با فریب‌کاری عصبانی کرد
«در سراسر فیلم هم سعی نکرده‌ایم ذهن تماشاگر را منحرف کنیم؛ شما با این کار او را عصبانی می‌کنید.»
به گزارش گروه رسانه های خبرگزاری تسنیم، نگار آذربایجانی؛ کارگردان فیلم «فصل نرگس» که با این فیلم در بخش مسابقه سی‌و‌پنجمین جشنواره فیلم فجر حضور دارد، در سال 88 فیلم «آینه‌های روبه‌رو» را ساخت که در زمان خودش فیلم تاثیرگذار و حساسیت‌برانگیزی بود. او متولد سال 52 و زاده تهران است و بازیگری، نویسندگی، تدوین و کارگردانی را در سینمای ایران تجربه کرده است. آذربایجانی فارغ‌التحصیل در مقطع کارشناسی‌ارشد سینماست. اولین حضورش در عرصه سینما، بازی در فیلم «نسل سوخته» به‌کارگردانی رسول ملاقلی‌پور بوده است. حالا او با دومین تجربه کارگردانی‌اش به رقابت جدی با سایر کارگردان‌هایی که امسال فیلمشان در بخش سودای سیمرغ پذیرفته شده است می‌پردازد. درباره فیلم جدیدش و جزئیات و لطایف کارگردانی‌اش با او گفت‌و‌گو کرده‌ایم.
از «فصل نرگس» بگویید.
ایده اولیه فیلمنامه «فصل نرگس» سال 93 به ذهن من رسید و علت انتخاب سوژه و اصلی‌ترین انگیزه آن، اتفاق تراژیکی بود که برای عسل بدیعی افتاد. نکته جالب دیگری که یکی از انگیزه‌هایم شد، شروع کار بازیگری عسل بدیعی بود که با فیلم «بودن و نبودن» بود که مضمون آن همین بود و بعد از این‌که سرنوشتی همان‌گونه برایش رقم خورد، برایم این بازی سرنوشت کمی عجیب بود و قابل‌تامل و تفکر. وقتی شروع به تحقیق درباره موضوع کردم تا اطلاعات کامل‌تری درباره این جریان به‌دست آورم و بدانم نگاه مردم نسبت به این موضوع چگونه است و از شخصیت‌هایی که می‌خواهم بر این اساس طراحی کنم، شناخت کاملی داشته باشم و بدانم چه رفتارهایی باید برایشان طراحی کنم، برایم واضح شد که بدون تحقیق پزشکی و میدانی نمی‌شود کار را شروع کرد. سپس در روند شکل‌گیری ایده به این فکر کردم که در ایران تاکنون چند فیلم در این رابطه ساخته شده است که مهم‌ترین‌شان همان «بودن یا نبودن» کیانوش عیاری است اما همه این فیلم‌ها درباره لحظه تصمیم‌گیری و عمل به این موضوع بوده است و اساسا تاکنون به شخصیت‌هایی که این اتفاق را می‌پذیرفتند پرداخته نشده بود یا اگر پرداخته شده من در جریانش نیستم. تصورم این است که سراغ موضوع مهمی رفته‌ام. همه این‌ها باعث شد که با استاندارد زمان فیلم سینمایی در ایران، قصه‌ای طراحی کنم که سه شخصیت اصلی داشته باشد. قصه‌ای براساس این ایده که ما با انتخاب‌هایمان روی زندگی دیگران تاثیر زیادی می‌گذاریم و بسیاری وقت‌ها از این تاثیرها آگاه نیستیم. این باور که ما می‌توانیم انتخاب کنیم تا به‌شکل‌های مختلف تاثیر مثبتی بر زندگی دیگران داشته باشیم. به‌نظرم این اتفاقی است قابل‌تامل و دست‌کم برای من موضوع جذابی بود که دغدغه‌ام شد تا به آن در یک فیلم بپردازم.
فیلم قبلی‌تان «آینه‌های روبه‌رو» موضوع حساسیت‌برانگیزتری داشت و به‌هر‌حال موضوع ترنس‌ها - با این‌که ما از معدود کشورهایی هستیم که عمل مربوط به ترنس‌ها در آن قانونی است- به‌هر‌حال موضوع حساسیت‌برانگیزی بود، شاید مضمون فیلم «فصل نرگس» کمی ملایم‌تر باشد و چالش کمتری بیانگیزد. این‌طور فکر نمی‌کنید؟ آیا این انتخاب سوژه شما را در پرداخت فیلمنامه محدود نکرد؟
خیر؛ ببینید در تحقیقاتی که قبل از نوشتن فیلمنامه انجام دادم، متوجه شدم که اتفاقا این دو سوژه شباهت‌های جالبی با هم دارند. موضوع ترنس‌ها چون به جنسیت ارتباط دارد شاید از بسیاری جهات ناشناخته‌تر باشد و از نظر بعضی‌ها موضوع ملتهب‌تری بوده باشد اما هر دو موضوع قانونی هستند، منع شرعی ندارند اما تعداد بسیار زیادی از مردم اطلاعاتی درباره‌اش ندارند یا اطلاعات غلطی دارند؛ یعنی فکر می‌کنند موضوع خلاف شرع یا عرفی است. در تحقیقات متوجه شدم درصد بالایی از مردم هستند که به خاطر باورهای غلط اجازه نمی‌دهند این عمل اتفاق بیفتد و ترجیح می‌دهند این فرصت از دست برود. بخش زیادی از این باور می‌تواند احساسی هم باشد اما بخش اعظمی از آن به باورهای خرافی برمی‌گردد. درصورتی‌که نفس زندگی آنقدر ارزشمند است که فرقی نمی‌کند عضو در بدن چه کسی قرار می‌گیرد. شاید نگاه و باورمان نسبت به زندگی باید تغییر کند. از این جهت معتقدم این دو سوژه به‌نوعی با یکدیگر در ارتباط هستند و هردو به‌نوعی درگیر باورهای غلط قرار هستند.
در «فصل نرگس» با چند قصه سروکار داریم، با یک مضمون مرکزی که در پایان‌بندی مشخص می‌شود؛ این روایت‌ها چه ارتباطی با یکدیگر داشته‌اند و سابقه ذهنی‌ای که از تدوین متقاطع سراغ داریم، ارتباط گرفتن شانسی قصه‌هاست اما عنصر شانس در تقاطع روایت‌های «فصل نرگس» چندان تاثیرگذار نیست. لطفا درباره این رویکردتان در فیلمنامه و تدوین توضیح دهید.
اساسا نوشتن این فیلمنامه کار بسیار سختی بود. همه‌چیز باید خیلی دقیق و محاسبه شده پیش می‌رفت و در‌عین‌حال نباید این محاسبات در طول فیلم دیده و حس می‌شد. این شانسی پیش نرفتن، انتخاب آگاهانه من بود، دلیل من هم حرف کلی‌تری بود که می‌خواستم مطرح کنم؛ لحظه‌های اتفاقی در فیلم هست و آگاهانه گنجانده شده‌اند، مثلا لحظه‌ای که «ایلیا» سوار بر آژانس از کنار خانه «رضا فرجام» رد می‌شود ولی تاثیری ندارد؛ حرف این بود اگر ما می‌توانستیم از بالا همه‌چیز را نگاه کنیم و به زندگی‌هایمان اشراف داشتیم، این تقاطع‌ها را می‌دیدیم درحالی‌که شاید در حالت عادی متوجه این لحظات نباشیم. اعتقاد من این است که همه لحظات، ما به‌طور مدام در معرض انتخاب هستیم تا زمانی که از دنیا برویم. خیلی وقت‌ها پیش می‌آید که ما از کنار یکدیگر عبور می‌کنیم و نمی‌دانیم روی هم تاثیر گذاشته‌ایم یا نه؛ گاهی هم پیش می‌آید از کنار هم رد نمی‌شویم ولی تاثیر زیادی بر یکدیگر می‌گذاریم. به‌همین دلیل، عبورها در فیلم هم عبورهایی نیست که در روند دراماتیک و آگاه‌تر شدن شخصیت‌های قصه تاثیر بگذارند. فیلمنامه فرمولی دارد که نظم جهان از آن پیروی می‌کند و ما به‌خاطر آگاهی محدودمان در معرض مطلع شدن از آن‌ها قرار نمی‌گیریم.
در گره‌افکنی و گره‌گشایی فیلم، آنقدر تماشاگر با جزئیات درگیر می‌شود که گره‌گشایی پایانی آنچنان غافلگیرکننده نمی‌شود و تماشاگر بسیار ملایم این مقطع را تجربه می‌کند. آیا التفات خود شما غافلگیر شدن و حیرت تماشاگر بود یا خیر، دوست داشتید همین تاثیر ملایم را بگذارد؟
گره‌گشایی نهایی برای من این حرف را می‌زند: ای مخاطبی که نشسته‌ای و فیلم را تا آخر دیده‌ای! تو یک قصه تماشا کرده‌ای، روند یک زندگی را. اندازه غافلگیر شدن تماشاگر برای این قصه آنقدر مهم نبود که بخواهیم تماشاگر را یک لحظه در شوک فرو ببریم یا آنقدر غافلگیرش کنیم که تماشاگر احساس کند گول خورده و او را فریب داده‌ایم و در سراسر فیلم هم سعی نکرده‌ایم ذهن تماشاگر را منحرف کنیم؛ چون این فیلم معمایی و پلیسی نیست؛ اجتماعی است بنابراین اندازه این غافلگیری‌ها مهم است. نه‌تنها تماشاگر از احساس فریب خوردن و منحرف شدن خوشش نمی‌آید بلکه شما با این کار او را عصبانی می‌کنید، یعنی شما به‌عنوان فیلمساز تاثیر مثبتی روی او نگذاشته‌اید که همه طول فیلم مخاطب را گمراه کنید و سرآخر به او بگویید «دیدی گول خوردی؟» «فصل نرگس» فیلم همراه‌شدن مخاطب با موضوع است. روش انتخابی من این بود که ابتدا شخصیت‌ها را معرفی کنم؛ شخصیت‌هایی طراحی کردم که مخاطب تا حدودی با آن‌ها آشنا باشد؛ آن‌ها آدم‌های معمولی هستند، هیچ‌کدام قهرمان‌های غیرواقعی و خیلی ویژه‌ای نیستند...
در این فیلم حتی از سوپراستار هم به‌نوعی اسطوره‌زدایی می‌شود.
بله؛ به‌نوعی او هم یک آدم معمولی است. مخاطب با این شخصیت‌ها همراه می‌شود و با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کند. مخاطب شخصیت‌های فیلم را در آدم‌های اطرافش پیدا می‌کند؛ ممکن است بگوید آن شخصیت چقدر شبیه دخترخاله من است یا چقدر همسایه ما شبیه آن شخصیت است یا حتی ممکن است خیلی از رفتارها را در خودش ببیند. در انتها مخاطب متوجه می‌شود دلیل این‌که با همه این آدم‌ها آشنا شده، رسیدن به نقطه نهایی فیلم بوده است. اتفاقا ابتدای فیلم هم به این موضوع اشاره می‌شود؛ در آن نریشن. در انتها هم به همان نریشن ابتدا برمی‌گردیم. در طول فیلم هم شاهد تاثیرگذاری شخصیت‌های دیگر روی هم هستیم؛ شخصیت «آیلار» که یکتا ناصر آن را بازی می‌کند، با نگاه متفاوتی که به زندگی و نسبت به روابط عاطفی و... دارد هم روی دخترعمویش تاثیر می‌گذارد و تاثیر عمیق‌تری روی زندگی «ایلیا» (با بازی پژمان بازغی) می‌گذارد و مسیر زندگی او را عوض می‌کند؛ آدمی که به‌خاطر یک اتفاق تراژیک از زندگی بریده و نا امید است. از طرف دیگر شخصیت رضا فرجام (با بازی امیر آقایی) را هم داریم که گیسو (با بازی ریما رامین‌فر) همان تاثیر را رویش می‌گذارد. این‌ها جزئیاتی است که نخواسته‌ام به تماشاگر دیکته کنم و بگویم این مفهوم را هم دریافت کن! اگر متوجه شد، بسیار عالی اما اگر متوجه این جزئیات نشد، چیزی از روند قصه اصلی از دست نمی‌دهد. گیسو در مسیر قصه‌اش رضا فرجام را متحول می‌کند؛ کاری که «کبد» می‌کند. آیلار به اطرافیانش عشق می‌دهد یعنی کاری که قلب می‌کند.
درواقع فرم روی عناصر کارکردی داستان منطبق شده است.
بله.
البته این خیلی ایدئال است که مخاطب، این تفسیر نمادین را هم دریافت کند.
من مطمئن هستم مخاطب خودش به این موضوع می‌رسد چون در نظرسنجی‌ای که از آدم‌های اطراف و از اقشار مختلف داشتیم، متوجه شدیم به‌شکل خیلی جالبی این نکته را دریافت کرده بودند. نوعی زیرمتن نمادین بی‌آن‌که نفهمیدنش آسیبی به روند فهم قصه از سوی مخاطب بزند.
شما در فصل زمستان فیلمبرداری کردید. حفظ راکورد نور در زمستان بسیار دشوار است. با این چالش چگونه روبه‌رو شدید؟
قصه آیلار و گیسو درواقع در سه روز روایت می‌شود، بنا براین حفظ راکورد واقعا اهمیت داشت. به‌خصوص در سکانس‌های خارجی. واقعیتش این است که وقتی تهیه‌کننده با کارگردان همراه می‌شود و درک می‌کند که کیفیت اهمیت دارد، روبه‌رو شدن با این چالش‌ها آسان‌تر می‌شود. بسیاری وقت‌ها نمی‌توان روز و حتی ساعت‌هایی را به زمان تولید اضافه کرد و اگر تهیه‌کننده همراه نباشد کار دشوار می‌شود. سحر صباغ‌سرشت واقعا با من همراهی می‌کرد و واقعا نگرانی را از من می‌گرفت. برای اتفاق‌هایی از این دست و بسیاری از اتفاقات دیگر، تهیه‌کننده همراه و پشتیبان بسیار کمک می‌کند. البته همراهی و تخصص تورج منصوری هم در این زمینه بسیار به پیشبرد فیلم کمک کرد. در «آینه‌های روبه‌رو» هم او کنار من بود؛ بسیار بسیار در کارش استاد و بسیار در ارتباط برقرار کردن با عوامل استاد است. او انسان ویژه‌ای است و دوست دارم همکاری ما همیشه ادامه داشته باشد و حضورش برای من دلگرمی بزرگی بود.
به‌نظر می‌رسد در «فصل نرگس» جنس بازی بازیگرانی که جلوی دوربین قرار گرفته‌اند با یکدیگر خیلی فرق می‌کند. مثلا امیر آقایی که بازیگری برون‌گراست تا بازی کمی درونی‌تر بازغی، یکتا ناصر به‌نحوی دیگر و ریما رامین‌فر نوع دیگر استفاده از میمیک را در بازی‌اش می‌بینیم. آیا رسیدن به این انتخاب‌ها، بازی‌‌ها را از یکدستی نمی‌اندازد؟
به‌نظرم پیش‌زمینه ملاک خوبی نیست برای قضاوت کردن در مورد بازیگرها. اتفاق بدی که در سینمای ما می‌افتد این است که بازیگرها بسیار سریع تبدیل به یک تیپ می‌شوند. اگر بازیگری خوب گریه می‌کند، طبیعتا توانایی‌های دیگر هم دارد ولی همیشه برای نقش‌هایی انتخابش می‌کنند که خوب گریه کند. اتفاقا این یکی از اشتباهات بزرگ و سهل‌انگاری‌هایی است که فیلمسازان ما می‌کنند و اعتماد نمی‌کنند به بازیگران. قطعا هر بازیگری در طول زندگیش تجربیاتی داشته که اگر با شما همراه شود می‌تواند از آن‌ها استفاده کند تا یک تصویر دیگری از خودش ارائه دهد. اتفاقا بسیاری از بازیگران مشتاق این موضوع هستند و می‌خواهند در قالب دیگری هم بتوانند خودشان را نشان بدهند.
منبع:صبا
انتهای پیام/