فراتئاترهای شکسپیری محمد عاقبتی

باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم

مقدمه: فراتئاتر؛ نسبیت وهم و واقع

در جستجوی فارسی در باب فراتئاتر چیزی جز یک کتاب و چند مقاله خرد، چیزی نصیبمان نمی‌شود. وقتی لیونل آبل عبارت فراتئاتر را – در کتاب تراژدی و فراتئاتر: مقالاتی درباره شکل دراماتیک (2003) - ابداع کرد، دیدگاهش در موضع انتقادی بود؛ برخلاف ایران که در موضع تحلیلی است. آبل فراتئاتر را بازتاب دهنده توأمان کمدی و تراژدی تشریح کرد، جایی که مخاطب می‌تواند همزمان با همذات‌پنداری با قهرمانش، به وی بخندد. فراتئاتر به مثابه آگاهی بشر در اثر متجلی می‌شود، نه پذیرش نرم‌های متعین اجتماعی.

فراتئاتر ادای واقعگرایی ساده تئاتر را به چالش می‌کشد. فراتئاتر با برجسته کردن آگاهی ما از فقدان تشابه زندگی به هنر دراماتیک آغاز می‌شود و ممکن است با ایجاد آگاهی از شباهت وهمی زندگی به هنر یا توهم پایان یابد. فرتئاتر کنش را بیگانه، نامحتمل، سبک‌وار یا ابزورد نشان می‌دهد تا ما را مجاب کند قاب بیگانه‌ساز به دور نمایش را ستایش کنیم. این قاب ممکن است دیوار چهارم مرسوم را درهم‌ بشکند، به مخاطب حمله کند و با کشاندن نمایش به قلمرو نمایش پیش رود. در فراتئاتر اثر در مرز میان وهم یا تصنع و واقعیت بماند و آمیزه‌ای از واقعیت و وهم بسازد.

نخست: تولدت مبارک لیر

لیر در آستانه تولدی است که شاید گواه بر پیر شدن اوست، از همان پیر شدن‌هایی که زوال عقل به همراه دارد. نمی‌تواند قضاوت کند و میان سره از ناسره تفاوت درستی قائل شود. لیر حق را پس می‌زند و همنشین ناحق‌ها می‌شود. ناحق‌ها او را به مرگ سوق می‌دهند؛ اما لیر قرار است پیش از مردن، مرگ حق را ببیند. او از مرگ حقیقت از دست رفته جان می‌سپارد. این خلاصه‌ای است که می‌توان از نمایش «لیرشاه» محمد عاقبتی بیرون کشید، اثری که باید آن را در مسیر بازی با آثار شکسپیری عاقبتی قرار گیرد.

برای شکسپیربازها مواجهه با «لیرشاه» عاقبتی دلسرد کننده است. آنان قرار نیست با دیالوگ‌های پرطمطراق و واژگان صقیل روبه‌رو شوند. آنان هیچ ابهتی از آن نمایشنامه‌های پرشکوه شاهانه وجود ندارد، آنچه  می‌توان واقعیت تراژدی الیزابتی تثبیت شده توصیفش کرد. نمایش عاقبتی از این واقعیت گریز می‌کند. رویه‌ای تقلیل‌گرایانه به خود می‌گیرد و اساس روایت مطول شکسپیری را به 65 دقیقه می‌کاهد. برای اثرش می‌نویسد نمایشی برای نوجوانان و می‌دانیم تراژدی برای نوجوانان نیست. عاقبتی واقعیت به ظاهر بدیهی آثار شکسپیر را از معنا تهی می‌کند و پوسته‌اش را می‌شکند. اینجا برای لیر تولد می‌گیرند و این گام نخست است.

نمایشنامه لیرشاه با تولد آغاز نمی‌شود. برخلاف آثاری چون هملت یا مکبث که مقدمه‌ای گشوده دارند، لیرشاه بسیار سریع وارد معرکه می‌شود و گره دراماتیک بسیار سریع انداخته می‌شود. در اثر عاقبتی گره نه تنها سریع‌تر که در گرو تقلیل وقایع و واقعیت ظاهریشان ارائه می‌شوند. لیر در برابر کیک تولدی نشسته و قرار است آن را فوت کند. دو تصویر ویدئویی روی دیوار شامل تبریک برخی آدم‌ها به اوست، کسانی که موفق به حضور در این مجلس نشده‌اند. مقایسه کنید به صحنه پر تردد آغازین. جهان پادشاهی لیر مینیاتوری شده است و این دیگر شاهی نیست. شاه به جای خرقه پتو به تن دارد. او سوار موتور می‌شود تا به سفر رود و باز این با روح شاهانه‌اش در تنافر است. او هر چه پیش می‌رود دیگر شاه نیست. او تصویری از یک هیپی را خلق می‌کند که کمی هم شبیه شاهان سخن می‌گوید. البته آن لحن شاهانه هم واقعیت برساخته است.

حال سؤال این است عاقبتی با شکسپیر چه کرده است و در پی چیست؟ آیا او نمایشی نوجوانانه آفریده یا در پسش چیزی فراتر از آن هم می‌توان یافت؟

دوم: وقتی لیر می‌فهمد که لیر نیست

«در فراتئاتر شخصیت‌ها در انتظار زندگی نیستند؛ بلکه بخشی از آن می‌شوند تا واقعیت را جایگزین توهم کنند، آن هم در دنیایی که فاقد خواسته‌های آنان است. در واقع شخصیت از وجوه تئاتریش آگاه می‌شود.»

این تعریفی است که درباره شخصیت در فراتئاتر ارائه می‌شود. کمی با خود فراتئاتر متفاوت است؛ اما با کمی مداقه می‌توان فهمید همان است. آمیزه‌ای از واقعیت و وهم که قرار است مخاطب را به چالش بکشد. «لیرشاه» عاقبتی مؤلفه‌های یک فراتئاتر را در خود دارد. از تقلیل‌گرایی گرفته تا بی‌معنا کردن مفاهیم و بخشی نیز در شخصیت لیر. او شکسپیر را به چالش می‌کشد. او را ساده می‌کند. کلام مطنطن او را درهم‌ می‌شکند و او را از ابهت تهی می‌کند. او را به چیزی شبیه خودمان تبدیلش می‌کند تا مخاطب بزرگی او را دریابد. او واقعیت موهومی را به چالش کشیده است. او لیر را به انسانی معمولی مبدل می‌کند و خرقه قهرمان تراژدی را از تنش درآورده تا بدانیم او هم چون ما بوده است.

چنین رویه‌ای دو کارکرد دارد. نخست آنکه مخاطب شاید راحت‌تر از گذشته به درکی از داستان و روایت لیر و از دست دادن فر شاهیش دریافت کند. پس نتیجه این ساده‌سازی شاید ادراکی صریح‌تر باشد؛ ولی چنین نیست. آنچه عاقبتی در پیش گرفته است بسیار شبیه رویه تام استوپارد است با متونی چون هملت و مکبث. زمانی که استوپارد هملت را در پانزده دقیقه خلاصه می‌کند، متن شکسپیر نه تنها ساده نمی‌شود؛ بلکه درگیر تفسیر می‌شود. این مهم زمانی حادتر می‌شود که او از ویتگنشتاین سخن می‌گوید. در نمایشنامه «رزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» نیز وضعیت چنین است.

پس نمایش واقعگرایی برساخته را رد می‌کند و مخاطب نوجوان جویای خیال را با امر واقع تصنعی، محصول خلاقیت مواجه می‌کند. نمایش می‌شود محملی برای انواع و اقسام ایده‌ها. ایده‌ها مدام تکثیر می‌شوند: از فیلمبرداری زنده تا اسباب‌بازی‌های کنترل از راه دور، موتور برقی با اتاقک قرمز رنگ و حتی عروسک‌های چوبی. همه چیز به سمتی می‌رود که مخاطب را از آنچه واقعیت ملموس جهان بیرون است جدا کند و به واقعیت تصنعی و البته آمیخته نزدیک کند. این پوسته ماجراست؛ چرا که اجرا می‌تواند پیچیده شود، تنها با این سؤال که چرا نمایش این گونه است؟

پایان: لیر می‌میرد

آنچه مسلم است فراتئاتر بخشی از فرایند تبدیل تئاتر مدرن به تئاتر پست‌مدرن است، تئاتری که در قرن بلبشو، آن را بازنمایی می‌کند، آن را متجلی می‌کند و در هم می‌شکند. می‌شود گفت «لیرشاه» عاقبتی دیگر مدرن نیست که برای مثال از آن عصر الیزابتی کنده شود و در بستر ژان آنوی‌وار امروزی نمی‌شود. لیرشاهی متعلق به هر جایی، او نه ایرانی است و نه اروپایی. برای همین او سفر می‌کند تا مفهوم پرده و صحنه در تئاتر را در هم شکند. دیوار چهارم را فرو‌می‌ریزد و مخاطب را وارد جشن تولد یک شاه می‌کند. اگرچه ورود مخاطب به تئاتر آرام آرام کمرنگ می‌شود؛ ولی تلاشش را می‌کند.

این کمرنگ شدن را باید جایی دانست که انتظار می‌رفت چنین نباشد. در اثری که قرار است ساختارهای کلاسیک را تکه‌تکه کند و از تکه‌هایش پازل خود را طراحی کند، می‌شد نقش مخاطب را پررنگ دید.  مخاطب می‌توانست در حکم بخشی از اجرا، همانند افتتاحیه ظهور کند. یکی از دلایل افول در کثرت ایده‌هاست که بسط نمی‌یابند. همانند ویدئوهای تبریک تولد که دیگر ظهور و نمودی ندارند و تمام آن شخصیت‌های ویدئویی ناگهان گم می‌شوند. اگرچه حذف شخصیت‌های متن شکسپیر قابل درک است؛ اما فراتئاتر می‌تواند استخوان‌بندی منسجمی داشته باشد و چون موجود نرم‌تن رها نباشد.

البته آنچه عاقبتی روی صحنه برده است اسکلتی دارد که در ید بازی حسن معجونی است و دیگران نمایش چندان در آن نقشی ندارند. گویی همه در بازی معجونی که خود نمودی از فراتئاتر است هضم می‌شوند. این سؤالی است که چرا عاقبتی در پی یک تعادل در بازی و اجرا نبوده است؟ آیا قرار بوده خام‌دستی بازیگران جوان به آن اجرای نوجوانانه کمک کند؟ پس چرا بازیگرانش نوجوان نیستند؟ و این سؤال‌ها ادامه خواهد داشت.

انتهای پیام/