توانایی‌ها و قدرت‌های حامد بهداد آن‌چنان‌که باید کشف و استفاده نشده است/ ۸۰درصد کارگردانان ما در سینما اصلاً نمی‌دانند بازیگری چیست
حمیدرضا نعیمی در متفاوت‌ترین تجربه‌اش، از تفاوت کار با حامد بهداد می‌گوید. او معتقد است بهداد در سینما کشف نشده است. او همچنین از فقدان زبان نمایشی در درام‌نویسی ایرانی می‌گوید.
به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران پویا، حمیدرضا نعیمی یکی از چهره‌های موفق دهه نود تئاتر ایران به حساب می‌آید. او که با سقراطش یکه‌تازی می‌کرد با «فاوست» و «ترور» به کارگردانی شهره شد که تئاتر را در ابعاد بزرگ و حجیمش روی صحنه می‌برد. او مرد قصه‌گویی بود، با قهرمانان نامتجانسش، مردانی که فلسفه می‌گفتند و با دیگران در تضاد بودند.
اما همه چیز این روزها دگرگون شده است. نعیمی با حامد بهداد نمایشی روی صحنه برده است که بسیاری می‌گویند این چیست. از آن لذت می‌برند؛ اما تداعی‌گر نعیمی نیست. به هیچ‌وجه من الوجوهی نعیمی نیست. شاید حرافی می‌کند؛ چون سقراط، اما آن نیست. قصه‌ای ندارد؛ اگرچه دلش قصه می‌تراود. خط روایی مشخصی ندارد، همچون توهمی است سیال. از این سو به آن سو در لُختی صحنه لَخت می‌‌خرامد.
«شرق دور، شرق نزدیک» راز حمیدرضا نعیمی است. گذار او از خویشتن است. چیزی شبیه تحول پیامبرگونه در میانسالی است. تلاشی برای جوان شدن، تعلیق اخلاق «کیرکگاردی» است. بوی آیرونی می‌دهد، همانند لحظه آخر پذیرش حکم توسط سقراط. او الهام‌بخش نعیمی است و ما قصدمان کشف خوانش‌نشده‌های این دو شرق. آنچه می‌خوانید گفتگوی تسنیم است با حمیدرضا نعیمی درباره تجربی‌ترین تجربه تئاتریش.
***
تسنیم: بیانگری بخش مهمی از شیوه اجرایی شماست. اینکه بازیگران در نقش خود سخنوران قهاری باشند. نمونه خوبش قطعه ابتدایی حامد بهداد است. داستان این حسن‌توجه از کجاست؟
جایی استخدام نبودم، یک شب تصمیم گرفتم کلاسی اختراع کنم
نعیمی: پس از فارغ‌التحصیلی من فقط با بچه‌ها کار می‌کردم، آموزش بازیگری کودکان داشتم؛ اما خیلی هم راضی نبودم. احساس کردم چیز بهتری می‌خواهم. برای همین آرام‌آرام فکر کردم باید به سمت کلاس‌های نمایشنامه‌نویسی و آموزش درام‌نویسی بروم؛ اما هر جایی که می‌رفتیم و تبلیغ می‌کردیم اصلاً مورد استقبال قرار نمی‌گرفت. مثلاً در یک فرهنگسرا فقط یکی دو نفر ثبت‌نام می‌کردند. به حدنصاب نمی‌رسید. در نهایت کنسل می‌شد و من هم چون شغل دیگری بلد نبودم و جایی هم استخدام نبودم، یکی از آن شب‌ها تصمیم گرفتم کلاسی اختراع کنم.
چند کتاب در خانه داشتم. کتاب «آموزش فن بیان و صدا برای هنرپیشه» اثر «سیسیلی بری» و یک کتاب به نام «آموزش سخنرانی» اثر «دیل کارینگی» و یکی دو تا جزوه که من سر کلاس از استاد سمندریان و از استادان دیگرم جمع‌آوری کرده بودم. نام کلاس را گذاشتم «آموزش فن بیان و سخنرانی» عین این عنوان را آوردم. به دوستم، شهرام کرمی که رئیس خانه فرهنگ زنجان بودم دادم و گفتم من می‌خواهم یک کلاسِ این شکلی داشته باشم و همه هم می‌توانند در این کلاس بیایند. این برای بازیگر بودن نیست هر کسی دوست دارد فن بیان خوبی داشته باشد و خوب صحبت بکند و در کارش موفق باشد می‌تواند وارد این کلاس شود و شرح درسم را هم مشخص کردم.
جالب است بدانید به فاصلهٔ کمتر از 20 روز، 16 نفر در این کلاس با یک مبلغ خیلی خوب ثبت‌نام کردند. یک خانمی بود که زمان شاه جزء پیشاهنگان بود. در مقابل مقامات زمان شاه خطابه خوانده بود. یک شاگرد داشتم پارچه‌فروش بود. یکی دانشجو بود. همه آمده بودند و می‌گفتند می‌خواهیم بیانمان خوب شود، چه باید بکنیم؟ و همهٔ اینها سر این کلاس نشستند تا یک چیزی یاد بگیرند. باورتان نمی‌شود چنان این کلاس مورد استقبال قرار گرفت که من بعد رفتم خانه فرهنگ نصر، رفتم سمت ابن‌سینا و همین‌طوری رفتم جاهای مختلف و بعد یک مدرسه راهنمایی که یکی از هنرجویان این کلاس معلم مقطع راهنمایی دخترانه بود از من دعوت کردند هفته‌ای یک جلسه در این مدرسه تدریس کنم. تمام معلمان جمع می‌شوند تا به آنها آموزش بدهم تا بتوانند با بچه‌ها ارتباط برقرار کنند و صحبت کنند. شرح درس‌های من هم خیلی جذاب بود، فن بیان را به‌صورت بازیگری درس نمی‌دادم؛ اما کارهایی می‌کردم که آنها بتوانند آرام‌آرام به یکسری مشکلات مثلاً لکنت زبان، مشکلات اندام‌های گفتاری‌شان، صوتی‌شان فائق بیایند. اتودها را سر کلاس شروع کردیم به کار کردن و این کلاس چنان گسترده شد که یک مقدار زندگی من داشت روبه‌راه می‌شد. به دلیل اینکه کلاسی شده بود برای گذرانِ زندگی‌ام.
تسنیم: با تمرین‌های بازیگری کار می‌کردید؟
هیچ‌وقت کلاس فن‌بیان به نام من ثبت نشد
نعیمی: خیلی کم؛ ولی راهکارهایی که می‌دادیم خودشان می‌رفتند انجام می‌دادند، یعنی اتودها را می‌بردند و خودشان در جاهای مختلف کار می‌کردند و من از آنها می‌خواستم در خانواده و در جمع شروع کنند به صحبت کردن. این کلاس‌ها تقریباً 2 سال وقت من را گرفت و در کنار آن تئاتر هم کار می‌کردم. دیگر از یک جایی به بعد از کلاس خسته شدم و هر چه به من زنگ می‌زدند با بهترین پیشنهاد که بروم کلاس، من واقعاً نمی‌توانستم و هیچ‌وقت این کلاس به نام من ثبت نشد؛ ولی بعد از من همین عنوان در جاهای مختلف شروع شد و تا همین امروز هم من می‌بینم با همین عنوان خیلی فرهنگسراها کار می‌کنند. به نظرم در زمینه کار بیان آقای سعید ساحلی واقعاً جزء بزرگان هستند، آقای میکائیل شهرستانی کلاس‌هایش را در حد و اندازهٔ بالایی برگزار می‌کند، آقای آبسالان سال‌هاست روی این قضیه متمرکز هستند، اینها بیان و مشخصاً بازیگری تئاتر؛ اما در زمینهٔ کلاس گویندگی ما آقای وحید جلیلی‌وند کارگردان و بازیگر خوب را داریم که کلاس‌هایی در زمینه گویندگی دارد. به‌هرحال این اتفاق، اتفاقی است که خوشبختانه شکل گرفته و جاافتاده است.
تسنیم: افراد به‌هرحال در پی یافتن راهی برای ارتباطِ اجتماعی هستند.
کلاس من برای فائق آمدن بر اضطراب و استرس بود
نعیمی: کاملاً. من فکر می‌کنم کلاسی که من داشتم موفقیتش در این بود آن کسی که به عنوان یک پارچه‌فروش از بازار می‌آمد سر کلاس داشت لذت می‌برد. همین که جرأت می‌کرد در فضای فرهنگی ارتباط بین آقایان و خانم‌ها، ارتباطِ تعریف‌شده و سالم، ارتباطی است جاافتاده، حرف بزند، همه در کنار همدیگر احساس امنیت می‌کنند؛ ولی در یک فضای غیرفرهنگی اصلاً حضور در کنار چند خانم خیلی جا نیفتاده، حداقل در طی سال‌های بعد این فضا، فضایی است که یک مقدار به نظرم خشک و سفت شده و اصلاً فضای مطمئن و راحتی نیست. برای همین من می‌دیدم آن آقای پارچه‌فروشی که از بازار آمده همین که می‌دید چند نفر نشستند در سنین مختلف، حالا جرأت می‌کرد و می‌آمد در مقابل اینها شعر فریدون مشیری را می‌خواند و بعد ما شروع به صحبت می‌کردیم که برای فائق آمدن بر اضطراب و استرسی که دارد. چگونه اکسیژن خونش را بالا ببرد و آرام‌آرام دچار اعتمادبه‌نفس شود و بتواند یک مطلب را بگوید. خیلی خوب بود. از این آدم وقتی می‌پرسیدم برای چه آمدی؟ می‌گفت می‌خواهم بتوانم به بهترین شکل پارچه‌هایم را بفروشم من نمی‌توانم پارچه‌هایم را بفروشم.
دژاکام به من می‌گفت حتماً پایان‌نامه‌ات را ببر و چاپش کن
آموزش و نرمش‌هایی که می‌دادیم برای تقویت اندام‌های گفتاری یا لکنت‌هایی که گاهی اوقات اذیت می‌کرد، همهٔ اینها جواب می‌داد و خوشبختانه آن اتفاق، اتفاقِ خوشایندی بود. واقعیتی است در سال‌هایی که پایان‌نامه من در مورد دیالوگ بود و همان زمان وقتی پایان‌نامه‌ام را نوشتم، یادم است سال 76 آقای دژاکام به من می‌گفت حتماً این مطلب را ببر و چاپش کن. همان زمان در پایان‌نامه من نمایشی بود براساس داستان رستم و سهراب، برای من خیلی بحث زبان جدی بود. ضمن اینکه تحت تأثیر نوشته‌های استاد بهرام بیضایی هم بودم. وقتی به شکوه زبان ایشان در آثاری مانند آرش، مرگ یزدگرد و خیلی از کارهای ایشان می‌نگرم، به‌هرحال آن سال‌ها خیلی دنبال این بودیم که صاحب زبان نمایشی شویم، تنها کسی که خیلی باشکوه داشت قدرت‌نمایی می‌کرد و هنوز هم قدرت‌نمایی می‌کند، اوست. واقعیتِ زبان نمایشی خود آقای بهرام بیضایی است. در یک ژانر و در یک ساحت دیگری آقای اکبر رادی صاحب این زبانِ نمایشی شده است، یعنی به شکل زبانِ امروزی، به شکل زبان محاوره، به‌هرحال به خاطر طراحی‌هایی که خودشان روی مقولهٔ زبان داشتند و به نظر من به یک استحکام بسیار زیبا در حوزهٔ زبان رسیدند؛ اما به‌هرحال ما می‌توانیم امروز پیدا بکنیم کسانی که زبان بسیار نزدیکی به آثار آقای رادی دارند و خلق می‌کنند، کسانی مانند آرش عباسی، جاهایی آقای محمد مساوات، خیلی هستند در این زمینه به نظرم نزدیک شدند.
تسنیم: شیوهٔ جلال تهرانی چطور؟
دکتر ناظرزاده سر کلاس‌ها به ما می‌گفتند که دو نفر در ایران صاحب زبانِ نمایشی شدند، بهرام بیضایی و خودشان
نعیمی: من این اعتقاد را در مورد آقای جلال تهرانی ندارم. به نظرم زبان ایشان اصلاً مختص خودشان نیست و مختص هیچ‌کس دیگری هم نیست، یعنی اساساً من یکی از مشکلاتی که با آثار آقای تهرانی دارم این است که نمی‌فهمم ایشان اصلاً در حوزهٔ زبان چرا هیچ کاری نمی‌کنند و اصلاً چرا این‌طوری هستند. نه کارهایشان من را جذب می‌کند و نه زبانی که برای کاراکترهایشان در نظر می‌گیرند من را جذب می‌کند. در حالی اگر نام کار ایشان ابزوردنویسی است، اگر نام کار ایشان پست‌مدرن‌نویسی است، هر چه است من به شخصه اعتقاد ندارم آقای جلال تهرانی در درام‌نویسی صاحبِ زبان نمایشی باشند. مثلاً آقای دکتر ناظرزاده سر کلاس‌ها به ما می‌گفتند که دو نفر در ایران صاحب زبانِ نمایشی شدند، بهرام بیضایی و خودشان.
تسنیم: استدلالی هم سر این قضیه داشتند؟
نعیمی: نه دیگر، صحبت این بود که به زبانِ نمایشی رسیدند. می‌گفتند بهرام بیضایی و خودشان؛ اما همان زمان نه من اعتقاد داشتم ایشان به زبان نمایشی رسیده و نه الآن اعتقاد دارم. به نظرم آقای ناظرزاده مدرس بسیار بزرگی، پژوهشگر بی‌بدیل و ارزشمند است، گاهی اوقات یک عده آدم انگار خلق شدند که استاد باشند، ایشان هم همان‌طور است. اصلاً قامت ایشان، قامت استادی است و تأثیرگذاری‌شان هم بی‌نظیر است. شما نمی‌دانید چقدر لذت‌بخش است سر کلاس‌هایی که آن روزگار که ما شاگرد ایشان بودیم و ایشان صحبت می‌کردند چقدر به زیبایی مباحثی که مدنظر ایشان بود می‌توانستند به ما انتقال بدهند؛ اما نه من آن زمان نمایشنامههای او را دوست داشتم و اساساً ارتباطی برقرار می‌کردم و نه الآن. اصلاً هیچ‌وقت برای من آقای ناظرزاده در جایگاه یک درام‌نویس نبودند و حقیقتاً نیستند.
تسنیم: من هیچ‌وقت اجرایی از متونش ندیدم.
هیچ‌وقت متن در کنار شیر آتش‌نشانی شاخص نشد
نعیمی: «در کنار شیر آتش‌نشانی»، جزء یکی از نمایشنامههای خوبی در میان آثار ایشان است؛ ولی هیچ‌گاه شما نمی‌بینیند نمایشنامه‌ای باشد که کار شود. حتی پنجرهٔ بر بادها، کوله‌بار و یک کاری که یک تک‌گویی نمایشی است. من به‌طورکلی می‌خواهم بگویم در میان آثار ایشان شاید بگویم یکی از کارهایی که خیلی بیشتر مورد استقبال قرار گرفته در فضای شهری و دانشجویی، «در کنار شیر آتش‌نشانی» است که وقتی شما آن اثر را نگاه می‌کنید می‌بینید یک اثر دست چندم از نوع دست‌نوشته‌ها و کارهای کوتاه یونسکو محسوب می‌شود و هیچ‌وقت متنش شاخص نشد.
تسنیم: استاد محمد به زبان رسید؟
محمود استادمحمد و اسماعیل خلج واقعاً به زبان رسیدند و حتی می‌توانم بگویم کارهایشان فدای مبحث زبان هم شد
نعیمی: من اعتقاد دارم آقای محمود استادمحمد و آقای اسماعیل خلج شوخی‌بردار نیستند و اینها کسانی هستند که واقعاً به زبان رسیدند و حتی می‌توانم بگویم در یک جاهایی حتی احساس می‌کنم که کارهایشان فدای مبحث زبان هم شد. مثلاً نمایشنامه دیوان تئاترال، به نظرم درام‌نویسی و ساختارِ درام‌نویسی ایشان فدای زبان شده. اشکالی ندارد. این فداکاری است. برخلاف آسیدکاظم که آنجا اتفاقاً ما خیلی زیبا یک ساختار شکوهمندِ درام ایرانی و قهوه‌خانه‌ای را داریم؛ اما مثلاً شما در «دیوان تئاترال» می‌بینید، نمایشنامه فدای زبانِ شاعرانه است و کار بسیار دشواری بود. شاید من 50 بار این نمایشنامه را خواندم. اساساً وقتی این نمایشنامه را می‌خوانم احساس می‌کنم دوباره زندگی برای من زیبا می‌شود. این نمایشنامه را اجرا هم می‌شود کرد؛ ولی به شکل اُپِرت. آنجا می‌بینم در حوزهٔ زبان اتفاق خوبی افتاده است؛ اما من می‌گویم بیاییم به کارهای متفاوت او نگاه بکنیم. این کار خیلی شاخص است در آثار آقای استاد محمد.
مثلاً به آسیدکاظم، به شب بیست و یکم، آلبوم خانوادگی و یکی از آثارش که من بلااستثناء هر بار این اپیزود را در «سِپنجِ رنج و شکنج»، اپیزود سومش را - داستان یک پسر و یک پدر است که در زندان هستند و در دورهٔ مختلف جای این پدر و پس تغییر می‌کند، دورهٔ رضاخان پدر در زندان است، پسر آزاد است، دورهٔ محمدرضاشاه پسر در زندان است، پدر آزاد است، اوایل انقلاب پدر زندان است، پسر آزاد است، می‌رسیم دهه 80 و قتل‌های زنجیره‌ای و دستگیری روزنامه‌ها حالا پسر در زندان است و پدر آزاد است - من هر بار که این نمایش را می‌خوانم امکان ندارد اشک از چشمانم سرازیر نشود، یک قدرت زبان بی‌نظیر است، احساس قلم در حد اعجاز است در این نمایشنامه.
به‌هرحال اینها شوخی نیست، ما افراد زیادی را داشتیم که دیالوگ‌نویسی آقای خلج به خصوص در نمایشنامه‌نویسی ایشان در قبل از انقلاب و مجموعهٔ زیبای پاتوق را دنبال کردند. من خیلی این مجموعه را دوست دارم. اینها کارهایی بوده که با تحقیق و از سر یک نگاهِ عمیق و تحقیق میدانی نوشته شده است. تخیل فقط در آن نقش نداشته؛ اما نویسنده به زیبایی هرچه‌تمام‌تر این زبان را مهندسی کرده است، معماری کرده تا به این رسیده و این شکل از واژگان و چینش واژگان، این ریتم و زیبایی و استواری که کلام دارد و گاهی وقت‌ها حتی شما را آزار نمی‌دهد. از اینکه همهٔ کاراکترها دارند با یک وزن یا در یک قالب، حرف می‌زنند. احساس می‌کنید این نمایشنامه و جهان این داستان آدم‌هایش همگی باید این‌گونه صحبت کنند. برای همین گاهی وقت‌ها از شکل یک دیالوگ‌نویسیِ صرفاً رئالیستیک و نمایشنامههای رئالیستی فاصله می‌گیرد. می‌توانم بگویم به یک رئالیستم شاعرانه نزدیک می‌شود.
تسنیم: خودتان الآن به زبان رسیدید؟
جزء درام‌نویسانی هستم که به یک زبانِ دراماتیک نرسیده، در هر نمایشنامه‌ام بلااستثناء به یک زبان فکر می‌کنم
نعیمی: نه. دیالوگ‌نویسی خیلی برای من مسئلهٔ جدی‌ای است. جالب است بدانید وقتی من یک نمایشنامه می‌نویسم بعدازاینکه به طرح داستان و طرح نمایشنامه می‌رسم تقریباً برای مدت‌های مدید شروع می‌کنم با کاراکترها زندگی کردن. شروع می‌کنم برای کاراکترها صفحه‌ای را جداگانه می‌نویسم و در این صفحه یادداشت می‌نویسم. خصوصیات آنها را بررسی می‌کنم، از نظر جسمی، فیزیکی، روحی و روانی؛ اما آرام‌آرام گاه در طی این مدت زمان شروع می‌کنم به اتود زدن زبان. زبان در این نمایشنامه چگونه است؟ زبان در نمایشنامهٔ مثلاً سقراط چگونه است؟ من جزء درام‌نویسانی هستم که به یک زبانِ دراماتیک نرسیده است، من در هر نمایشنامه‌ام بلااستثناء به یک زبان فکر می‌کنم. الآن در حال حاضر موفق‌ترین بخش در نمایشنامهٔ «شرق دور، شرق نزدیک» است، چون رسماً به یک نمایشنامه چندآوایی رسیدم؛ اما شما نگاه بکنید به نمایشنامه «سقراط». در کنار سقراط برسید به نمایشنامه‌ای مانند «آژاکس». در کنار «آژاکس» برسید به نمایشنامه «ارکستر مردگان». در «ارکستر مردگان» که 4 سال پیش توسط آقای محمودرضا رحیمی در تالار قشقایی اجرا شد، در آنجا شما 5 دورهٔ زمانی را می‌دیدید. اولین دورهٔ زمانی ما متعلق به هزار سال پیش بود، با ادبیات تاریخ بیهقی، بعد می‌رسید به عصر قاجار، بعد از عصر قاجار و ادبیات قاجار می‌رسید به عصر پهلوی اول، از پهلوی اول می‌رسید به عصر حاضر و بعد می‌رسید به یک زبانِ هرزه‌ای که اصلاً زبان نبود.
تسنیم: پیش‌بینی شما این بود که زبان دارد به این سمت می‌رود؟
وقتی ما به زبان نمایشی نرسیم چگونه می‌توانیم فکر کنیم
نعیمی: [می‌خندد] من پیش‌بینی نکرده بودم، دریافتی که داشتم این بود و بعد یادم می‌آید کسانی این نمایش را ستایش می‌کردند که خیلی نگاهِ دقیقی نسبت به حوزهٔ کلام و زبان دارند. آقای اصغر همت، هنوز می‌گوید من حلاوت و شیرینیِ دیالوگ‌نویسی تو را در آن نمایشنامه فراموش نمی‌کنم. 5 اپیزود بود، هر اپیزود یک زبان داشت. برای همین است که من می‌گویم به یک زبان نرسیدم. من هر نمایشنامه‌ای که می‌نویسم بلااستثناء دارم برای حوزهٔ زبان آن نمایشنامه طراحی می‌کنم. آیا محاورهٔ معمولی، امروزی همین است که هست؟ یا فراتر از این است؟ یا در کنار این یک‌باره یک فخامتی وجود دارد. در هر صورت حوزهٔ زبان حوزهٔ جدیِ درام‌نویس است، یعنی همان‌طور که یک نقاش ابزاری دارد، همان‌طوری که یک عکاس برای بیان هنریش یک ابزاری دارد، ابزار کارِ درام‌نویس، زبانِ نمایشی است. وقتی ما به زبان نمایشی نرسیم چگونه می‌توانیم فکر کنیم؟ مثلاً ما در حوزهٔ درام‌نویسی می‌توانیم کاری بکنیم؟ من به جرأت به شما بگویم 80، 90 درصد کسانی که دارند نمایشنامه می‌نویسند به زبانِ نمایشی فکر نمی‌کنند یا اساساً دغدغهٔ آنها نیست یا نرسیدند.
وقتی اشعار استاد شفیعی کدکنی را می‌خوانم اصلاً من مست و سرگشته می‌شوم
وقتی یک درام‌نویسی در کشور ما که بالغ بر 10 جایزهٔ نمایشنامه‌نویسی دارد، بالغ بر 10 اثرش چاپ شده است، همهٔ آثارش تا این لحظه اجرا رفته، ایشآن‌وقتی به من می‌گوید تو چگونه این‌قدر به شاهنامه علاقه داری و چگونه آثار کلاسیک را این‌قدر با لذت می‌خوانی؟ من متنفرم از شاهنامه و هنوز نتوانستم یک‌بار شاهنامه را بخوانم. من هیچ‌وقت به زبان شاهنامه ننوشتم و نمی‌نویسم؛ اما شما نمی‌دانید وقتی این لحظه، لحظهٔ اشعار شاهنامه را می‌خوانم یا سعدی را می‌خوانم یا مولانا یا حافظ، یا تاریخ بیهقی، یا شعرهای کلاسیک را می‌خوانم، چقدر پر می‌شوم و قدرتمند می‌شوم در نوشتن. من به آن ضرباهنگ و به آن روح کلام آنها دست پیدا می‌کنم تا بتوانم حداقل وقتی شروع می‌کنم به نوشتن، دایرهٔ واژگانم کم نیاورند، حقیقتاً وقتی اشعار استاد شفیعی کدکنی را می‌خوانم اصلاً من مست و سرگشته می‌شوم، بارها بارها و شعرهای او را بلندبلند می‌خوانم، از اینکه ایشان دست به ترکیب‌سازی‌های نو می‌زنند لذت می‌برم و خودم یکی از کسانی هستم که خیلی در نمایشنامه‌ها سعی می‌کنم دست به ترکیب‌سازی بزنم.
تسنیم: در شرق دور شرق نزدیک ترکیب‌سازی داشتید؟
نعیمی: بله در بخش شیرازی‌اش، مثلاً در شعرهایم تلخند را داشتم. من خودم شیرازی نیستم، البته شیرازی صحبت کردن خیلی سخت است. مثلاً خانم نازی باید کردی صحبت کند. اندام‌های گفتاری به سمت شیرازی رفتن سریع‌تر اتفاق می‌افتد؛ چون ما در بین فارسی و شیرازی به لهجه می‌رسیم به زبان نمی‌رسیم؛ اما ما آنجا به گویش و زبان می‌رسیم و تمام اندام‌های گفتاری و حروفی که برای زبان کردی وجود دارد به سمت ته‌کامی و حلقی می‌رود. ولی زبان پارسی ما به سمت میان‌کامی و جلوکامی می‌رود. من اعتقاد ندارم فارسی شل است. این ته‌حلقی باعث می‌شود یک مقداری اندام گفتاری به سمت حلق می‌رود و حالا حساب کنید خانم نازی تمام مدت می‌گویند کوه، حالا به او می‌گوییم کوه را کردی بگو، کوه‌ها را بگو کِواکان.
تسنیم: شما با او تمرین کردید؟
نعیمی: خودم و یک تمرین‌دهنده بانو، شیرازی را نیر یک خانم آموزش داد. وقتی کردی را صحبت می‌کند من می‌شنوم می‌گویم آفرین. خیلی خوب در یک نمایش توانستیم به این لایه‌ها برسیم.
تسنیم: خانم افشاری‌نژاد توانایی اسپانیایی صحبت کردن داشتند؟
نعیمی: نه، ایشان اسپانیایی نمی‌توانند صحبت کند؛ ولی انگلیسی را خوب صحبت می‌کنند. آهنگ اسپانیایی است و شعر را خودشان نوشتند و با آقای علیرضا عبدالکریم آهنگساز خوب ما و مربی آواز و این شعر را به زبان اسپانیایی آوردند.
تسنیم: تمرین زبانی‌اش را چه کردند؟
نعیمی: خودشان رفتند ترجمهٔ این کلام را زیر نظر یکی از دوستان که اسپانیایی بلد بود شنیدند و عنوان کردند.
تسنیم: همیشه یک نقدی به حامد بهداد بود که لحن حامد ثابت است. شیوهٔ حرکتی او ثابت است. بیانش ثابت است. کسانی که می‌آیند کار شما را ببینند آن حامد بهداد قبل را نمی‌بینند. یک حامد بهدادی است که دارد سخنرانی می‌کند و با لحنِ گذشتهٔ حامد بهداد کاملاً متفاوت است، با حامد چه کردید؟
من کاری نکردم، بگویید حامد با تو چه کرده؟!
نعیمی: من کاری نکردم، بگویید حامد با تو چه کرده؟! حقیقتاً اعتقاد دارم حامد بهداد فصلِ مهمی برای بازیگریِ تئاتر، سینما و تلویزیون ماست که از توانایی‌ها و قدرت‌هایی که من به بخش‌هایی از آن پی بردم، طی سال‌ها دوستی‌ای که با هم داریم، خیلی آن‌چنان‌که باید کشف نشده و استفاده نشده است، به‌هرحال بضاعتِ سینمای ما با فیلمنامه‌هایی که نوشته می‌شود، کارگردانی‌ای که اتفاق می‌افتد، همیشه شتاب‌زدگی‌ای که برود و به جشنواره برسد و پولی وجود ندارد، باید سنجید. نمی‌شود مثلاً 6 ماه برای فیلمبرداری یک فیلم برنامه‌ریزی کرد. همیشه بین 30 تا 45 روز نهایتاً باید یک فیلم فیلمبرداری شود. تمام چیزهایی که همیشه ما از کارِ سینما می‌شنویم، در نهایت همیشه می‌بینیم یک بازیگر خوب حداقل 2،3 جا در یک فیلم آن چیزی را که باید از خودش به یادگار بگذارد را می‌گذارد. در خیلی از فیلم‌ها، ما معمولاً از بازیگران بزرگمان در چند جا نشانی می‌بینیم که من چنین توانایی‌ای دارم؛ ولی متوجه می‌شوید خیلی از جاهای دیگر کاملاً ازدست‌رفته و وجود ندارد.
تسنیم: یعنی مقصر سینما است؟
سینما دوست دارد سریع آن چیزی که مردم قبول کردند را تکرار کند و بازیگر در جاهایی ناخواسته دست به تکرار می‌زند
نعیمی: بله، من فکر می‌کنم یک جایی سینما دوست دارد که سریع آن چیزی را که مردم قبول کردند و دوست دارند را تکرار بکند و گاهی وقت‌ها بازیگر در یک جاهایی ناخواسته دست به تکرار می‌زند. حامد شاید در چند نمونه از فیلم‌هایش به این تکرار رسیده باشد؛ اما من اعتقاد دارم همین الآن در بین فیلم‌های حامد بهداد چند فیلم بسیار متفاوت وجود دارد. مثلاً من یکی از بازی‌های حامد بهداد در سینما را که خیلی دوست دارم، بازی ایشان در فیلم روز سوم کار آقای محمدرضا لطیفی است. به نظرم یکی از متفاوت‌ترین نقش‌های عراقی در سینمای جنگ ماست. برای اولین بار یک عراقی عاشق که عاشق دختر ایرانی است و وقتی هم کشته می‌شود شما برای آن رنج می‌کشید. یعنی به‌اندازه‌ای که برای کشته شدن ایرانی‌های آن فیلم ناراحت می‌شوید برای این عراقی عاشق هم ناراحت می‌شوید. فیلم شبانه‌روزش خیلی خوب است. یک بازی متفاوت در فیلم در نیمه‌شب اتفاق افتاد از خودش ارائه داده. بسیار بازی کنترل‌شده، نرم و آرام و درونی‌ای دارد که به نظر من بین کارهای حامد بسیار متفاوت است. همین‌طور در چند سکانس از فیلم آرایش غلیظ، حامد بهداد درخشید.
در آثار مهرجویی، بین این نگاهی که پشت دوربین قرار گرفته با آنی که آن‌طرف است چقدر یگانگی وجود دارد
من می‌خواهم بگویم حامد بهداد بین کارهایی که انجام داده تلاشش را کرده است. واقعاً مقصر چیزی است که اصلاً انگار بازیگر فراموش‌شده است. وقتی شما می‌بینید محصولِ اینکه فیلمی مانند سارا، هامون، لیلا و فیلم‌هایی ازاین‌دست این‌قدر بازیگری‌هایشان بی‌نظیر است چیست؟ به خاطر اینکه ابتدا کارگردان با بازیگران زندگی کرده، انگار روحِ بازیگرش را کشف کرده، آن روح را تنیده در کاراکتری که روی کاغذ نوشته است، یعنی یک جریان است. الآن آقای داریوش مهرجویی را نگاه نکنیم که خسته است، الآن او را نگاه نکنیم که با خستگی فیلم می‌سازد، الآن که سینمای او را دوست نداریم کاری نداشته باشیم، ما تا قبل از مهمان مامان را نگاه می‌کنیم، می‌بینیم چقدر بین این نگاهی که پشت دوربین قرار گرفته با آنی که آن‌طرف است چقدر یگانگی وجود دارد! این است که باعث می‌شود ژولیت بینوش چنان درخشان عمل کند در کارهای کیشلوفسکی در فیلم آبی، چون رابطه‌ای بین این دو اتفاق می‌افتد که انگار رابطهٔ نه بگوییم خالق و مخلوق، من اعتقاد دارم رابطهٔ دو تا مؤلف است.
تسنیم: یعنی در سینمای ما کارگردان‌ها بلد نیستند از بازیگران بازی بگیرند؟
اینکه می‌گویم کارگردانان سینما بلد نیستند از بازیگر بازی بگیرند ه من به آنها لطف کردم
نعیمی: بله، اصلاً بلد نیستند. اینکه می‌گویم بلد نیستند در حد اینکه من به آنها لطف کردم! 80 درصد کارگردانان ما در سینما اصلاً نمی‌دانند بازیگری چیست و اساساً وقتی فیلم می‌گیرند خودشان به عنوان یک کارگردان شروع نمی‌کنند از تمام صورت‌های بازیگرهایشان عکاسی کنند، اولین کاری که یک کارگردان به نظر من باید انجام بدهد، این است که خودش دوربینی دستش باشد و همین‌طوری با هنرپیشه‌اش که دارد صحبت می‌کند عشق‌بازی کند، عشق‌بازی یک کارگردان با بازیگرش این است که از تمام نقاط صورت این آدم، از تمام فیزیک این آدم خودش عکاسی کند نه اینکه بگوید عکاسی کنید به من نشان بدهید.
تسنیم: نگاه شما شبیه نگاهِ آقای سمندریان است؟
خیلی دوست دارم در نمایش‌های خودم بازی کنم؛ ولی اگر خودم بازی بکنم، هیچ لذتی از بازیگری نمی‌برم
نعیمی: خیلی به من می‌گویند چرا در نمایش‌های خودت بازی نمی‌کنی؟ می‌گویم خیلی دوست دارم در نمایش‌های خودم بازی کنم؛ چون هم نمایشنامههای خودم را خیلی دوست دارم و هم کارهایم که روی صحنه می‌آیند. احساس می‌کنم کارهای بدی نیستند؛ ولی وقتی نگاه می‌کنم می‌بینم اگر خودم بازی بکنم، هیچ لذتی از بازیگری نمی‌برم. ولی وقتی از بیرون نگاه می‌کنم می‌بینم اِ تکه‌هایی از من در وجود تک‌تک اینها متبلور شده و این واقعاً زیباست.
کارگردانی در تئاتر یک کارِ خدایی است
کارگردانی در تئاتر یک کارِ خدایی است، هیچ‌کس به‌راحتی به چنین درجه‌ای در تئاتر نمی‌تواند برسد. به‌جایی می‌رسید که وقتی تمام زخم‌ها و دردهایی که بر من وارد می‌شود را حس می‌کنم می‌گویم اشکال ندارد. یادت باشد خدا بودن سخت است! من همیشه به ذات باری تعالی فکر می‌کنم می‌گویم یعنی تو این همه سختی‌ها را می‌بینی، ناراحت نمی‌شوی؟! نه ناراحت می‌شوی و چقدر تو بزرگی که این همه درد را می‌بینی و همچنان هستی و خواهی بود! و همچنان باز یک محلِ امنی برای من، برای آنهایی که یک لحظاتی می‌گویند خدایا به فریادم برس. واقعاً این مقوله برایم این‌طوری است و خودم وقتی می‌رسم به کارگردانی کردن می‌گویم به هر کسی نمی‌گویند حالا این برای تو، تو آفرینش‌گری، بازیگر کم‌کاری نمی‌کند، بازیگر دارد اعجاز می‌کند روی صحنه. شک نکنید. بازیگری شوخی ندارد.
هر بازیگری که واقعاً دارد بازیگری می‌کند؛ نه بازیگرانی که می‌نشیند روی صندلی دو تا دیالوگ می‌گویند و می‌روند. این از وادی دیگری آمده. دیگری از طریق فلان رابطه آمده .من راجع به آنها صحبت نمی‌کنم. من راجع به بازیگری صحبت می‌کنم که مراتب را طی کرده و وقتی روی صحنه قرار می‌گیرد در قامت یک بازیگر قرار می‌گیرد. آن بازیگر دارد اعجاز می‌کند. آن بازیگر هر شب یک چیزی از وجودش جدا می‌شود و روی صحنه به‌جای می‌گذارد و اگر آن جدا نشود مطمئن باشید آن شب کارش تمام است. آن را جدا می‌کند تا بتواند دوباره نفس بکشد تا دوباره بتواند زندگی بکند، این کار بازیگر است. من به این بازیگر این‌گونه نگاه می‌کنم برای همین این‌قدر صبورم در برابر بازیگران، من که خیلی به تندخویی و عصبانیت مشهورم؛ ولی در تئاتر و در کار با بازیگر، به حدی صبورم، اصلاً می‌گویند چند کاراکتر داری؟ می‌گویم یکی با بازیگر است و آن این است که صبوری می‌کنم. من این درس را از آرین منوشکین گرفتم که می‌گوید من مانند یک قابله‌ام و تنها برگ برندهٔ من صبر من است. می‌گوید من در شکل گرفتن آن چیزی که الآن اینجاست، آن بچه، آن نوزاد، من نقشی ندارم من فقط یک قابله‌ام که باید سعی کنم زمانش که فرارسید بتوانم آن نوزاد را به سلامت از شکم مادر جدایش کنم و به دنیا عرضه کنم. برای همین است که من فقط صبر می‌کنم و اینها برای من درسِ بزرگی بود.
حامد سخت‌ترین بازیگر دنیاست
اما در مورد حامد بهداد، حامد سخت‌ترین بازیگر دنیاست، از بابت اینکه حامد بهداد حداقل در فیلم‌های سینمایی نمی‌بینم با نقش‌ها و فیلم‌نامه‌هایش چه می‌کند. ما دو بار با هم تجربهٔ تئاتر داشتیم. یکی کاری که هیچ‌وقت به نتیجه نرسید به نام سوفله برای شکسپیر و این نمایش. آن نمایش دراماتورژی و کارگردانی خود حامد بهداد بود بر 20 نقش شکسپیری که در یک نمایش بازی می‌کرد. هم‌زمان اوفلیا، رومئو، مکبث، سزار، هملت را بازی می‌کرد.کلودیوس را بازی می‌کرد، خواهران جادوگر را با لهجهٔ مشهدی بازی می‌کرد. اصلاً بی‌نظیر بود. من چیزی را تجربه کردم و طعمی را چشیدم از بازیگری در تئاتر و بازیگری ایران که هیچ‌کس این طعم را نچشیده است. این برای 3 سال پیش است.
تسنیم: چرا اجرا نرفت؟
حامد بهداد و قیاس با دنیل دی لوییس
نعیمی: این نمایش باید با حامد روی صحنه رود. شاید فقط با 10 نفر تماشاگر. ایدهٔ خودش و من است. چون این 10 نفر باید دور یک میز بنشینند، یعنی تماشاگر بنشیند و او هم در یک جایی رأس میز بنشیند و همه دعوت شدند به این میهمانی. میهمانی حامد است. ممکن است گاهی بیاید روی میز، گاهی وقت‌ها ممکن است در حین پذیرایی کردن با شما «سزار» باشد. وقتی با شما صحبت می‌کند رومئو است، حالا هملت است، اصلاً این‌قدر در این نمایش بازی حامد بهداد خیره‌کننده بود که من فکر می‌کنم شاید در این نمایش 50 دقیقه، توانایی حامد بهداد را بشود با «دنیل دی لوییس» مقایسه کرد.
تسنیم: پس هنوز امیدی هست که اجرا بشود.
نعیمی: حتماً. من به او گفتم می‌دانم شرایط اجرایی این نمایش از نظر مادی سخت است. یا باید یک اسپانسر بپذیرد که این نمایش 50 شب اجرا شود و فقط هم 500 نفر فرصتش را داشته باشند که آن را ببینند. یا بگوییم 11 تا که با بازیگر می‌شود 12 تا یعنی به یک عدد خاصی برسیم. یا دو اینکه این نمایش با بلیتی بسیار خاص به فروش برسد. این به معنای این نیست که بلیت خاص یعنی ما بلیت را بگذاریم دانه‌ای 500 هزار تومان. نه اتفاقاً ما بلیت این کار را می‌گذاریم 20 هزار تومان. یعنی معمولی‌ترین پولی که ممکن است؛ اما می‌خواهیم یک کاری بکنیم که بعداً می‌گویم. اما همه با 20 هزار تومان می‌توانند شانس این را داشته باشند که این نمایش را ببینند. اما فقط شبی 10 نفر و برای 50 شب می‌شود 500 نفر و این کاری است که یک روز باید انجام بدهیم.
وقتی مردها زن‌ها را بازی می‌کنند شبیه اواخواهرها می‌شوند
باورتان نمی‌شود در کسری از ثانیه وقتی از هملت تبدیل می‌شد به اوفلیا بدون اینکه شما احساس کنید یک نفر دارد زن را بازی می‌کند. وقتی مردها زن‌ها را بازی می‌کنند شبیه اواخواهرها می‌شوند، اصلاً این‌طور نیست، دقیقاً درس اول بازیگری را در کلاس استاد سمندریان را رعایت می‌کند، احساس آن زن را بازی می‌کند نه اینکه تبدیل شود به یک صدایی که یک‌باره فکر کنید اِ چه چِندش، چقدر عذاب‌آور که یک نفر دارد ادای یک زن را درمی‌آورد! نه آن احساس و آن لحظه را چنان بازی می‌کند که با تمام صورتش که ریش و سبیل هم دارد شما در آن لحظه باور می‌کنید او اوفلیا است.
بهداد به من می‌گوید من ویران می‌شوم تو به من نگاه نمی‌کنی
اینکه می‌گویم حامد بهداد سخت‌ترین بازیگر دنیاست به این دلیل است که حامد بهداد باید با تمام سلول‌هایش بازی بکند و شما باید خودتان را آماده کنید برای اینکه در برخورد با حامد بهداد یک قربانی اتفاق بیفتد. قربانی نیمی از شما و نیمی از اوست. دقیقاً به‌جایی برسید که تو و حامد بهداد یکی شوید. حامد بهداد الآن‌وقتی به چشم‌های من نگاه می‌کند همه‌چیز را درمی‌یابد و من وقتی به او نگاه می‌کنم می‌فهمم حامد بهداد چقدر سیم‌هایش کوک است. چقدر الآن موسیقی بازیگری‌اش روی نُت اتفاق دارد می‌افتد و این مسئله برمی‌گردد به یک جایی که حتی اگر من یک لحظه به‌صورت اتفاقی چشمم را از روی آن بربگیرم. او سریع بازی‌اش را قطع می‌کند، می‌گوید چشمت را از من برنگیر. من ویران می‌شوم تو به من نگاه نمی‌کنی. وقتی حامد بهداد به نُتِ بیانی‌اش می‌رسد بدنش کوک می‌شود. اصلاً این یک چیز عجیب‌وغریبی است که تا حالا نبوده.
تسنیم: در فیلم اصلاً این‌طوری نیست.
این نمایش متفاوت‌ترین کار من است، من باید خودم را برای این همه ویران کردنِ خودم آماده می‌کردم که بعدازآن بتوانم زنده شوم
نعیمی: نه، وقتی هر روز می‌آییم سر تمرین حامد حتماً باید قبلش یک ساعت تمرینِ قبل از اجرایش را شروع کند و در این یک ساعت حامد به اندازهٔ آنی که شما روی صحنه می‌بینید، دو برابر آن انرژی می‌گذارد. یعنی آن‌قدر که گاهی وقت‌ها من می‌گویم حامد خسته می‌شوی، می‌گوید من وقتی خسته می‌شوم، تازه خوب می‌شوم و من می‌بینم این لحظه را با هیچ بازیگر دیگری تجربه نکردم. حامد خودش را قربانی می‌کند و به کشتن خودش برمی‌دارد و از دلِ این کشتن و این جسدی که از خودش به‌جا می‌گذارد، یک‌باره یک کاراکتر متولد می‌شود. من نمی‌گویم حامد هر شب دقیق و عالی اجرا می‌کند، گاهی وقت‌ها بالا و پایین دارد. طبیعی است، نمایش هنر زنده است؛ اما آن لحظاتی که نهایت بازی حامد را می‌بینم، آن لحظه وقتی می‌بینم حامد دارد از صحنه بیرون می‌رود یک انرژی از او روی صحنه باقی‌مانده و هنوز صحنه زنده است. این حقیقتاً کار زیبایی بود که ما با هم کردیم. خیلی فکر می‌کردند ما حتماً از یک جایی به مشکل برمی‌خوریم. گفتند امکان ندارد. حمید و حامد از یک جایی جدا می‌شوند. گفتم این نمایش متفاوت‌ترین کار من است، همه‌چیز این نمایش متفاوت و من یا باید یک بار خودم را برای این همه ویران کردنِ خودم آماده می‌کردم که بعدازآن بتوانم زنده شوم.
تسنیم: پایان خیلی بازی دارد درصورتی‌که اصولاً پایان کارهای شما بسته است.
نعیمی: کاملاً بسته است. اینجا بیشتر نشانه حکمرانی می‌کند.
تسنیم: در این نمایش چقدر عدول وجود دارد که انگار ما با حمیدرضا نعیمی گذشته روبه‌رو نیستیم، برای همین است که خیلی سکوت می‌کنند که چه بگویند چون همه می‌خواستند شما را با قبلتان مقایسه کنند.
نعیمی: همه‌چیز از نمایشنامه شروع می‌شود.
تسنیم: قبلاً نمایشنامه این مدلی ننوشته بودید؟
نعیمی: نه اصلاً. به جرأت می‌توانم بگویم در نوشتن هم به استعاره فکر نمی‌کردم. من قصه‌ای را کاملاً با ساختار ارسطویی برای خودم چیدمان کردن روی کاغذ داستانِ نمایشم را نوشتم و بعد طرحِ نمایشنامه‌ام را نوشتم.
تسنیم: هیچ عنصر اقتباسی هم نداشتید؟
اگر من یک جریان تاریخی را روایت می‌کنم، حتماً روایت تاریخ به معنای اقتباس نیست
نعیمی: نه، هیچ جای این نمایشنامه اقتباس نیست. حالا اگر من یک جریان تاریخی را روایت می‌کنم، حتماً روایت تاریخ به معنای اقتباس نیست. من وقتی نمایشنامه را نوشتم حتی برای یک لحظه به این فکر نمی‌کردم که قرار است یک اثر ضدقصه بنویسم. من طرح داستان نمایشنامه‌ام را اتفاقاً در قالب قصه روی کاغذ نوشتم .وقتی آن را نوشتم فکر کردم چگونه این داستان را تعریف بکنم؟ ناخواسته متوجه شدم لابه‌لای این داستان‌گویی تک‌گویی‌ها خیلی مهم‌اند. فهمیدم نمایشنامه من یک نمایشنامه روایت‌محور است. پس براساس این شروع کردم طرح نمایشنامه را پی‌ریزی کردن. صحنه به صحنه می‌نوشتم اینجا یک مونولوگ است، یک دیالوگ است، اینجا یک تک‌گویی است و همین‌طوری شروع کردم به چیدمان و مهندسی کردن کار و بعد دیدم با چیدمانی که در طرح نمایشنامه دارد اتفاق می‌افتد، آن چیدمان و آن ویژگی‌هایی که در اصل داستان وجود دارد. دارد آرام‌آرام مخدوش و محو می‌شود و همه‌چیز دارد درهم‌تنیده می‌شود و یک جریان دیگری را دارد حاکم می‌کند و این خلاف تمام نمایش‌هایی بود که من خودم در طراحی‌اش نقش داشتم، اینجا انگار من در طراحی این ماجرا نقشی نداشتم، انگار از همان لحظهٔ اول همه‌چیز داشت به‌صورت عرضی پهن می‌شد و مدام وسیع‌تر می‌شد و این وسعت به آن انتهای نقطهٔ پایان رساندن را دشوار کرده بود و چشم‌انداز را از من گرفت.
تسنیم: این شما را آزار نمی‌داد؟
نعیمی: خیلی سخت بود فکر می‌کردم این پهن و گسترده شدنِ ماجراها و آدم‌ها می‌تواند تا سال‌های سال ادامه پیدا بکند؛ چون خیلی ریسک است که 5، 10 دقیقه باقی‌مانده به پایان نمایشنامه یک کاراکتر مهم وارد کنید، شخصیت تارا زنی که با شوهر این زن در ارتباط است، یک‌دفعه در فصل پایانی در 15 دقیقه پایانی وارد می‌شود و این خیلی خطرناک است برای یک درام با یک کاراکتر تأثیرگذار یک داستانی را جلو بیاورید که تماشاگر الآن دوست دارد به سمت جلو برود ولی یک نفر که می‌آید با روایت می‌خواهد شما را برگرداند به عقب، به عبارتی یک ساختار ادیپی در این نمایشنامه وجود دارد که گذشته در آن کندوکاو می‌شود ولی ما از طریق کندوکاو گذشته داریم به سمت آینده و جلو حرکت می‌کنیم، این کار را برای منِ درام‌نویس خیلی سخت می‌کرد که طی این سال‌ها نمایشنامههای زیادی نوشتم حالا داشتم به یک جریان دیگری می‌رسیدم. این مسئله رسید به زمان نوشتن، زمان نوشتن به‌هرحال من مطالعات خاص خودم را دارم نسبت به سینما و نقاشی آگاهی دارم، موسیقی را حسی می‌شناسم و دوست دارم، ادبیات خاص خودم را هم دوست دارم، ادبیات خاص دیگران را هم دوست دارم و همهٔ اینها تا زمانی که شکل گرفت. هر چیزی که من می‌نوشتم نمی‌دانم چرا خاصیت نشانه‌ای پیدا می‌کرد، من نمی‌خواستم، من اگر مثلاً می‌نوشتم شرق دور، شرق نزدیک، ناخواسته یک‌دفعه خاصیت نشانه‌گون پیدا می‌کرد.
ادامه دارد...
==================
مصاحبه از احسان زیورعالم
==================
انتهای پیام/
