فراستی: فیلمهای جشنواره فجر نتیجه یک سینمای مسموم و بی‌هویت است/ مسئولان به‌دنبال آثاری خنثی و بی‌خطر هستند
شخصاً پروژه‌ام نقد است، فکر می‌کنم فقط با نقد می‌شود در فرهنگ تغییری، هرچند کوچک، ایجاد کرد، چون تغییرات لازم در فرهنگ اصلاً تغییراتِ یک‌شبه و انفجاری نیست.
انتشار مجله «فرم و نقد» دور تازه‌ای از مجموعه فعالیت‌های مکتوب مسعود فراستی است. در شرایطی که مجلات سینمایی از اعتبار افتاده‌اند، «فرم و نقد» در یک شرایط غیرمتعارف منتشر شده است. این مجله نخستین جریده‌ای است که مطالبش تاریخ مصرف ندارد. انتشار «فرم و نقد» بهانه خوبی برای گفتگوی خبرگزاری تسنیم با مسعود فراستی است، او که همچنان در نقد فیلم «باج نمی‌دهد».
* مجله نقد سینما پس از مدت‌ها در سال 1392 آغاز به‌کار کرد اما تفاوت چندانی با مجله فیلم نداشت. اشخاصی هم که آن مجله را هم‌اکنون به‌صورت سایت اداره می‌کنند، با یک رویکرد فرمالیستی سبک ماهنامه فیلم منتشر می‌کنند. چرا مجله «نقد سینما»، دیگر «نقد سینما» نشد. به‌عنوان فردی که بیرون گود جریان‌های سیاسی هستید، چرا جریان نقد فیلم میان دوستان هیچ‌گاه مهم نبود که برایش سرمایه‌گذاری کنند؟
چرا مهم باشد؟ نیروهای ارزشی عزیز ما غالباً خواستار حفظ وضع موجودند و خواستارِ هیچ تغییری در وضع موجود نیستند و محتوا‌زده‌اند. این تفکر، نقد سینمایی نمی‌طلبد.
از طرفی چون در سؤالت به فرمالیسم حمله کردی، بگذار با قاطعیت بیشتری پاسخ بدهم. فرم یک‌شبه حادث نشده، من سالها و دهه‌ها روی این خط بودم و در آرزوی داشتنِ یک مجله مستقل. تا زمانی که سیدمرتضی [شهید آوینی] در مجله سوره بود، من هم بودم و بخش سینما دست من بود. پس این نیاز آنجا برطرف می‌شد، اما وقتی مرتضی رفت، دو سال طول کشید تا "نقد سینما" را راه انداختم که خیلی شبیه مجله «فرم و نقد» است، یک مجله ظاهراً عبوس که فقط نقد دارد.
فیلم ایرانی در شأن ملت ایران نیست
* چرا عبارت «نقد» هم در نام مجله نقد سینما وجود داشت و هم مجله «فرم و نقد» با این پسوند نامگذاری شده؟
شخصاً پروژه‌ام نقد است، فکر می‌کنم فقط با نقد می‌شود در فرهنگ تغییری، هرچند کوچک، ایجاد کرد، چون تغییرات لازم در فرهنگ، اصلاً تغییراتِ یک‌شبه و انفجاری نیست. باید داده‌های کوچک نقد روی هم سوار شوند و فرهنگ بسازند. این کارِ خیلی طولانی است، کاری مثل احیای یک زمین بایر که اول شما آن را بیل می‌زنید و تمام خس و خاشاک و علفهای هرز آن را از بین می‌برید. این اولین قدم نقد است برای اینکه، زمین نفس بکشد و بشود نهال تازه در این زمین کاشت. پس اولین کارِ نقد درواقع پاکسازی است، تمیزسازی است، برای نفس کشیدنِ محیط؛ و بعد نقد، نقد همچون اندیشیدن می‌ماند، ذاتش با شهامت توأم است، ذاتش با به‌هم‌زدن اوضاع همراه است، نقد، محافظه‌کار نیست، نقد رعایت نمی‌کند، نقد، نقد است، نسیه نیست. نسیه است که باید مدام دو خط بنویسد، یک خط پس بگیرد، بالاخره هم مشخص نمی‌شود چه می‌گوید! به هیچ کس نباید بربخورد. وقتی به هیچ کس برنخورد، چیزی تغییر نمی‌کند! اگر امروز داد عده‌ای درآمده که فیلم ایرانی در شأن ملت ایران نیست و من هم چیزهایی گفتم، این حرف از کجا آمده؟ ما سالها این وضعیتِ اسفناکِ سینمای ایران را داشتیم، الآن دوستان به این نتیجه رسیدند.حداقل بعد از دو دهه، شاید حتی بیشتر، چیزی که ما در جشنوارۀ سال گذشته دیدیم، اصلاً جدا از جریان دو دهۀ اخیر و حتی دو دهه و نیم اخیر نیست. این سیرِ طبیعیِ یک سینمای مسموم، یک سینمای بی‌هویت، یک سینمای عصایی، سوبسیدی است که صاحبانشان، نگاهشان به مردم نیست، برای مخاطب فیلم نمی‌سازند و برای مخاطب اثری را تأیید نمی‌کنند، برای خودشان تولید می‌کنند. مسئولان هم دنبال اثری خنثی هستند و بی‌خطر؛ به‌خصوص از نظر سیاسی و اجتماعی و نه فرهنگی، چون اساساً دغدغۀ فرهنگ وجود ندارد.
این نگاهِ منجر به سینمایی می‌شود رام، بی‌اثر و خنثی، که قصدش تعامل با مخاطب نیست. تعامل که عرض می‌کنم، یعنی رفت و برگشت؛ یعنی شما از مخاطب بگیرید به مخاطب پس بدهید و دوباره این سیر جلو برود و تصحیح شود.
بفروشید و تصحیح بشوید و بدانید کجاست مسائل مخاطب، این چیزی نیست که الآن روی پرده سینماست. از مسائل سطحیِ مخاطب تا مسائلِ جدیتر زندگی‌اش تا مسائلِ جدیترِ فرهنگی‌اش. وقتی سینماگر یا گالریدار یا نویسندۀ یک کتاب، اساساً برای مخاطب خلق نمی‌کند، وضعیت همین می‌شود که داریم می‌بینیم و در سینما این داستان از همه جا بدتر است.
فیلمسازان برای چه‌کسی فیلم می‌سازند؟ چشم و روی سخنشان با کیست؟ کسی که به او پول می‌دهد، که دولت است، برای دولت می‌سازند. به‌محض اینکه شما این زاویه نگاه را تغییر بدهید و از مخاطبِ عام و از خواسته‌هایش سخن بگویید سینما شروع می‌شود.
همه‌چیز در سینمای ما دولتی است
سینما بدون مخاطب اصلاً معنا ندارد، اصلاً به فعل تبدیل نمی‌شود، اصلاً سینما با مردم شکل می‌گیرد، به‌عکس نقاشی، ادبیات و حتی موسیقی. این ارتباط بلافصل است، ارتباطِ بین مدیوم با مخاطبش؛ و نمی‌تواند منتظر هم شود تا زمان، فلان تابلو را کشف کند، صدها سال بگذرد تا بفهمد این کارِ رامبراند یا ونگوگ، چقدر ارزش دارد، اثر هنری باید درجا بفروشد، این ارتباط بلافصل است.
وقتی پروسه، این شکلی است یعنی ما دارای سینمایی به‌معنی صنعت و هنر نیستیم که مسائل مردم را منعکس کند، مسائل مردم را بازتاب بدهد، مسائل مردم را چکش بزند و به آنها بازگرداند و یک قدم جلو برود. همه چیز در سینمای ما فقط دولتی است، هر دولتی، چه این دولت و چه دولتهای قبل‌تر و بعدتر.
* طبق گفته شما به‌دلیل ارتباط مستقیم دولت با سینما منافع دولت اولویت پیدا می‌کند و ما تصویر اراده دولت را روی پرده سینما می‌بینیم. ولی می‌بینیم فیلمی با بودجۀ دولتی عملاً ضد منافع جمهوری اسلامی ساخته می‌شود، حتی منافع دولت مستقر، در آن اثر سفارشی لحاظ نمی‌شود.
کاملاً درست می‌گویید. این ظاهرش خیلی پارادوکسیکال است اما واقعی است، یعنی اینکه اثرِ ضدملی ساخته می‌شود، صرفاً برای اینکه برود جایزۀ فرهنگی بگیرد. من نمی‌فهمم نامۀ صد نفر از وکلای مجلس را در دفاع از فیلمی که اُسکار گرفته!
تبریک می‌گویند و اسکار را روی سرشان می‌گذارند! این موضوع واقعاً درست نیست! فیلمی که مطلقاً هویتِ ملی ندارد، اگر نگویم دارد توهین می‌کند؛ حالا دقت کن طبق گزارشی که یک رسانه منتشر کرده است، 90 درصد از نمایندگان محترم نه فیلم می‌بینند و نه کتاب می‌خوانند، پس این احتمال وجود دارد که اکثر امضاء کنندگان حامی اسکار، فیلم اسکاری را هم ندیده باشند.
اتفاقی هم نمی‌افتد، فیلم سر کاری است. صرفاً به‌دلیل یک خط سوژۀ ملتهب، از یک کشور به‌اصطلاح جهان سومی، نه جهان اولی و دومی گل می‌کند، به‌شدت اشتیاق دیدن با خودش می‌آورد.
*در یک کشور جهان‌اولی هم یک فیلمی به‌نام «اِل» ساخته می‌شود که آن هم تقریباً همین مضمون را داراست. در مورد تطبیق این دو فضا حتماً نظرات خاصی دارید.
فیلم «اِل» (Elle) در آنجا ساخته می‌شود که خیلی هم به‌نظرم فیلم بدی است و فقط تفکرش هم بد نیست، که فرمش را هم می‌گویم، فیلم بسیار محقری از نظر فرم است. از نظر تفکر هم به‌شدت از نظر من مشکلدار و توهین‌آمیز است.
اینکه اینجا ما نتوانیم به‌صراحت صحبت کنیم، ولی می‌دانیم چنین موضوعی، گل می‌کند، نمی‌خواهم نقد آن سوژه ملتهب ــ تجاوز ــ را دوباره بگویم، مفصل نوشتم، مسئله‌ام این است که؛ در چه شرایطی ما زیست می‌کنیم؟ این افتخار دارد که وزیر فرهنگ سابق به آن افتخار کند؟ این افتخار دارد که وکلای مجلس نامه بنویسند و تبریک بگویند؟!
بهتر است ما را با خودمان بشناسند نه فیلمهایی که جایزه بگیرند. فیلمسازان ما با پول دولت فیلم می‌سازند. دولت هم فقط نگاه می‌کند.
وقتی یک فیلم چهره‌ای از ما ارائه می‌دهد که ما حاضریم هر چیزی را بفروشیم، برای اینکه بتوانیم جایزه بگیریم، این واقعاً جای افتخار ندارد، در بوق و کرنا کردن ندارد.سینمای جشنواره‌ای عمدتاً تصاویر اگزوتیکی ــ چه سنتی چه مدرن ــ از ما ارائه می‌دهد، تصاویری که فیلمهای دهه 70 و 80، مخملباف، قبادی یا پناهی ارائه دادند. این تصاویر از ما، در آن‌سوی مرزها چه‌چیزی را بنیان می‌گذارند؟ می‌گویند اینها چه ملتی هستند؟
* البته خود شما در مظان این اتهام هستید که با افقی که در لانگ‌شات به ما از «جان فورد» نشان می‌دهید می‌خواهید فیلمسازِ حکومتی ایدئولوژیک بسازید، مدل جان فورد که او تصویرگر رؤیای آمریکایی است و شما اینجا دارید فریاد می‌زنید که ما در سینمایمان جان فورد می‌خواهیم تا رؤیای ایرانی محقق شود. می‌گویند بخشی از این نقدِ مسلط طی 30 سال اخیر از جانب شما برای ساختنِ فیلمساز حکومتی است و چون فراستی قصد ساختن فیلمساز حکومتی را دارد نباید به حرف‌های او گوش کرد.
اولاً جان فورد را دوستان نمی‌شناسند، چون جان فورد مطلقاً فیلمسازِ حکومتی نیست؛ چه آن زمان که می‌رود راجع به جنگ فیلم می‌سازد، چه آن زمانی که راجع به سرخپوستها می‌سازد. بحث جان فورد بحث طولانی‌ای است؛ جان فورد یک هنرمندِ بی‌بدیل در سینماست و حکومتی هم نیست.
شما «درۀ من چه سرسبز است» را ببینید، کجای این فیلم حکومتی است؟ «چه‌کسی لیبرتی والانس را کشت؟» را ببینید، مسئله‌اش سنت و مدرنیته است و چگونگی آمدن مدرنیته و حفظ چه‌چیزهایی از سنت است. اگر عقل این دوستان شبه‌مستقل جشنواره‌ای رسید چنین مسئله‌ای را تبیین کنند، من اصلاً حرفهایم را پس می‌گیرم.
جان فورد یک فیلمسازِ باهویتِ ایرلندی است که می‌رود آمریکا و آنجا فیلم می‌سازد و تبدیل می‌شود به جان فوردی که الآن آن را می‌شناسند، تاریخ می‌سازد، جان فورد فیلمسازی است که آدم خلق می‌کند، آدمش حس دارد، آدم است، آن چیزی که من می‌گویم آدم است یعنی خانواده را می‌فهمد، یعنی درد را می‌فهمد، یعنی محبت را می‌فهمد، یک صحنۀ خوشه‌های خشم، زمانی که شخصیت اصلی از زندان می‌آید خانه، همان لحظه در فیلم کافیست. اگر ما تا 50 سال دیگر چنین صحنه‌ای را بسازیم از نظر من کافیست که ببینید چگونه به فقر کُرنش نمی‌کند، یا در همان فیلم خوشه‌ها، صحنه‌ای که یادآوری می‌کنم که کامیونِ فکسنی از بین رفته، به یک جایی می‌رسد که مستقر می‌شود، بچه‌های گرسنه می‌آیند، دوربین جان فورد نسبت به این بچه‌ها چیست؟ اگر روشنفکران و دوستان حزب‌اللهی فهمیدند، ما خیلی مخلص‌شان هستیم. در همان فیلم مادر یک مقدار غذا دارد (خوراک لوبیاست) برای 10، 12 نفر اعضای خانواده، 30 تا بچه گرسنه می‌ریزند بالای سر آنها؛ دوبین جان فورد از بالا به اینها نگاه نمی‌کند، به عزت این بچه‌ها توهین نمی‌کند، مادر هم این کار را نمی‌کند، می‌گوید "بروید داخل چادر، پنهانی غذایتان را بخورید"، اما چیزی که در قابلمه‌اش مانده بین این بچه‌های گرسنه تقسیم می‌کند. بچه‌ها هم هیچ کدام ذلیل نشان داده نمی‌شوند، با اینکه گرسنه هستند. شما این صحنۀ کوتاهِ جان فورد را ببینید، اگر ما توانستیم این صحنه را بسازیم بعد به ما بگویید، هرچه دلتان می‌خواهد بگویید.
*الزاماً این صحنه نه، ولی با این محتوا فیلم داشتیم، فیلم نیاز آقای داوودنژاد، تا حدی.
ما یک و نصفی فیلم داریم با خیلی تسامح که نگاهِ این‌گونه دارد، یکی نیاز است که تو گفتی، بعد فیلمساز دیگر چنین مسیری را ادامه نمی‌دهد، یکی هم بچه‌های آسمان است که ادامه‌اش واقعاً به جایی رسید که بهتر است صحبتش را نکنیم. ولی این نگاه و بلدی سینما؛ این میزان بلدیِ سینما و اینکه شما وقتی بعد از این‌همه سال فیلم را می‌بینید هنوز با شما کار می‌کند. جان فورد و هیچکاک منحصر به فردند، دو ندارند، این دو به‌نظر من از بزرگترین فیلمسازان تاریخند، هر کدام با یک دنیا با یک نوع کار.
* پس نتیجه می‌گیریم فیلم ایرانی، هنوز هویت نساخته و مجالی هم برای نقد هویت‌سازی باقی نگذاشتند.
دقیقاً، در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70، فیلمهایی دارد که قابل دفاع‌اند، از دیده‌بان و مهاجر حاتمی‌کیا گرفته تا نیاز و بچه‌های آسمان و باید خیلی فکر کنم فیلمی دیگر پیدا کنم. این فیلمهای متعلق به دهه شصت و اوایل دهه هفتاد است. ما در 25 سال اخیر یعنی دو دهه و نیم نه‌تنها از این‌دست فیلمها نساختیم بلکه به‌طور خیلی جدی از این فضا دور شدیم، از این آدمها، از آدمهایی که اگر فیلمساز با آنها مُماس شود، می‌تواند فیلم ملی بسازد، که مماس نمی‌شود.
نوع زندگی‌اش اجازه نمی‌دهد و نوعِ سینمای دولتی این اجازه را نمی‌دهد. هرچه ما از جنگ دورتر شدیم، این سینما هم نحیفتر و لاغرتر و بیرنگ‌تر شد.
دلیلش جنگ است، کاش این‌قدر دور نمی‌شدیم چون منبع عالی‌ای بود برای فیلم و کتاب و ... . آمریکاییها که چنین جنگی نه‌تنها نداشتند، بلکه از هر جنگی طَرْفی بستند که دنیا را تسخیر کنند؛ از جنگ ویتنام که به‌شدت ناحق بود و از جنگهایی که همه‌جا آمریکایی، به‌غیر از جنگ جهانی دوم، که مجبورند در جبهه‌ای علیه فاشیسم بایستند، یک دانه گلوله هم به آنها نخورد، در همه جنگهایشان ناحقند، جنگهایشان تجاوزکارانه است، ولی فیلمهایی که راجع به آنها ساختند، قهرمان آمریکا را ساختند، فیلم جوخه به‌کارگردانی اولیور استون، فیلمی است که به‌شدت به ویتنامی‌ها توهین می‌کند.
*چطور این را سالها دوستان استراتژیست و رفقای ما به اسم فیلم ضدآمریکایی به ما ارائه دادند؟
برای اینکه نمی‌فهمند، چون اوجش دیگر «غلاف تمام‌فلزی» کوبریک است که زمانی که راجع به آمریکا صحبت می‌کنند، مترقی است تا حدی، دارد میلیتاریسم را در آمریکا می‌گوید و افشا می‌کند و موضع خوبی است، به‌محض اینکه از این فضا خارج می‌شود، با دخترِ ویتنامیِ اسلحه به دست مواجه می‌شود.
*و حتی بهشت و زمین اولیور استون امتداد همین نگاه ارتجاعی است.
«غلاف تمام‌فلزی» در این زمین مهمترین فیلم است که اغلب دوستان طرفدارش هستند، از روشنفکران تا نیروهایی که فکر می‌کنند ارزشی هستند.
* نگاه تحقیرآمیز و ارتجاعی فیلم را بشکافید. عذرخواهی می‌کنم، اینها بحث‌های نایاب و تکرارنشدنی است.
اولاً، دختر ویتنامی را به‌شدت زشت نشان می‌دهد، ثانیاً، زاویۀ دوربینش این طرف است، با سربازهاست و سوم وقتی دختر را می‌گیرند، باز دوباره از بالا به او نگاه می‌کنند و مانند یک اسبی که آخرین نفسش را می‌کشد و حق با کسانی است که او را با تیر زده‌اند، جای دوربینش چنین حسی به ناخودآگاه مخاطب منتقل می‌کند. آنچه من و دوستانم در مجله فرم و نقد، پیگیری می‌کنیم این است که فرم چه منتقل می‌کند به ناخودآگاه مخاطب.
* دوستان ادعا دارند این صحنه می‌خواهد بگوید این جوخه نظامی چقدر حقیر است که از پس یک دختر ویتنامی برنمی‌آید.
ابداً این نیست، اگر فرم را به‌خوبی نشناسیم به همین جعل در برداشت و استنباط دم‌دستی خودآگاه اکتفا می‌کنیم، یعنی فرم را نفهمیده‌ایم. فرم به ما می‌گوید، همین آدمهایی که ما به آنها انتقاد داشتیم، این نظامیهای آمریکایی، چقدر در صحنه مورد اشاره بحق هستند. شما جای دوربین را در این صحنه ببینید چگونه می‌گیرد، تمام گلوله‌هایی که دختر می‌زند، از زمین و آسمان است و دوربین طرفش نیست، سربازان هستند که مظلومند و از یک جایی مورد آسیب قرار می‌گیرند، دوربین طرف آنهاست. می‌دانم سؤالات فراوانی در ادامه این بحث وجود دارد، در این بخش اجازه بدهید اشاره کنم، «فرم و نقد» قرار است به این ابهامات پاسخ دهد.
* در صحبت‌های شما بود، هرچه از زمان جنگ دور شدیم، فیلمهای ما کمتر هویت ایرانی دارد یا اصلاً ندارند، چرا؟
هرچقدر سینمای دولتی ادامه و رشد می‌کند و مسئلۀ پول و سرمایه در این جامعه حاکم می‌شود، سینما هم بی‌هویت‌تر می‌شود. دیگر هیچ کانونِ فرهنگی و زندگی که بشود آن را تجربه کرد ، وجود ندارد. تجربۀ فیلمسازان ما که از تجربۀ قبلی جدا شدند، تجربۀ جدیدی همراهِ با مردم، تجربۀ زیستی، نیست. خانه‌هایشان از پامنار و جنوب شهر جدا می‌شود و می‌روند شمال شهر. رفتنِ از این طرف به آن طرف، به تحلیل نمی‌رسد، به آنالیزِ آنجایی که الآن رفتند، منجر نمی‌شود. باز دوباره دارند به این طرف (یعنی پایین شهر) نگاه می‌کنند، چون می‌دانند فقط از چنین محیطی می‌شود کمی صحبت کرد و فیلم ساخت و همیشه پُزش را دارد. سمت بالا‌ها که خبری نیست. شمال شهر را که نمی‌شناسند، اینها که ویسکونتی نیستند که بروند شمال و بورژوازی را آنالیز کنند. بروند شمال شهر بتوانند آسیب‌شناسیِ طبقۀ آریستوکرات و بورژوازی را در آثارشان ارائه کنند، چنین کاری را نمی‌توانند بکنند.
*«پیر بوردیو» جامعه‌شناس بزرگ فرانسوی، نویسنده کتاب «تمایز»، اشاره می‌کند دغدغۀ دستهایی که مورد اشاره شما یعنی کوچ‌کنندگان از جنوب به شمال دغدغه‌شان این است که به‌محض ورود توسط آریستوکرات‌ها جذب و وارد مناسبات بورژوازی شوند، تمام سعی و تلاش آنها این است که به‌خوبی جذب این طبقه شوند و در مرحله بعد تحویلشان بگیرند.
منتها قادر نیستند که با این مسئله راست برخورد کنند، یعنی این تغییرِ طبقاتی صورت پذیرفته، راست باشید از این تغییر طبقاتی حرف بزنید. بگویید؛ الآن در چه شرایطی هستید؟ الآن اطراف شما چه‌کسانی هستند و جهان پیرامون شما چیست؟ از جهانی که دیروز داشتید نمی‌توانید صحبت کنید، چون اگر می‌توانستید که از آن جدا نمی‌شدید، به جایی هم نرسیدید.
* تناقض بامزه در مورد این قشر از این فیلمسازان این است که اصرار دارند بگویند ما از ابتدا به این طبقه تعلق داشتیم.
دارند گذشته را پس می‌گیرند، خب، پس بگیرید، جای آن چه‌چیزی دارید؟ پورشه را به‌جای پیکان دارید، پورشه نفتیِ مسمومی که برای ما هم نیست و چه‌خبر است؟! این تغییر پیکان به ماشین آخرین سیستم که نمی‌شود مردم را با آن دید، برای کوه و کمر است، این تغییر چیست؟ شما در این تغییر به چه داده‌های زندگی هنری می‌رسید؟ پشتوانه‌ای که داشتید از شما دور است، الآن هم که به جایی نمی‌رسید. این روند زیستی که ادامه پیدا می‌کند، مدام از مسائل اصلی دورتر می‌شود، چون اطراف می‌شود قشرِ مرفۀ تازه به دوران رسیدۀ حاصل از پول نفتِ سرازیرشدۀ بشکه‌ای 140 دلار، اینها را با خودش می‌برد، اینها نه جرئتی برای ایستادن دارند نه دلیلی برای ایستادن، چون چیزی دیگر از گذشته برای آنها باقی نمانده، اعتقادی هم ندارند، نتیجه می‌شود این سینمایِ مریضِ بی‌هویت، که ابداً مسئلۀ مردم را ندارد و چشمش به دست دولتی‌هاست.
گفتگو از حسین جودوی
ادامه دارد... .
انتهای پیام/*