نگاهی به «فتوحات گلشیری»؛دختران تاریخ
یوسف باپیری در یک مسیر روشن حرکت می‌کند؛ اما این مسیر بسیار شخصی است. اندک مخاطبی می‌تواند با او در این مسیر معین همراه شود. تجربه‌های او عاریه‌هایی از گذشته‌هایش هستند و باید منتظر ماند آیا مسیر کنونی پایانی دارد یا خیر.
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
گروه تئاتر تازه سال 96 را با موفقیت «پسران تاریخ» سپری می‌کنند. آنان ویترین افتخارات خود را با ربودن بخش مهمی از جوایز جشنواره تئاتر فجر تزئین می‌کنند و به نوعی خود را خوانشگر اول آلن بنت، نویسنده تونی برده انگلیسی می‌دانند. اشکان خیل‌نژاد در هیاهوی ارجاعات متن بنت، هیاهوی تن و بدن به راه می‌اندازد تا در بستر اتفاقات یک دبیرستان، بتواند هم روایت داستانی موردنظر بنت را حفظ کند و هم شکل و فرم اجرای مورد علاقه‌اش را بر اثر چیره کند. نیجه کار نیز یک موفقیت چشمگیر در رقابت میان نسل تازه تئاتر ایران بود.
در این سو، در تالار چهارسو، ضلع دیگری از گروه تئاتر تازه، یوسف باپیری خوانشی نه‌چندان غریب از متون هوشنگ گلشیری عرضه می‌کند. نمایش «فتوحات گلشیری» ذهن و فکر را به سوی «فتوحات مکیه» ابن عربی می‌اندازد. یا «فتوحات همایون« تألیف نظام‌الدین علی شیرازی. فتوحات یا فتوح - که به عربی جمع مکسر فتح است - عبارتی رایج در نگارش کتاب بوده است و می‌توان با پسوند بلدان، شامی و ... کتاب‌های با عنوان فتوحات بیابی. با این حال استفاده از عنوان فتوحات گلشیری می‌تواند یک معمای جذاب باشد.
با این حال، نمایش «فتوحات گلشیری» هیچ شباهتی با فتوحات مورد بحث ندارد؛ بلکه به زعم باپیری یک کولاژ دراماتیک است. کولاژبودگی نمایش یوسف باپیری نیز ریشه در کتاب فتوحات ندارد؛ بلکه ریشه در آثاری دارد که از او دیده‌ایم. چه در پروژه «هم؛لت» و چه در نمایش‌های «کامنت» و «مرگ هوتن»، وجوه کولاژگونه در کارگردانی باپیری مشهود بوده است. برای مثال در «مرگ هوتن» که همانند «فتوحات گلشیری» ریشه در خوانش متن ادبی شناخته شده داشت، «مرگ یزدگرد» بیضایی به تکه‌های نامنظم خرد شده است تا در بازهمنشینی این قطعات نمایشی شکل بگیرد. در «کامنت» نیز قطعاتی از زندگی چهار بزهکار در کنار هم، به شکل غیرخطی، با روایتی در هم، تصویر دراماتیک آفریده می‌شود.
پس باید گفت باپیری تجربه چند نمایش خود را حفظ کرده و فرم اجرایی محبوبش را در بستر داستان‌های گلشیری عملی می‌کند. بار دیگر قطعاتی پراکنده که برخلاف آثار پیشین به یک روایت سرراست ختم نمی‌شود. در واقع آنچه در «فتوحات گلشیری» دیده می‌شود به نمایش گذاشتن شکل از تئاتر ضدروایت بدون یک پیرنگ مشخص است. پیرنگ نمایش چیزی جز خوانش چند قطعه از متون گلشیری نیست. از همین رو، مخاطب در مواجه با نمایش شاید از خود بپرسد که چه چیزی در متن گلشیری وجود دارد که می‌تواند منجر به چنین نمایشی شود. برای برخی از خوانندگان داستان‌های گلشیری این مسئله مشهود است که به شکل ضمنی، داستان‌های گلشیری به واسطه فرم روایی قابلیت دراماتیک چندانی ندارد. بخش عمده‌ای از داستان‌های انتخاب حدیث‌نفس هستند و حتی در شکل روایی چنان دچار سیالیت می‌شوند که نمی‌تواند در نهایت به یک پیکره مشخص برای ساختارمند کردن آن در دل یک درام رسید. داستان‌های گلشیری، به خصوص داستان‌های ابتدایی او به شدت فرّار هستند و به هیچ عنوان در یک شاکله کلاسیک درام‌نویسی جای نمی‌گیرند. پس می‌توان مدعی شد باپیری در کنار مجتبی کرمی به فرم مشترکی در اجرای خود و روایت‌گری گلشیری رسیده‌اند.
حال باید پرسید در این رویه می‌توان به یک فصل مشترک روایی دست یافت؛ حتی اگر فرم روایی هر دو در هم تنیده و غیرخطی باشد و اگر به شکل یک گراف آن را ترسیم کنیم، به مثابه یک کلاف در هم پیچیده بروز یابد. مانفرید فیستر در کتاب «نظریه و درام» درباره تفاوت میان روایت دراماتیک و اپیک (داستانی) توضیح می‌دهد که چرا باید میان این دو روایت تفاوت قائل شویم، دقیقاً همان جایی که به ظاهر فصل مشترک گلشیری/باپیری به حساب می‌آید. از دید فیستر در متن دراماتیک نویسنده اجازه ندارد مستقیم سخن بگوید؛ در حالی که در اپیک نویسنده خود نقش راوی و سخنگو را به عهده می‌گیرد. این مسئله به نظر نگارنده درباره گلشیری حادتر هم می‌شود؛ چرا که ردپای او در متونش به خوبی دیده می‌شود. در نگا فیستر ساحت‌های ادراک روایت اپیک به شدت وسیع‌تر از درام است؛ چرا که در درام نویسنده واقعی و خواننده واقعی با واسطه کمتری با یکدیگر رودرو می‌شود.
فیستر در نهایت برای متن دراماتیک یک تعریف ارائه می‌دهد که طبق آن متنی است قابل‌اجرا روی صحنه که تنها یکی از مولفه‌های آن متن تجلی یافته در قالب کلام است. او معتقد است متن دراماتیک واجد عناصر ثابت و متغیر دیگری است که برخی به صراحت از جانب متن وارد اثر می‌شود و برخی نیز افزوده‌های خود اجرا هستند.
اگر به «فتوحات گلشیری» رجوع کنیم می‌توانیم به راحتی این مولفه‌های ثابت و متغیر را از هم جدا کنیم. می‌توان دریافت فرم اجرایی همان افزوده‌ای است که فیستر از آن نام می‌برد. البته می‌توان از اشیا و آکسسوار روی صحنه به عنوان نشانگان برآمده از متن به عنوان یک استثنا نام برد؛ اما سهم عمده آنچه روی صحنه می‌بینیم، یعنی حرکت بازیگران روی صحنه که به کورگرافی شباهت دارد، محصول متن نیست.
حال باید پرسید چه چیز گلشیری می‌تواند دراماتیک فرض شود که در دل «فتوحات گلشیری» به تصویر بدل می‌شود. پاسخ محکمی نمی‌توان یافت جز سلیقه و علاقه آفریننده که گلشیری را ماده خام خوبی برای اثر خود دانسته؛ اما می‌توان به شکل تطبیقی میان «فتوحات گلشیری» و «پسران تاریخ» دست به قیاسی زد و آنها را در مواردی شبیه به یکدیگر دانست. در «پسران تاریخ» چند جوان در آستانه ورود به دانشگاه در میان متون متعدد ادبی و هنری غوطه‌ور می‌شوند. آنان خود را برای اجرای مکبث مهیا می‌کنند. آنان ادبای غربی را با بیان جملات و پاره‌های نغزشان دنبال می‌کنند و از کنار هم قرار دادن این قطعات، داستان تقابل دو معلم را مشاهده می‌کنند. همه چیز در یک بستر داستانی و البته با روایتی خطی پی گرفته می‌شود.
در مقابل «فتوحات گلشیری» از یک نویسنده عاریه می‌گیرد و آنچه به عاریه برده است را در بستر یک داستان سرراست روایت نمی‌کند. همه چیز به یک بازی میان چهار شخصیت حقیقی ختم می‌شود. دقت کنیم که بازیگران به اسم حقیقی خود صدا زده می‌شوند و گویی آنان در یک مجلس شبیه‌خوانی شرکت‌کرده‌اند. آنان در هر بخش نقشی را می‌پذیرند و آن را ایفا می‌کنند. در اینجا باز به نمایش «کامنت» و «مرگ هومن» می‌توان رجوع کرد که گویی شخصیت‌ها در یک بازی شبیه‌خوان‌گونه حضور دارند. در «مرگ هومن» شخصیت‌ها با نام حقیقی خود وارد فرایند تمرین «مرگ یزدگرد» می‌شوند؛ اما چنان در مالیخولیای محاط بر اثر گرفتار می‌شوند که گویی همه به هومن تقلیل پیدا می‌کنند. یک آشوب روی صحنه در شخصیت‌پردازی رخ می‌دهد و ما مشغول تماشای یک بلبشو می‌شدیم.
باید پرسید چرا باپیری کماکان در پی چنین تنیدگی در روایت است؟ چرا او به سراغ یک داستان سرراست نمی‌رود؟ چرا می‌تواند یک داستان کوتاه در قالب نامه را دراماتیک مفروض دارد؟
پاسخ این پرسش‌ها و بسیاری دیگر از پرسش‌ها مستلزم الصاق کارگردان به اثر است. اینکه او به چه فکر می‌کرده و قصدش از این کارها چه بوده است. حتی چرا گلشیری را برای چنین فضای کار انتخاب کرده است. شاید کسی در یک فرایند تطبیقی به این فکر کند که اجرا ملکوت بهرام صادقی در چنین فرم اجرایی می‌توانست هیجان‌انگیزتر هم باشد؛ چرا که نمودهای بیرونی اثر بیش از جهان درونی گلیشیری است و بدون‌شک برون‌نگری یک متن بیش از درون‌نگریش به داد درام می‌رسد.
در تأیید بند اخیر می‌توان به نشانگان روی صحنه تمرکز کنیم که هر یک از دل یک داستان بیرون آمده است و این همان وجه بیرونی متون گلشیری است. حتی سازه پیچ‌درپیچ که بازیگران را از دیدگان ما مخفی می‌کند و بسان خانه قهرمانان گلشیری است، محصول نشت دال‌ها و مدلول‌ها از متن اوست. با این حال این نمایش صرفاً در حد یک تجربه باقی می‌ماند. می‌تواند مخاطبش را همراه خویش کند یا از خود دور کند. می‌تواند برای برخی هیجان‌انگیز و برای دیگرانی خسته‌کننده باشد. مسئله بر سر این است که نمایش تا چه اندازه می‌تواند تجربه خود را با مخاطبش شریک کند. حلقه مفقوده‌ای که در تیوال نیز نمی‌توان آن را جستجو کرد.
انتهای پیام/