کارگردان خجالت نکش در گفتگو با تسنیم: "حاتمی‌کیا" اولین بار برای فیلم من بازی کرد/ "لیلی با من است" تجربه شخصی بود

به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران پویا، رضا مقصودی کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس در 15 اردیبهشت 1340 در تهران به دنیا آمد. او فعالیت در سینما را از سال 1365 با نوشتن فیلمنامه و کارگردانی فیلم کوتاه بال‌های بیداری و فیلم‌نامه‌نویسی در سینما را سال 1374 با لیلی با من است، آغاز کرد. مقصودی در سال 1374 برنده جایزه سیمرغ بلورین بهترین فیلم‌نامه برای فیلم لیلی با من است شده‌ است.

فیلم‌هایی چون خجالت نکش (1396)، من سالوادور نیستم (1394)، اخلاقتو خوب کن (1389)، از رئیس‌جمهور پاداش نگیرید (1387)، همیشه پای یک زن در میان است (1386)، زخم زیتون (1383)، شیدا (1377)، مهر مادری (1376)، لیلی با من است (1374)، کوچه و موزه (1373) از جمله مهمترین آثار مقصودی می‌باشد.

کارگردانی فیلم خجالت نکش بهترین بهانه شد تا میزبان مقصودی در خبرگزاری تسنیم باشیم:

* فعالیت‌های هنری‌تان از چه‌زمان و چگونه آغاز کردید، از سینما شروع کردید یا از تلویزیون؟

 ما از پیروزی انقلاب اسلامی شروع کردیم [خنده]، واقعیتش من از قصه‌نویسی شروع کردم و بعد از انقلاب سال 58 تا 59، براساس کتاب‌های درسی و قصه‌هایی که خوانده بودم، به قصه‌پردازی علاقه‌مند و شروع کردم به  نوشتن قصه‌های کوتاه. البته آن قصه‌ها هیچ جایی چاپ نشد، شاید یکی دو مورد در نشریات آن زمان. ولی بعدها بعضی از آنها ابزاری برای ساخته شدن برخی از فیلم‌های کوتاه شد. سینما آزادِ قبل از انقلاب را (شما یادتان نیست یا شاید در موردش مطالعه داشته‌اید) آقایان کیانوش عیاری، مهدی صباغ‌زاده و خیلی‌های دیگر در آنجا فیلمسازی را آغاز کرده بودند. ما هم رفتیم آنجا که بعد از انقلاب تغییر نام پیدا کرده بود و تبدیل به مرکز اسلامی فیلم‌سازی آماتور شده بود. با آن مرکز آموزشی اسلامی که برای ارشاد بود و سال‌های بعد درست شد فرق می‌کند. این مرکز دو سال بیشتر کار نکرد و بعد جمع شد.

*چند گروه در اوایل انقلاب مشغول آموزش فیلمسازی بودند؟

تل فیلم و همین مرکزی بود که بدان اشاره کردم، من اینها را یادم است. کمااینکه اینکه سینما آزاد هم وابسته به صدا و سیما بود که کار می‌کرد و آقای انوار مسئول آن بود. در آن مرکز ما  فیلمسازی سوپر8 یاد می‌گرفتیم. یادم هست رفتم آنجا برای ثبت نام، گفتند چه چیزی می‌خواهی یاد بگیری؟ من لیست‌شان را نگاه کردم؛ دیدم کارگردانی، فیلم‌نامه‌نویسی، فیلمبرداری و غیره نوشته بود. من سواد سینمایی نداشتم، شانزده یا هفده سالم بود و فکر می‌کردم سینما یعنی فیلمبرداری. گفتم: می‌خواهم فیلمبرداری یاد بگیرم. بعد از یک دوره‌ای که گذشت، متوجه شدم دوست دارم فیلم بسازم، فیلمنامه بنویسم و در این زمینه کار کنم. اولین فیلمنامه‌ای را که نوشتم برای یک فیلم سوپر8 بود که فیلم آن گُم شد. در آن فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا نقشِ کسی را بازی می‌کرد که هدف ترور قرار می‌گیرد و حسین فرخی در نقشِ تروریست بود. یکی از دوستانم فیلمبردار و من کارگردان و نویسندۀ این کارِ 8 میلیمتری بودم. داستانِ خیلی قشنگی داشت اما متاسفانه فیلم گُم شد.

* آقای حاتمی‌کیا برای اولین بار جلوی دوربین؟

آقای حاتمی‌کیا آن زمان 19، 20 سالش بود. همۀ ما نوجوان و جوان بودیم و می‌خواستیم سینما یاد بگیریم و داشتیم یاد می‌گرفتیم. ابراهیم داشت یک فیلم کوتاهِ عروسکی کار می‌کرد. من هم یک وقت‌هایی می‌رفتم کمک او و تجربیاتِی  اینگونه کسب می‌کردم.

مثلا یکی از دوستانِ ما رفته بود تانکِ ظهورِ فیلم سوپر8 پیدا کرده بود. یعنی از آن کارهای عجیب و غریب که ببیند چطور خودمان می‌توانیم فیلم سوپر8 ظهور کنیم، تجربیاتِ اینگونه فراوان داشتیم. در دوران سربازی در واحد فیلم ارتش بودم و آنجا کارِ تدوین برایشان انجام می‌دادم. بعد هم که از سربازی آمدم رفتم انجمن سینمای جوان در بخش امور شهرستان‌ها و چند مدتی آنجا بودم. در همان فاصله من دو تا فیلم 16 میلیمتری کار کردم که جالب بود، اولین فیلم 16 میلیمتری که کار کرده بودم (بال‌های بیداری) جایزه بهترین فیلمنامه سال 67 را بُرد. 10 هزار تومان جایزه به من تعلق گرفت و من با آن پول 6 ماه زندگی کردم. بعدا شرایط طوری شد که من رفتم در کارِ مطبوعات، روزنامه‌نگاری خواندم و 7 الی 8 سال  مدیر داخلی فصلنامۀ سینماییِ فارابی بودم.

همان ایام بود که «لیلی با من است» برندۀ جایزه شد، در مدتی که من کارِ فصلنامۀ سینماییِ فارابی را انجام می‌دادم، جست و گریخته فیلمنامه هم می‌نوشتم. یکی از آن فیلمنامه‌ها کوچه و موزه بود که سه اپیزودی بود. یک یا دو اپیزود آن برای من بود که یکی از اپیزودهای دیگر را فکر کنم کمال(تبریزی) نوشته بود که کاظم بلوچی کارگردانی کرد. بعد هم یک فیلم کوتاه دیگر خودم ساختم به نام «نسیمی پر از قاصدک».

* بخشی از زندگی‌تان را نگفتید که کارِ تصویربرداری می‌کردید.

زمانی که سربازی من تمام شد، در زمان سربازی من تدوینگر بخش فیلم نیروی هوایی در ارتش بودم، وقتی که دوران سربازی‌ام تمام شد و آمدم انجمن سینمای جوان، آنجا استخدام شده بودم ولی آزاد بودم. گاهی به دوستانم در روایت فتح می‌گفتم اگر می‌خواهید کاری بکنید، من هم دوست دارم در منطقه باشم. یکی دو مورد پیش آمد به عنوان صدابردار برای روایت فتح به جبهه می‌رفتیم. در دوران  سربازی هم که در نیروی هوایی بودم، علاقه داشتم که در جبهه به عنوان فیلمبردار حضور داشته باشم.

*همانجا بود که لیلی با من است شکل گرفت؟

بله زمانی که در جبهه بودم بخشی از لیلی با من است آنجا شکل گرفت.

* حدیث نفس که نبود؟

باید اینطوری بگویم زمانی که برای اولین بار رفتم، جبهه شرایط طوری بود که ما تا خط مقدم رفتیم. من پیش خودم گفتم چقدر ما راحت آمدیم اینجا! یکی از دوستانم گفت:"اینجا در معرض تیرِ مستقیم هستیم، اما از خمپاره خبری نیست، اگر سرتان را پایین بیاورید، اتفاقی نمی‌افتد". ما شب را  همانجا خوابیدیم و خطری هم متوجه ما نبود. فردای آن روز یکی دو کیلومتر عقب آمدیم و در تیررس خمپاره و توپ قرار گرفتیم. من واقعاً آنجا ترس را تجربه کردم. یادم هست در بلندی یک تپه سنگر درست کرده بودند و خیلی هم عجیب بود. یک سنگرِ اجتماعی  آنجا وجود داشت، به ما گفتند بروید داخل آن پناه بگیرید. گفتم: من نمی‌روم، بیرون خیلی بیشتر امنیت دارد. من چسبیده بودم به زمین، می‌گفتم: خدایا من میخوام برگردم... من اصلاً بچۀ این محل نیستم، اشتباه آمدم اینجا. واقعاً ترسیده بودم. چندبار این اتفاق افتادتا اینکه ما  برگشتم تهران. مدتی بعد دوباره فکر می‌کردم من باید بروم منطقه ببینم چه خبر است. دوباره شرایطی فراهم می‌کردم که بروم جبهه. هیچ وقت هم پلاکی  نداشتم، همینطوری می رفتم. یعنی اگر اتفاقی برایم می افتاد، شاید به جایی هم برنمی خورد.

* با سید مرتضی آوینی هم ارتباطی داشتید؟

بله، من مدیر داخلی فصلنامه سینمایی فارابی بودم، در اولین شمارۀ با آقای آوینی مصاحبه کردیم و من با ایشان آشنا شدم و باعث شد ما با هم گفتگو هم بکنیم. من فیلم کوتاه "نسیمی پر از قاصدک" را ساخته بودم، رفتم با ایشان صحبت کنم که نریشیِن آن را او بگویید که قبول نکردند. گفت: من فقط می‌خواهم برای روایت فتح نریشین بگویم. در آن مصاحبه با ایشان آشنا شدم و همین مسئله باعث شد با هم ارتباطاتی داشته باشیم، گاهی اوقات من برای مشاوره پیش ایشان می‌رفتم.

* دیدگاه شما در آن زمان نسبت به شهید مرتضی آوینی چگونه بود؟

برای ما آن زمان ایشان خیلی فرد مهمی بود. می‌خواستیم افرادی که در عرصۀ سینما هستند فقط منتقدینِ قدیمی نباشند، منتقدینِ جدیدی وارد شوند. آقای آوینی نگاهِ جدیدی به سینما داشت، نگاهِ نویی داشت و این نگاه او برای ما جالب بود. چون آقای آوینی به تولیدات سینمایی و فرهنگی، آن زمان از زاویۀ دیگری نگاه می‌کرد. شخصاً من گاهی نسبت به نگاهِ ایشان انتقاد داشتم، ولی برای ما جالب بود که چه نگاهِ جالب و نگاهِ جدیدی به سینما دارد!  به هر حال دستی هم در کارِ سینما داشت، تدوین می‌کرد، نریشین می‌گفت، مستند می‌ساخت و با کارش ناآشنا نبودم. یادم هست در یک جشنواره‌ای، یک نشست عمومی بود، همۀ سینماگران بودند، آقای آوینی داشت صحبت می‌کرد و حرفهای تندی هم در مورد مدیریت سینما می‌گفت. اهالی سینما زیاد بودند که بسیاری از آنها از نحوه صحبتهای آقا مرتضی خوششان نیامد. یکی از سینماگران بلند شد و گفت: تو در سینما چه کردی؟ آقای آوینی گفت: من 5، 6 سال است فقط دارم فیلم تدوین می‌کنم، 6 سال است دارم مستند می‌سازم. این مطالعات را کردم و آدمی بود که در این زمینه مطالعه کرده بود و بدون شناخت صحبت نمی‌کرد.

* این اتفاق در کانون پرورش فکری افتاد؟

بله.

*در پیوست سخنان ایشان، جعفر پناهی اعتراض می‌کند.

بله، البته یکی دو نفر از بچه‌های جدی سینما هم بلند می‌شوند و از آقای آوینی دفاع می‌کنند.

* می‌گویند سینما باعث مستحیل شدن سینماگران، این تغییر را در مورد مرتضی آوینی به صورت رسمی در موردش مستند انحصار ورثه را ساخته‌اند. سید مرتضی آوینی که شما دیدید و شناختید قابلیت مستحیل شدن را داشت؟ 

نه. من خاطرۀ همان سال را به شما بگویم، آقای آوینی آنجا فقط سوال کرد، سخنرانی نکرد. در واقع سخنرانی ایشان مجموعه ای از سوالاتِ خیلی مبنایی و جذابی هم پرسید که خیلی‌ها را عصبانی کرده بود. ایشان نسبت به سیاست‌های سینمایی مساله داشت. سال بعد آقای آوینی جزء اعضای هیات داورانِ جشنواره فجر بود، شما بیانیه هیات داوران آن سال را بخوانید، پر از تجمید و تعریف از سینماست و برای من خیلی جالب بود که ایشان با انتقاداتی که داشتند چطور اینگونه نظر دادند؟! به نظر می‌رسید که وارد یک عرصه‌ای شده بود که داشت بهتر به قضیه نگاه می‌کرد. به نظرم آوینی یک جسارتی در بیانِ ایده‌هایشان داشت که ملاحظه نمی‌کرد که من به دلایلی فلان مسئله را نگویم، یک شجاعتِ این شکلی داشت.

* از طرفی هم می‌شود اینطوری گفت که آن بیانیه کارِ خودش تنها نبوده و کلیۀ هیات داوران باید نظر می‌دادند؟

می‌شود اینطوری هم تعبیر کرد، این برداشتِ شخصی من است، بیانیه را آقای آوینی نوشته بودند و امضاء کرده بودند و همه باید روی بیانیه صحه بگذارند و به طور طبیعی من این برداشت را کرده بود. شناخت من هم از آقای آوینی در همین فاصله است و زیاد نیست و رفاقتِ دوری با هم داشتیم، چند بار نشسته بودیم و با هم مفصل صحبت کرده بودیم. ولی رفاقتِ نزدیکی نداشتیم .

*فیلم لیلی با من است زمانِ خودش خیلی تابوشکن بود، ساخت چنین فیلمی چگونه ممکن شد؟

یک روز ابراهیم حاتمی‌کیا آمد دفتر فارابی و گفت: "مصاحبه‌ای با یک نفر انجام دادم، خیلی ایدۀ خوبی برای فیلم سینمایی در آن وجود دارد، ببین از آن چیزی درمی‌آید؟ " با یک نفر مصاحبه کرده بود که خبرنگارِ رادیو بود و خانمش خواب دیده که شهید می‌شود. او هم صبح رفته بود محل کارش در رادیو و به او گفته بودند باید بروی جبهه. این آدم هم صادق مشکینی (پرویز پرستویی در فیلم لیلی با من است) نبود، یک آدمِ بچه حزب‌اللهی بود که رفته بود جبهه و دوربین را گذاشته بود و اصلاً کلاً درگیر شده بود. می‌گفت من در خط مقدم متوجه شدم خانمم دیشب خواب دیده بود. می‌گفت 24 ساعت نبود که من در خط مقدم بودم. حاتمی‌کیا گفت: با این خاطره می‌توانیم چه کنیم؟ گفتم: بگذار روی آن کار کنم، ببینم چه اتفاقی می‌افتد؟

طرح آن را نوشتم و یک طرح 20 صفحه‌ای شد. یکی از کسانی که آن را خواند کمال تبریزی بود و گفت: این چیست نوشته‌ای؟! این فیلمنامه است تو نوشتی؟! من از برخورد او عصبانی شدم، البته با هم رفیق بودیم. رفتم فیلمنامه آن را نوشتم دادم به کمال. گفت: من می‌خواهم این را بسازم. گفتم: نه من روی آن بحث دارم. دادم به ابراهیم خواند. تردید داشت که آنر بسازد یا نه. بعداً گفت من این را بُردم در یک جلسه‌ای که مسئولینِ وقت حوزۀ هنری بودند و آنها با ساخته شدن آن مخالفت کرده بودند و گفته بودند الان وقت ساختنِ چنین فیلمی نیست. در بنیاد سینمایی فارابی هم یک مرحله به من گفتند بگذار کنار این فیلمنامه را گفتند مگر ممکن است خانمی خواب ببیند که همسرش شهید شده  و بیدار بشود گریه بکند؟ می‌گفتند این زن باید شادی کند و او باید خوشحال باشد! البته بعداً از سد شورای فیلمنامه بنیاد سینمایی فارابیِ آن زمان در مرحله‌ای عبور کرده بود و در مرحلۀ بعد در شورای آنها بحث و جدل شده بود که این ساخته بشود یا نشود؟ در فاصله‌ای که مدیران فارابی جابجا شده بود آقای حسین حقیقی ساخت آن را امضاء کرده بود و بعد از فارابی رفته بود. آن زمان  ارشاد فیلمنامه‌ها را تایید  و ثبت می¬کرد، شماره ثبت می‌داد و بعد ساخته می‌شدند، این فیلمنامه حتی آن زمان ثبت هم نشد که ساخته شود.

یک نکته‌ای بگویم؛ من وقتی فیلمنامه را می‌نویسم با خیلی‌ها گفتگو می‌کنم تا ببینم نظرات آنها چیست، بخصوص کسانی که اهل فن هستند. حتی در فیلم اخیرم، با چند نفر از همکاران صحبت کردم و نظر گرفتم. یکی از کسانی که من با آنها مشورت کردم «سیدمحمد بهشتی» بود که ایده‌های خیلی خوبی داشت و حتی ایدۀ شخصیتی که دکتر عزیزی نقش آن را بازی کرد را او پیشنهاد داد و گفت وارد قصه شود.

 به نوعی روحیاتِ من با تجربیاتی که در منطقه داشتم، همۀ آن خاطرات و گفتگوها با دوستان و بعد تجربۀ شخصی خودم، ترکیب و ساخته شد. وقتی که ساخته شد عده‌ای به نوعی نگران بودند. حتی یادم هست یک آقای روحانی به وزیر وقت، آقای میرسلیم، نامه نوشت که یک فیلم، ضدارزش‌های جنگ و جبهه دارد ساخته می‌شود، جلوی آن را بگیرید. وقتی ساخته و دیده شد، تمام کسانی که مخالف آن بودند آمدند زیر پرچم فیلم  و از آن دفاع کردند و یک مبنایی شد برای سینمای دفاع مقدس و مردم آن را پسندیدند. لیلی با من است، یکی از پرفروش¬ترین فیلم‌های آن سالها بود.

*شما آنقدر برای نسل من خاطرات زیبا ساختید که حتی در این زمان هم نمی‌توانم به سادگی از فیلم مهر مادری عبور کنم.

بعد از آن من فیلمنامه «مهر مادری» را نوشتم. یک روز من داشتم کارتون¬های تلویزیون را نگاه می‌کردم، در کارتون‌های آن سال‌ها یک پیرنگی خیلی تکرار می‌شد، بچه‌هایی که خیلی دنبال مادرشان می‌گَردند، گفتم این پیرنگ باید چیزِ جذابی باشد که همه قصه‌پردازها سراغ آن می‌روند، ما هم می‌توانیم سراغ آن برویم ببینم می‌شود سراغ این قصه رفت؟ بعد مهر مادری شکل گرفت؛ مهر مادری را 3، 4 سالی بود که نوشته بودم، کسی سراغش نمی‌آمد تا اینکه وراهنر آن را خرید و قرار شد کمال تبریزی آن را کار کند. من نمی‌دانستم خودشان فیلمنامه را به آقای تبریزی دادند و  قرار شد آن را کار کند و آنرا دوست داشت.

 *نسل ما که داشآکل خوانده‌هایی عشق بازی بود، شیدا را خیلی پسندید و شیداترمان کرد. به نوعی شیدا داشآکل زمانه ما بود.

مدت‌ها فکر می‌کردم، آیا می‌شود فیلمِ عشقی ـ جنگی ساخت؟ فکر این بودم که می‌شود ژانرهای مختلف را در جنگ تجربه کرد؟ جنگ ما با جنگ‌های دیگر متفاوت بود، شهدای ما مقدس‌اند، در آن زمان دایرۀ تقدس آنقدر زیاد بود که شما نمی‌توانستید با آن شوخی بکنید، شوخی کردن با جنگ کارِ راحتی نبود! ساخته شدن لیلی با من است کارِ راحتی نبود خیلی سخت بود!

*ولی هیچ کدام از قصه‌های متنوع شما درباره هشت سال دفاع مقدس، ضد جنگ نبود.

اینطوری احساس می‌کردم که جنگ و دفاع مقدس عرصه‌ای برای بروزِ وجوهِ مختلفِ انسانی، وجوهِ مختلفِ اعتقادی است، مستقل از اینکه چه کسی شروع کرده و چه کسی تمام کرده و چه می‌شود. یک عرصه است برای اینکه شخصیت‌هایی متنوعی که بارِ قصه‌ها را به دوش  می‌کِشند دیده شوند. ما شخصیت‌های متعددی را می‌ببینیم، شخصیت‌پردازی، موقعیت‌پردازی، خارج از اینکه جنگ ارزش داشته باشد یا نداشته باشد. در دنیا کارِ جنگی زیاد کردند، من بعدها یک فیلم ایتالیایی جنگی دیدم که شبیه «لیلی با من است» بود، قبلاً سیاه و سفید ساخته شده بود و «آلبرتو سوردی» در آن بازی می‌کرد. روایتی است که دو نفر دارند از جنگ فرار می‌کنند و در آخر هم توسط دشمن کشته می‌شوند. واقعیتش فیلمِ جنگی در دنیا زیاد ساخته شده، ولی جنگ ما، (منظورم از جنگ ما تفاسیری که از آن می‌شود) و حسی که نسبت به آن داریم متفاوت بود. حسی که آن‌روزها از جنگ بود با حسی که این روزها از آن داریم متفاوت است. جنگ در هاله‌ای از تقدس قرار داشت و شوخی کردن با ان کار سختی بود. ما می‌خواستیم از درونِ این فضای جنگی فیلم بسازیم، شکستنِ تابوهایی که برای خودمان درست کرده بودیم و مدام خط قرمزها را جابجا کردن، این بود که یک مقدار با دشواری روبرو بودیم.

 شیدا هم مثل لیلی با من است خلق شد. باز هم یک روز ابراهیم حاتمی‌کیا یک ایده گفت. ایده را نوشتم به او دادم. گفت: نه این، آن نیست. دوباره نوشتم. گفت:" از آن ایده فاصله گرفتی". دوباره یک طرح دیگری نوشتم به او دادم. گفت نه این اصلاً یک ایدۀ دیگری است. گفتم ایده‌ات برای خودت نمی‌خواهم. ایده او را از قصه ام حذف کردم. طرح خودم را نوشتم ایدۀ خودم را نوشتم که شیدا شد و داستان چیز دیگری شد. واقعاً هیچ فیلمنامه‌نویسی نمی‌تواند به ابراهیم کمک کند به غیر از خودش. ممکن است به او همفکری بدهد ولی خودش باید کارِ خودش را بکند، فضای ذهنی‌اش اینگونه است.

*ذهنش حیاتِ هنری مستقلی دارد.

فکر می‌کنم اینگونه است و این کاملاً شخصی است، با من هم چند بار کار کرد، خیلی از فیلم‌نامه‌نویسان دیگر هم بودند که با ایشان صحبت کردند ولی خودش باید کارش را بکند.

* چرا خودتان کارگردانی‌اش نکردید؟

شرایطِ شخصی زندگی‌ام طوری بود که نمی‌توانستم وارد حیطه کارگردانی شوم. بعداً که می‌توانستم دیگر شرایط ساخته شدن به وجود نیامد. به سختی امسال توانستم فیلم بسازم ـ حالا دلایلش گفته می‌شود. در واقع دلایل شخصی بود که نمی‌توانستم کار کنم. مسائل تحصیلم بود، ازدواجم، بچه‌دار شدنم بود و این چیزها بود که مانع ایجاد می‌کرد.

* حرفه فیلمنامه نویسی در دهه 70 اینقدر مهم نبود، چندیست که فیلمنامه‌نویسی برای ما اهمیت پیدا کرده، ولی همیشه روزنامه‌نگار، منتقد، فیلمساز به جایگاه کارگردانی نگاه مولف دارد و هیچگاه فیلمنامه‌نویسی را به عنوان یک جایگاه مولف به حساب نمی‌آورد. چقدر با این حرفِ من موافقید؟

آقای جیرانی به نظرم تاریخِ مجسمِ سینمای ایران است، درجلسه‌ کانون فیلمنامه‌نویسان، او را دعوت کرده بودم که در مورد فیلمنامه‌نویسی صحبت کند، آنجا تاریخ را می‌گفت و همین اعتقاد را داشت که هر چه از عمرِ سینمای ایران می‌گذرد فیلمنامه‌نویسی اهمیتِ بیشتری پیدا می‌کند. اوایل اصلاً اینگونه بود، فیلمنامه‌نویسی اینقدر که الان اهمیت و ارزش دارد، آن زمان اینقدر ارزش نداشت. به تدریج که زمان گذشت فیلمنامه‌نویسی ارزش و اهمیت پیدا کرد،  بخصوص بعد از انقلاب یک بخش‌هایی در سینما ارزش پیدا کردند. حتی من یادم می‌آید صدابرداری در سینما ارزشِ بیشتری پیدا کرد.

بعد از انقلاب، خیلی بیشتر به فیلمنامه توجه شد؛ این را من قبول دارم که نگاهِ به فیلمنامه‌نویسی خیلی اصلاح شد و به آن پروبال دادند، گویی همه متوجه شدند برای یک فیلم خوب نیاز به یک فیلمنامۀ خوب‌تر است. یعنی فیلمنامه باید خیلی بهتر باشد که حداقل یک فیلم خوب از آن ساخته شود. من هم به این موضوع اعتقاد دارم که به تدریج این اتفاق افتاده و ارزشِ فیلمنامه‌نویسی بهتر شد. من  ورودم به سینما، خواندن و یاد گرفتنِ فنون سینمایی و کار کردن در این عرصه، به من این امکان را داد که با شناختِ بیشتری از زبانِ سینما، بتوانم فیلمنامه بنویسم. شناختِ زبان سینما خیلی به من در فیلمنامه‌نویسی کمک کرد، بعضی‌ها فکر می‌کنند همین که بتوانیم قصه بنویسیم، می‌توانیم فیلمنامه بنویسیم، من معتقدم بدونِ شناختِ زبانِ سینما، فیلمنامه نویسی ممکن نیست.

 شنیدم یک بخش‌هایی در تلویزیون دارند این فکر را می‌کنند که ما برویم انبوهی رمان و کتاب بخریم و بیاییم فیلمنامه بنویسیم و زود فیلم را بسازیم. گفته‌اند وقتی ما کتاب بخریم دیگر فیلمنامه نوشتن کاری ندارد، این طرزِ تفکرِ غلطی است. فیلمنامه‌نویسی یک شغلِ ظریف، دقیق و کارشناسانه در سینماست، حتی اگر شما واقعه و قصه را داشته باشید، حتماً نمی¬توانید یک فیلمنامۀ خوب داشته باشید.

یکی از مشکلاتِ فیلمنامه‌نویسی ما الان همین است، کسانی که در این عرصه وارد شدند سینما را نمی‌شناسند، ابزارِ بیانیِ سینما را نمی‌شناسند دستور و زبان سینمایی را شناخت ندارند و به همین دلیل است که وارد عرصۀ فیلمنامه‌نویسی می‌شوند و کارشان درست از آب درنمی‌آید.

به نظرم نگاهِ درست همین است که حتماً کسانی که آموزشِ فیلمنامه‌نویسی می‌بینند، آموزشِ سینما هم ببینند، تشخیص بدهند نما چه تاثیری دارد؟ نمای باز یا نمای بسته چه تاثیری دارد؟ حرکت دوربین چه تاثیری دارد؟ حرکتِ آدم¬ها با حرکت دوربین چه تفاوتی دارد؟

*گاهی مواردی پیش می آید که کارگردان به فیلمنامه نویس ایراد می‌گیرد و می‌گوید تو دکوپاژ ‌شده نوشتی و نباید این کار را می‌کردی؟

منظورم این نیست که فیلمنامه‌نویس حتماً دکوپاژشده بنویسد منظورم اصلاً این نیست اماً سکانس‌بندی، با فیلمنامه‌نویس است و سکانس را او درست می‌کند یعنی ترتیب آن را مرتب می‌کند همین این که من کجا سکانس را ببندم؟ کجا نبندم؟ این خودش بحث سینماست، شخصیت‌ها کجا دیالوگ بگویند و کجا دیالوگ نگویند؟ تا چه حدی دیالوگ را بگویند و تا چه حدی نگویند؟ بخشی از مشکل ما این است که رمان‌نویس‌ها و قصه‌نویس‌ها بدون شناخت نسبت به فیلمنامه آمدند، فیلمنامه‌نویسی می‌کنند، سبک رمان‌نویسی را در فیلمنامه‌نویسی آوردند، در صورتی که فیلمنامه و رمان  دو بخش و دو مدیومِ جداست و هر کدامش تخصصِ خاصِ خودش را می‌طلبد. نمی‌شود به راحتی کسی که عمری تجربه در زمینۀ فیلمنامه‌نویسی کسب کرده بدون شناخت نسبت به سینما، بیاید فیلمنامه بنویسد.

*شناختِ فرهنگِ بومی آن کشوری که در آن فیلم ساخته می‌شود، چقدر اهمیت دارد؟

یک بخشی از این شناختی که شما گفتید غیرارادی است، گاهی اوقات در قالب نصیحت به من می-گویند بلند شو برو خارج از کشور، آنجا به تو کمک می‌کنند فیلم بساز! و من معتقدم غیر از اینجا نمی‌توانم جای دیگری فیلم بسازم و فیلمنامه بنویسم، اینجا بدون اینکه خودم اراده‌ای کرده باشم، در اتمسفر و فرهنگی زندگی کردم و براساسِ شناختی که به طور غریزی و نهادینه شده در وجودم دارم، فیلمنامه می‌نویسم و فیلم می‌سازم، من جای دیگر بروم باید یک عمر صرف کنم تا بتوانم فیلمنامه بنویسم. این است که بخشِ زیادی از آن غیرارادی اتفاق می¬افتد، ما در این اتمسفر زندگی می‌کنیم و از این فیلترِ اجتماع عبور می‌کنیم و بعد اثرِ هنری را خلق می‌کنیم.

ادامه دارد...

گفتگو از حسین جودوی

انتهای پیام/