سرپوش سینمایی برای رسوایی آمریکایی
در سینمای آمریکا، فیلم‌های زیادی علیه ایران ساخته شده که موصوف به «فیلم‌های ضد ایرانی» هستند. در سلسله یادداشت‌هایی ریشه‌های این اتفاق بررسی و به طور عینی توضیح داده می‌شود، چگونه از ایران تصویری غیر واقعی ترسیم شده است.
به گزارش گروه رسانه های خبرگزاری تسنیم، اگراز منظر اغلب روزنامه‌نگاران آمریکایی، تاریخ این کشور را در صفحات مهم جراید بررسی کنیم، دهه هشتاد میلادی از منظر عمده روزنامه‌نگاران محافظه‌کار و لیبرال آمریکایی، تنها یک تفسیر داشت؛ آشفته بازار.
این عبارات، توصیفی نیست که حاصل تفکری جناحی درباره وضعیت دهه 80 آمریکا باشد. بیش از 100 روزنامه‌نگار آمریکایی، شوکی که در این دهه، به ایالات متحده وارد شد را حاصل رویداد ناگهانی گرونگاگیری 1979،(از منظر آنها) و تسخیر لانه جاسوسی از منظر ایرانیان، تفسیر می‌کنند. در این مجال از هر دو واژه استفاده کردیم که متهم به قضاوت یکسویه نشویم و بتوانیم مبنای تحرکات سیاسی –فرهنگی دهه هشتاد را دقیق‌تر توضیح دهیم.
از سوی دیگر آمریکا پس از بحران جنگ ویتنام و واترگیت، عملا هیچ واکنش اساسی در عرصه دیپلماسی سیاسی در دوران کارتر و حتی ریگان از خود بروز نمی‌دهد و همه این موارد را باید اضافه کنیم به بحران جنگ سرد و به درگیری گسترده آمریکا در شورش‌ها و انقلاب‌های آمریکایی.الیور استون در فیلم سالوادور، تصور دقیقی از وضعیت کشورهای آمریکای جنوبی در برهه زمانی مورد نظر، نشان می‌دهد. تصویری که کاملا مستقل است و آن قدر بی پروا و جسور که دونالد ریگان را دانالد داک دهه هشتاد معرفی می‌کند.
بحران سیاسی جنگ سرد، چاه عمیق گرونگانگیری 1979 از یک سو و از طرف دیگر اجرای طرح اقتصادی ریگان، موسوم به شیگاکو که شباهت فراوانی به تحولات اقتصادی دوران محمود احمدی‌نژاد دارد، فضای فرهنگی جامعه آمریکایی را به سوی یک پانکیسم (گروه های هرج و مرج طلب) ضدفرهنگ سوق داد.
در نتیجه وضعیت تولیدات فرهنگی آمریکا، مخصوصا در حوزه سینما، دچار یک بحران عمیق شد. این بحران در موج عظیمی از فیلم‌های ابرقهرمانانه هرکول محور،در نمونه‌های شاخصی مثل مجموعه فیلم‌های رمبو و جان سخت خودنمایی می‌کند. اما ژانر غالب در سینمای دهه هشتاد فیلم ترسناک است. ترس عمیقی در ناخودآگاه آمریکایی وجود دارد و این ترس به صورت طبیعی قرار است با فوج عظیمی از فیلم‌های ترسناک التیام پیدا کند. مجموعه بیگانه در 1979 ساخته شد، اما دریچه‌ای از مجموعه ترس‌های آمریکایی در دهه 80 را احیا کرد.
واکنش دیرهنگام هالیوود به انقلاب ایران در فیلم اقتباسی «بدون دخترم هرگز» (کارگردان) تجلی پیدا کرد. با تماشای این فیلم یک سوال به ذهن هر مخاطب متبادر می‌شود: چرا هالیوود هیچگاه فیلمی با صراحت لهجه درباره مردان سیاسی انقلابی نمی‌سازد و در تولید نخستین اثر سیاسی، هدف گذاری اصلی فیلم نمایش بدنه اجتماعی تحت تاثیر انقلاب است؟!
مسلم تولید سینمایی در آن دوران از هیچ سیاست و جهت دهی خاصی پیروی نمی‌کرد، به همین دلیل هیچ منتقد سینمایی از فیلم باشکوه، کلاسیک و ماندگاری در دهه هشتاد یاد نمی‌کند و آثار شاخص دهه 80 سینمای آمریکا، از انگشتان دست تجاوز نمی‌کند. تجلی همه رخدادهای دهه 80 را می‌توانیم در فیلم «فوتولوس» (هربرت راس) فلاش دنسر (اِدرین لین) جستجو کنیم و بازتاب یک پانکسیم مفرط اجتماعی در رقص‌های خیابانی، تصویری دقیق از هرج و مرج فرهنگی، در دهه هشتاد میلادی ایالات متحده است.
در کنکاشی تاریخی - سینمایی، مشخص می‌شود که مدیران استودیو‌های بزرگ هالیوودی به اندازه ریگان کوته‌بین شد‌ند. ریگان به دو مجموعه رمبو (اولین خون) و جنگ ستارگان(جورج لوکاس) علاقه‌وافری داشت و از دیالوگ‌های این دو فیلم در سخنرانی‌هایش بارها و بارها استفاده می‌کرد. اما تا دهه 90 میلادی پیکره هالیوود و مجموعه تولیدات استودیو‌ها، به دلیل بحران سیاسی – فرهنگی، شکل ایدئولوژیک کنونی را نداشت و سیاست نقش کمرنگ‌تری در متن دراماتیک آثار سینمایی داشت.
در دهه 90 میلادی در یک چرخش ناگهانی، سینمای هالیوود دگرگون شد و جنبه‌های ایدئولوژیک و سیاست‌محور سینمایی، با جرقه‌های نظیر مجموعه دلتافورس، تقویت شد. سینمای ایدئولوژیکی که پایه‌هایش در اواخر دهه هشتاد گذاشته می‌شد، در نخستین تحرک سیاسی‌اش واکنشی به تحولات ایران در سال 1979 واکنش نشان داد.
در نخستین لحظات فیلم«اسلحه برهنه: فایل‌های پلیس اسکادران»(دیوید زوکر) صحنه‌ای هجوآمیز از بنیانگذار انقلاب ایران نمایش داده می‌شود. فیلم به فاصله چند هفته پس از رحلت ایشان در سینماهای سراسر دنیا به نمایش درآمد و به دلیل فضای سیاسی حاکم و عدم دسترسی عمومی به فضای خبری خارج از کشور، هیچگاه موضوع هتاکی به ایشان جنجالی نشد و افراد مسلط سیاسی در سمت‌های اجرایی، در آن مقطع زمانی تمایل نداشتند وارد مخاصمه با دستگاه تبلیغاتی ایالات متحده شوند، البته با این سطح بی‌توجهی غیر ارادی فیلم هیچ توفیقی در گیشه نداشت و بخش هجو آمیز آن برجسته نشد.
در قسمت دوم مجموعه فیلم‌های «بازگشت به آینده» همین رویه هجو آمیز با همان بازیگر اسلحه برهنه، در بخش‌های کوچکی از فیلم و در بخشی از برنامه‌های تلویزیونی که شخصیت اصلی تماشا می‌کند به نمایش در آمد.
اما همزمان با اوج بحران سیاسی ایران – آمریکا پس از ماجرای مک‌فارلن، سینمای ایران در دهه شصت با اخذ جوایز بین‌المللی، تصویری متفاوت(انسانی) از ایران پس از انقلاب را به مردم دنیا ارائه می‌کرد. به فاصله چند سال پس از انقلاب ایران، سینمای ایران در جشنواره‌های جهانی با استقبال مواجه می‌شود و طبیعی است که بزرگترین صنعت سینمای جهان، به این رویداد واکنش نشان می‌دهد.
ممکن است این بحث ارتباطی به هدف‌گیری این متن نداشته باشد. اما عباس کیارستمی در محافل سینمایی دنیا، نام ایران را پرآوازه کرد و طبیعی است که همین جرقه، صنعت سینمای آمریکای را که بخش ایدئولوژیک آن با تزریق پول نهادهای امنیتی (استناد به 3 گفت‌وگوی اخیر الیور استون) تقویت شده بود، به صرافت انداخت تا به اتفاقات پس از انقلاب 1979 واکنش نشان داد.
واکنش دیرهنگام هالیوود به انقلاب ایران در فیلم اقتباسی «بدون دخترم هرگز» (برایان گیلبرت) تجلی پیدا کرد. با تماشای این فیلم یک سوال به ذهن هر مخاطب متبادر می‌شود: چرا هالیوود هیچگاه فیلمی با صراحت لهجه درباره مردان سیاسی انقلابی نمی‌سازد و در تولید نخستین اثر سیاسی، هدف گذاری اصلی فیلم نمایش بدنه اجتماعی تحت تاثیر انقلاب است؟!
در فیلم «بدون دخترم هرگز» خبری از نقد یا چالش سیاسی عمیق با حاکمان ایران نیست و ساختار فیلم یک ملودرام است. اما چرا فیلم با واکنش تند جامعه ایرانی مواجه شد؟ مخاطبان رسانه ملی به یاد می‌آورند همزمان با اکران فیلم در اوایل دهه هفتاد، نوار‌های VHS فیلم در سطحی گسترده توزیع شد و محمود شهریاری در نخستین واکنش سیما، با دکتر بزرگ محمودی فقید درباره این فیلم به گفت‌وگو نشست. فیلم وقایع نگاری اقتباسی از کتاب خاطرات همسرش، بتی محمودی بود.
«بدون دخترم هرگز» نخستین فیلمی بود که در کشورمان پس از انقلاب 1979، عنوان ضد ایرانی را به صورت ژنریک بدان نسبت می‌دهیم، چون جهت نقد اجتماعی فیلم سویه حاکمیتی و سیاسی ندارد و اتهاماتی واهی را متوجه بافت اجتماعی مردم ایران می‌کند.
در 1979 یک تغییر سیاسی کلان در ایران اتفاق افتاده است، آیا تمدن و یک فرهنگ چند هزار ساله، دچار مخاطره شده؟ مردم، همان مردم هستند و خواهان تغییر در عرصه سیاسی ، اما نوع زیست، فرهنگ عامه و سبک زندگی آنان، پس از انقلاب 1979 تغییری نکرده است. این سوالی بی‌پاسخ است که دلایل دراماتیک و سینمایی، نمی‌توان در متن اثر برایش یافت.
مولفه روایی خاصی در سینمای هالیوود رایج است که هر فیلمی درباره غیرآمریکایی‌ها ساخته می‌شود، نوعی نژاد پرستی فاشیستی در آن حاکم است.ارجاع قابل اعتنا فیلم هاوایی(جورج روی هیل) محصول سال 1966، از نخستین آثار فاشیستی هالیوود، به عنوان الگوی اصلی ساخت فیلم درباره غیر آمریکاییان محسوب می‌شود.
«بدون دخترم هرگز»پرداختن ریزبینانه‌ای در به چالش کشیدن سبک زندگی مشرق زمین دارد. این نگرش به زندگی غیر آمریکایی‌ها، یک اصل در هالیوود محسوب می‌شود، کافی است که به ابتدای فیلم جن گیر دقت کنیم. در صحرای نینوا، مردم به صورتی خاص از طریق دوربین ویلیام فرید‌کین نمایش داده می‌شوند که گویی اهریمن واقعی، ساکنان این سرزمین هستند.
نوعی تالیف موروثی در مشی و روشی هنری شان وجود دارد که هر غریبه غیر آنگلوساکسونی را چنین تصویر می‌کنند. در فیلم «بدون دخترم هرگز» آنچه در تیررس فیلمساز قرار دارد، قیاس میان دو فرهنگ ایرانی و آمریکایی با یک نشانه شناسی زیستی، موجب می‌شود از مفر یک بازتاب بصری اجتماعی، شرایط متاثر از ساختار ایدئولوژیک، سیاست و مذهب ایرانیان، زیر ذره‌بین غربالگر مخاطب غربی قرار گیرد.تفاوت جایگاه زن در آمریکا و ایران یکی از این موقعیت‌های خاص است که با یک نشانه‌شناسی دقیق مورد استفاده سازندگان قرار می‌گیرد.
فیلم «بدون دخترم هرگز» بر اساس کتابی به همین نام، نوشته بتی محمودی و ویلیام هوفر به کارگردانی برایان گیلبرت ساخته شده است. اساس روایت فیلم و کتاب ظاهرا ملهم از داستان واقعی زندگی زنی امریکایی به نام بتی (نویسنده) است. داستان از جایی آغاز می‌شود که همسر ایرانی بتی، دکتر بزرگ محمودی، از وی می‌خواهد برای ملاقات با خانواده‌اش دو هفته، به ایران بیاییند. با وجود مخالفت بتی مبنی بر سفر به ایران، به دلیل شرایط جنگی، سرانجام با قسم خوردن محمودی و قول وی به همسرش در خصوص اینکه هیچ خطری آنان را تهدید نخواهد کرد و ظرف دو هفته به آمریکا بازخواهند گشت، این سفر انجام می‌شود. بتی آمریکایی به همسر ایرانی خود اعتماد می‌کند اما محمودی به وعده‌اش عمل نمی‌کند و در ایران می‌ماند.
حتی چهره خندان مردم آمریکا و حضور بازیگران ایرانی که تعمدا چهره اخمویی دارند، از نشانه‌های معین برای پیام رسانی ایدئولوژیک به مخاطبان غربی است.تهران شهری نیمه خرابه است و در نقاط متعددی پرچم رهبرانش در گوشه و کنار شهر نصب شده و پارچه‌نویسی‌هایی که سعی دارد، یک وجه طالبانی ایدئولوژیک را به مردم ایران الصاق کند
فیلم فاقد وجه سیاسی گل درشتی است، اما عهد شکنی محمودی در مقابل همسرش را کاملا می‌توان سیاسی تفسیر کرد و به وقایع تخسیر لانه جاسوسی و بازداشت کارکنان سفارت سابق آمریکا مرتبط دانست و از زاویه‌ای کاملا اجتماعی توده انقلاب کرده را متهم به عهد شکنی در روابط انسانی کرد و مخاطب آمریکایی، محمودی را به عنوان سمبلی از بی اعتمادی خواهد شناخت. چون محمودی تحت تاثیر انقلاب است. در ماجرای گروگان‌های آمریکایی، اغلب سیاستمداران آمریکایی از کلید واژه بی اعتمادی و عهدشکنی در مورد انقلابیون استفاده می‌کردند.
بخش اعظم کتاب و فیلم به ارائه تصویر دهشتناک از ایران دهه شصت می‌پردازد و برای نمایش یک توحش اجتماعی انقلاب‌زده ، جزئیات مفصلی از غذاخوردن غیر متعارف، آداب و سننی مثل نحوه حمام رفتن، ذبح حیوانات، را به شکل اغراق آمیزی به نمایش می‌گذارند، تا وضعیت اجتماعی معاصر پس از انقلاب را فاقد بدیهیات فرهنگی نشان دهند و گزاره هایی مثل حقوق زنان و کودکان، مردسالاری ، خشونت در بافت اجتماعی را به توده انقلابیونی نسبت دهند.
خشونت‌های محمودی نیز از زمانی آغاز می‌شود که او به ایران می‌آید و برخورد فیزیکی با همسر، حبس در خانه، جدا کردن از دختر و اجبار بتی برای ماندن در ایران ،شرایط حاد این ملودرام را رقم می‌زند.
در واقع وجه اغراق آمیز اثر، نمایش ارزش‌های اجتماعی و بافت زیستی مردم ایران پس از انقلاب است که آنان را به عنوان مظاهر و نمادهایی از ارزش‌های ایدئولوژیک نشان می‌دهد.گاهی با نمایش قرآن در دستان «بزرگ محمودی» و صلیبی بر گردن بتی،به تقابلی صلیبی اما اجتماعی بدل می‌شود. در واقع در نیمه دوم فیلم ما شاهد مواجه تربیبت مسیحی و تربیت اسلامی هستیم. محمودی که برای کمک به انقلابیون پیوسته است و بتی که فقط سودای بازگشت به آمریکا را دارد.
این شرایط جعلی و طوفانی را باید با تصاویر اولیه و حرکت افقی دوربین در خانه زیبایی در کنار رودخانه (صحنه‌های مربوط به آمریکا) مقایسه کنیم، حتی تفاوت کمپوزیسون در دو کشور، نیز با مهاجرت بتی از آمریکا به ایران دلالتی بر خشونت است. حتی چهره خندان مردم آمریکا و حضور بازیگران ایرانی که تعمدا چهره اخمویی دارند، از نشانه‌های معین برای پیام رسانی ایدئولوژیک به مخاطبان غربی است.تهران شهری نیمه خرابه است و در نقاط متعددی پرچم رهبرانش در گوشه و کنار شهر نصب شده و پارچه‌نویسی‌هایی که سعی دارد، یک وجه طالبانی ایدئولوژیک را به مردم ایران الصاق کند. مخاطب غربی با دیدن این تصاویر، بیش از آنکه ایران را ببیند، در آن مقطع زمانی کشورهای لیبی و مصر در ذهنش نقش می‌بیندد و شهری که تصویر می‌شود چنان است که مخاطب تصور می‌کند، سطح ایدئولوژیک انقلاب در حال بلعیدن مردم است.
فیلم تنها یک هدف بزرگ را در آن مقطع زمانی را دنبال می‌کند تا توجیهی اجتماعی برای اشغال سفارت آمریکا در ایران به مخاطبانش ارائه دهد. اگر آرشیو خبری اخبار اشغال لانه را بررسی کنیم اغلب انتقادات به جای اینکه متوجه رهبران ایران باشد، حول حرکت و اراده انقلابیون برای تسخیر سفارت است و فیلم بدون دختر هرگز یک توجیه سینمایی برای توجیه ضعف سیاسی جیمی کارتر و دونالد ریگان در مواجه با انقلابیون.موضوع عهد شکنی ایرانیانی در این فیلم چنان برجسته است که‌می‌تواند مرهمی برای رسوایی ایران کنترا باشد.
منبع:تبیان
انتهای پیام/