محمدرضا اصلانی: از ابتدای ورود سینما به ایران پیشنهادی برای سینما نداشتیم/ هنوز فرق مخاطب و مصرف‌کننده را نمی‌دانیم
محمدرضا اصلانی گفت: ماتاکنون پیشنهادی برای سینما نداشتیم، ما حتی نتوانستیم دگراندیشانمان را به نام خودمان ثبت کنیم، ما نقد منکشفانه را نخواندیم، معنای «مخاطب سینما» را نمی‌دانیم. چرا باید در تاریخ باشیم؟!
به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران پویا، هرگاه از سینما صحبت می‌شود معمولاً اولین چیزی که به ذهن‌ها خطور می‌کند یا فیلم‌ها هستند یا بازیگران، نهایتاً شاید کارگردان‌ها باشند، اما کمتر کسی شاید بداند تا علوم تئوری به‌درستی پرداخته و پردازش نشوند، نه فیلم‌سازی‌ای می‌ماند، نه بازیگری و نه اصلاً سینمایی! مقوله «تاریخ سینما» یکی از موضوعاتی است که در رأس این هرمِ علومِ پایه قرار دارد، دانشی که گذشته را زیر ذره‌بین می‌گذارد تا فرجامِ روزگار حال و آینده را واضح‌تر ببیند، اما به همان اندازه که مهم است به همان اندازه بلکه هم بیشتر مورد غفلت و کم‌توجهی قرار گرفته است. بخواهیم جزئی‌تر وارد این موضوع شویم باید بگوییم آنچه در دفتر تاریخ آمده است سال 1279 شمسی یعنی حدود پنج سال پس از اختراع سینما توسط برادران «لومیِر» فرانسوی، به‌دستور مظفرالدین‌شاه، دوربین سینما توسط عکاس‌باشی‌اش وارد ایران می‌شود و عملاً تاریخ سینمای ایران آغاز می‌شود.
سالها بعد وقتی مورخان تاریخ سینمای جهان را بررسی می‌کنند به این نتیجه می‌رسند که ایران ششمین کشوری بوده که صاحب سینما شده است، که این امر قابل توجهی است. اما وقتی منابع تاریخی سینمای جهان را امروز مرور می‌کنیم مثل کتاب‌های «آرتور نایت»، «دیوید ا. کوک» «جفری‌ناول اسمیت» و... نامی از ایران برده نشده است و هیچ‌گونه بررسی‌ای از این سینمای کهن صورت نگرفته، در حالی که قلم‌فرسایی‌ها شده است برای اقلیم‌هایی که سالها بعد از ایران دارای سینما شده‌اند. پیرو «چرایی» این مسئله گفت‌وگویی داشتیم با محمدرضا اصلانی نویسنده، کارگردان، شاعر، مدرّس و پژوهشگرِ «تاریخ سینما» که در ادامه خواهید خواند. البته که ایشان مورد شناخت اهالی سینما هستند اما نگاه کوچکی به رزومه ایشان خالی از لطف نیست. اصلانی در کارنامه خود ساخت بالغ بر 30 اثر مستند، تلویزیونی و سینمایی را دارد و همچنین کتب و مقالات متعددی در زمینه‌های مختلف عرصه هنر از جمله مبحث تاریخ سینما به‌چاپ رسانده است.
شرافت انسان در حجم تاریخ است وگرنه با حیوان هیچ فرقی ندارد.
*با توجه به اینکه در این زمینه حرف برای گفتن بسیار است و صحبت با ایشان به درازا کشید این گفت‌وگو را به دو بخش تقسیم کردیم که متن پیش‌ِرو بخش نخست آن است، منتها قبل پرداخت به این موضوع «تاریخ سینما»، باید اول پرسید که؛ اصلاً ما چه‌نیازی به ثبت تاریخ سینما‌ی‌مان داریم؟ و درباره اهمیت آن باید بحث کرد، که محمدرضا اصلانی معتقد است:
اگر بازتر نگاه کنیم انسان یک امر تاریخی است، همان طور که امر سیاسی است، انسان غیر سیاسی ما نداریم. به هر حال انسانِ سیاسی یعنی انسانِ تاریخی، انسان بدون تاریخ هیچ معنایی ندارد و بدون هیچ گونه اغراقی اصلا انسان نیست. حیوانات چرا حیوان هستند؟ چون تاریخ ندارند، همواره در زمان حال زندگی می کنند. نه گذشته دارند نه آینده، ولی تنها انسان است که گذشته را در خودش جمع می کند برای پرتاب شدن به سوی آینده و دائما این مسئله را دارد. به همین جهت این انسان است که فهم مرگ را دارد چون آینده به مثابه حذف کننده زمان حال و در عین حال کُشَنده زمان حال است، یعنی آینده همواره پیام و خطر مرگ را در خودش دارد. این یک اصل بنیادین است، به همین جهت انسان یک امر تاریخی است بدون تاریخ انسان نیست و شرافت انسان در حجم تاریخ است وگرنه با حیوان هیچ فرقی ندارد.
از اینجا ما می توانیم شروع کنیم بگوییم که چرا ما باید تاریخ داشته باشیم؟ و چه اتفاقی می‌افتد وقتی تاریخ خودمان را حذف می‌کنیم یا کم می‌کنیم؟! در این‌صورت ما در واقع از انسان بودن خودمان کم می‌کنیم. وقتی تاریخ را کم می کنیم، علّتش این نیست که تاریخ را کم می کنیم چون لازم نداریم یا با آن مخالف هستیم. چون مخالف بودن دلیل بر حذف یا کاستن نیست، می‌توانیم با بخشی از تاریخ مخالف باشیم اما نمی توانیم حذف یا کم کنیم. همان مخالف بودن خودش دلیلِ بر تثبیت و وجود آن مقوله می‌باشد.
تاریخ شجره وجود است، نه فقط یک حادثه به همین جهت شما در واقع با حذف هر بخشی از تاریخ بخشی از وجود خودتان را حذف می کنید و انسان بودن خودتان را می‌برید زیر سوال! انسان حیوان ناطق است، نطق از کجا می‌آید؟ نطق کهن‌ترین خلاقیت یا ریشه وجودی ماست ما از وقتی که نطق پیدا کردیم انسان شدیم. زبان ریشه‌ای 30 هزار ساله دارد، یعنی ما سی هزار سال است داریم زندگی می‌کنیم. این طوری نیست که ما همینطور یک‌چیزی را داریم مصرف می‌کنیم و حرف می‌زنیم، ما سی هزار سال را در کنسترانت و تجمیع کردیم و با آن داریم زندگی می کنیم و این یعنی تاریخ.
تاریخ به مثابه یک شرط وجودی در هر انسانی حاضر است و انسانی که تاریخ ندارد اصلا وجود ندارد و ملت هایی که در تاریخ نیستند اصلا وجود ندارند شما بسیاری از ملت‌ها را نمی‌شناسید، چرا نمی‌شناسید؟ چون در تاریخ نیستند و ملت هایی را به شدت می‌شناسید، چرا؟ چون در تاریخ حضور دارند. شما هیچ‌وقت اسم فرانسه را فراموش نمی‌کنید حتی یک فرد روستایی ایرانی هم نام فرانسه را شنیده ولی بورکینافاسو را نمی شناسد مگر اینکه آقای احمدی‌نژاد با آن در ارتباط بوده وگرنه کسی نمی شناسد یا خیلی از کشورهای دیگر را شما نمی شناسید اسمی از آن نمی دانید چرا نمی دانید؟ برای اینکه در تاریخ نیست اصلا جزو تاریخ حساب نمی شود.در یک جمله ملتی که تاریخ ندارد ملت نیست. هر ملتی آن اندازه ملت است که به همان اندازه سهم از تاریخ داشته باشد.
ملتی که تاریخ ندارد ملت نیست
*وقتی اینقدر حجیم از اهمیت تاریخ صحبت می‌کنید تمایل دارم بازهم یک قدم عقب‌تر بروم و کلی‌تر سوال کنم، که اصلا تعریف تاریخ چیست؟
اینجاست که تازه بحث ما شروع می شود جهان دائما در حال واقعه است حتی کسی که در تاریخ هم نیست دائم دچار واقعه است پدری می میرد یا دو تا قبیله به جان هم می افتد و... خیلی اتفاق‌ها در جهان می‌افتد که جزو تاریخ حساب نمی شود. چون تاریخ بیان وقایع نیست، بلکه مقاطع تحول بشریت است و گرنه تاریخ نیست. اگر چیزی تحول پیدا نکند تاریخ شکل نمی گیرد ما اصطلاح داریم کرنولوژی و هیستوری، کرنولوژی روزشمار است، هیستوری روزشمار نیست، هیستوری آن حادثه یا واقعه‌ای یا حتی تفکر به مثابه واقعه‌ای است که تحولی را رقم می‌زند، چه تحول منفی چه مثبت، آنگاه تاریخ تشکیل می شود.
قرن دهم قرنِ ابوریحان نام گرفت، آن زمان ما چنان در تاریخ هستیم که یک قرن به نام ماست، ولی بعد از آن کجاییم؟!
حالا ببینیم چرا ما جزو تاریخ نیستیم و باید گفت نه فقط تاریخ سینمای ما در منابع تاریخی ذکر نشده که چهارصد سال است از نظر فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی ما در هیچ تاریخی نیستیم. در حالی که در تاریخ تمدن «ویل دورانت» قرن دهم قرنِ ابوریحان است، آن زمان ما چنان در تاریخ هستیم که یک قرن به نام ماست، ولی بعد از آن کجاییم؟! تاریخ مقاطع تحول است نه مقاطع اتفاقات، در اروپا بین فئودال‌ها جنگهای بسیاری اتفاق می‌افتد حتی جنگهای شهر به شهر، قبیله به قبیله، روستا به روستا رخ داده ولی اینها را در تاریخ نمی‌آورند، اما جنگهای ناپلئون در تاریخ هست، انقلاب فرانسه جزو تاریخ است، جنگهای تاریخی آمریکا جزو تاریخ است، دولت‌های ایتالیا به عنوان پایگاه رنسانس مثل ونیز جزو تاریخ است. چون اینها تحول ایجاد کردند به همین جهت نمایشنامه‌های رمانتیک یا نوستالژیک شکسپیر در ونیز می‌گذرد تمام اینها معنا دارد و بی دلیل نیست که در ونیز رخ می‌دهد، جزئی از نوستالژی‌های تاریخ است.
انقلاب دیجیتالی و انقلاب الکترونیک رخ داد و باعث شد در جهان کسی نتواند دروغ بگوید، چون سریع آشکار می‌شود. اگر نظام‌ها دارند به هم نزدیک می شوند و هم‌شکل می شوند مثل نظام چین و آمریکا، علت تک‌فرم شدن‌شان همین نظام دیجیتالی است، چون اگر این کار را نکنند دروغ هایشان آشکارتر می شود.ما این مسئله را اگر به عنوان یک تعریف از تاریخ می شناسیم تازه می توانیم بگوییم که چرا ما در تاریخ نیستیم؟!
ما اینترنت، تلویزیون، رادیو، موبایل، تلفن، صنعت چاپ و غیره را فقط مصرف کردیم و هیچ نوع پیشنهاد تحول پذیری برای هیچ کدام از وجوه تاریخی بشر نداشتیم. اصلا در چهارصد سال اخیر ما مفهوم تحول را از جامعه و ذهنیت خودمان حذف کردیم و به این ترتیب تاریخ را از خودمان حذف کردیم. در حالی که بین قرن سوم تا پنجم دائما ما پیشنهاد تحول‌پذیر داشتیم، چه در علوم چه در فلسفه و چه در عرفان داشتیم و دائما تئوری و نظریه داشتیم و جهان را متحول کردیم.
سهراب شهیدثالث آلمانی‌ست؟!
* وقتی اینگونه باشد سینما هم زیرمجموعه همین جامعه و تاریخ است. پس تا حدی می‌توان فهمید چرا در منابع تاریخی سینمای جهان نیستیم.
همین مسئله را شما در سینما هم می توانید ببینید سینمای ما در این صد سال چه پیشنهادی برای تحول داشته؟ یک نفر آمده با ساخت لنز «فول فوکاس» نه تنها تکنولوژی لنز و صنعت سینما که جهان دید و دیدن را متحول کرده است، چون دیگر پس از آن چیزی «فولو» و پنهان باقی نمی ماند. «ژان لوک گدار» می‌آید به‌جای مچ‌کات (برش متوالی و هماهنگ) جامپ‌کات(برش پرشی) را پیشنهاد می‌دهد و از آن استفاده می‌کند. در حالی که تا آن زمان جامپ‌کات ممنوع و غلط بوده او بعنوان اصل زیبایی شناسانه از آن استفاده می‌کند. همینطور دیگر مثال‌ها، یکی کلوزآپ را وارد سینما می‌کند که اصلا می‌شود مبنای پیدایش تدوین در سینما، یکی با زمان بازی می‌کند، یکی با نما بازی می‌کند. تمام اینها هیچ لحظه‌ای در تاریخ نیست که سینماگران مهم از کشورهای مختلف پیشنهادی به سینما نداده باشند.
خیلی برای من شرم‌آور است بگویم در حدود صدسال أخیر ما یا پیشنهادی برای سینما و تحول آن نداشته‌‌ایم یا اگر هم داشتیم بوسیله منتقدین و سینماگران سرکوب و نادیده گرفته شده‌اند.ما حتی نتوانستیم همان چندنفری که خواستند حرف جدیدی در سینما بزنند را به نام خودمان ثبت کنیم. مثلا سهراب شهیدثالث که از فیلمسازان برجسته‌مان است را آلمانی‌ها خوب می‌شناسند اما خود ما ایرانی‌ها معمولا نمی‌شناسیمش. می‌دانید آلمانی‌ها چرا می‌شناسندش؟ چون فکر می‌کنند آلمانی است و به‌عنوان یک فیلمساز آلمانی شناخته شده است و احتمال هم نمی‌دهند ایرانی باشد.
*به نقد اشاره کردید، اول بگویید رابطه نقد با تاریخ چیست؟
نقد یعنی چیزی که بدون آن نمی‌توان تاریخ سینما را نوشت، تاریخ نویس یعنی نقّاد، ما تاریخ‌نویس بی‌طرف نداریم.
دوران نقد ما یکسری متن و میان متن است که به تعریف ماجراها و موضوعات فیلم می‌پردازد
*پس بسیار امر طبیعی است این مقاومت، هر تحولی این مقاومت‌ها را داشته
مقاومت با فحاشی و حذف خیلی فرق می کند، «مقاومت» وقتی صدق می‌شود که یک گروه مخالف هستند یک گروه موافق، در این موارد اصلا موافقی وجود نداشته، اصلا یک نفر یک مقاله در مورد فلان فیلم نو تجربه‌گرا که حرفش فرق می‌کرد با بقیه فیلم‌ها ننوشت، که مثلا فلان فیلم خوب است. با تمام پیشنهادات سینمای درام ما نه موافقت شد نه مخالفت، مسکوت گذاشته شد، اصلا دیده نشد. انگار که این نوع سینما مهم نیست. به عبارتی عامل دیگر آن مقوله‌ای بوده است به‌عنوان «نقد». نقدی که هیچ‌گاه به خودش زحمت انکشاف نداد. تعریفی که از نقد شده بود مدح و ذم بود، قضاوت بود. حال آنکه تعریف دقیق و درست نقد مدح و ذم و قضاوت نیست، نقد مدرن انکشاف است.
در بعضی مقالات «رولان بارت» منتقد و نظریه پرداز ادبی فرانسه- که دهه 1930 نوشته است ببینید چگونه نقد کلاسیک را محکوم می کند به این که این نقد قضاوت‌گر است و براساس کلیشه‌ها و براساس ذهنیت «ماقبلی» به مسئله «مابعدی» می‌پردازد و بشدت مخالف این اتفاق است. توضیح می‌دهد نقد چگونه می‌تواند به مثابه انکشاف اثر عمل کند و خود تبدیل به یک متن جدید می‌شود. یعنی زائد بر یک اثر دیگر محسوب نمی‌شود، بلکه خود یک اثر مستقل است. این تعریف اصلا وارد نظام نقد ما نشد، دوران نقد ما یکسری متن و میان متن است که به تعریف ماجراها و موضوعات فیلم می‌پردازد، یا آثار دیگر مثل شعر و رمان و...
شما نقد شعرهای ما را مثلا در دهه 40-50 بخوانید، منتقد نوشته: شاعر این را می‌گوید و می‌خواهد از آزادی دفاع کند و غیره. حالا بحث من اینست شاعر این را یا گفته است یا نگفته. اگر گفته تو چرا پس تکرار می‌کنی؟ فکر می‌کنی من متوجه نمی‌شوم که دارد این حرف را می زند؟! این چه نوع نقد کردن است؟! اگر این موضوع دارد از آزادی دفاع می‌کند مقاله فلان هم دارد از آزادی دفاع می‌کند، پس چه فرقی بین مقاله آن آقا و شعر این آقا وجود دارد؟! اصلا متوجه نیستند و معنای نقد را نفهمیده‌اند. همین موضوع در سینما هم به همین شکل است. مثلا منتقد می‌گوید: «آنجا فلان بازیگر گفت که من اختناق را دوست ندارم پس معلوم است که این فیلم ضد اختناق است» یا می‌گوید اینجا «کات» بسیار خوبی داشته است، بازی خیلی زیبایی کرده است. اصلا بازی خوب چه معنایی دارد؟ بازی خوبی ارائه کرده است،یعنی چه؟! مگر قرار است چیزی را ارائه کند؟!
تمام این اصطلاحات را شما در این نقدها می بینید و هنوز هم ادامه دارد، انگار نه انگار که «بالت» چنین حرفی زده است یا هرکلمه‌ای که بخواهند در نقد از آن استفاده می‌کنند بدون آنکه معنایش را بدانند، نظیر کلمه «واقعیت» که مثل نقل و نبات بعنوان ترجمه رئالیسم تکرارش می‌کنند. حال آنکه معنای رئالیسم با واقعیت از زمین تا آسمان فرق می‌کند. در تمام کلمات است، «آرت»، «هنر» و....
این اغتشاش واژگان فقط هم در سینما نیست، در تمام شئونات زندگی‌مان است، مثلا کلمه «سوپر» که به معنای گنده است، اصلا ربطی به بقالی ندارد، بقالی یعنی بقولات یعنی دانه‌های گیاهی، یعنی کسیکه دانه‌های گیاهی می‌فروشد. بعد کلمه مینی سوپر می‌آید که نمی‌دانی از کجا آمده و بعدهم «هایپر» می‌آید هردو کلمه را حذف می‌کند. معلوم است که حذف می‌شود چون ریشه ندارد. این واژگان آنقدر بدون ریشه هستند و مردم ما آنقدر دچار اغتشاش واژگان شده‌اند که متوجه نیستند چه می‌گویند.
*یعنی در واقع ما دچار یک بحران ذهنی شدیم و علاوه برآن از نقد انکشافی ترسیدیم.
بله، درحالیکه باید تحلیل انکشافی می‌شد از سینمای آن دوران، که چه کار دارد می‌کند؟ آمدند گفتند اینکه مستند نیست، آنهم که داستانی نیست، فلانی هم که معلوم نیست داستانی می‌سازد یا مستند می‌سازد و... پس بگذاریمش کنار. کار خودشان را هم کردند؛ کنار گذاشتند! اما نفهمیدند تو با این اتفاق تاریخ را کنار گذاشتی. اصلا ما از نوآوری می‌ترسیم دیگران باید نوآوری کنند و ما قبول کنیم، متأسفانه اینشکلی عادت کردیم. یک کلمه‌ای هست که برایمان مشکل درست کرده، کلمه «بدعت». ما یک کلمه بدعت داریم یک کلمه ابداع، ابداع مجاز است اما بدعت نامجاز است. ولی ما بدعت و ابداع را یکی کردیم و ابداع را فراموش کردیم. در نتیجه جامعه دچار چنان اغتشاشی می شود که از هر نوع خودنگری بریء می‌شود.
هنوز فرق مخاطب و مصرف کننده را نمی‌دانیم
تا هم حرفی می‌زنید می‌گویند اقا مخاطب این‌را می‌خواهد. نخیر اینکه شما منظورت است مخاطب نیست، مصرف کننده است. مصرف کننده اگر بگویی سینما خوب است می‌رود می‌بیند آب هم از لب و لوچه‌اش آویز می‌شود، بگویی بد است می‌رود همان سینما را آتش می‌زند. باز بگویی فلان فیلم خوب است می‌رود می‌بیند، بگویی بد است علیه‌اش قیام می‌کند. مفهوم «مصرف» و «مخاطب» دو مفهوم مختلف است. اینها را هم با هم قاطی کردیم، مخاطب در فارسی کلمه جالبی است، از باب مفاعله است، یعنی دو سویه است برخلاف استفعال که تک سویه است، مثلا استقبال دوطرفه نیست، فقط یک نفر به استقبال دیگری می‌رود. ولی مخاطب یعنی من و او با هم گفت‌وگو داریم، همدیگر را مورد خطاب قرار می دهیم، این مخاطبه در کجای سینمای ما وجود دارد؟! خوش آمدن یا بد آمدن معنای مخاطبه نیست، مصرف است. من از این دستمال خوشم می‌آید چون نرم است از آن خوشم نمی‌آید چون زبر است، من از این فیلم خوشم می‌آید چون الان ناراحت هستم و این فیلم با هرکاری که دلش می‌خواهد من را می‌خنداند. پس من انتخاباتم منوط به مصرف و اغراض است نه گفت‌وگو و مخاطبه.
*آیا ذات سینما با این مخاطبه در تضاد نیست؟ چون تماشاگر در یک فضایی به نام سینما که سالنی تاریک و یک سویه است دارد فیلمش را می‌بیند. آن هم در حالیکه ما قبول داریم من به‌عنوان تماشاگرِ سینما، در یک فضای نیمه هوشیارانه نشسته‌ام و همه‌ی قراردادها و جعاله‌ها را هم پذیرفته‌ام. می‌دانم این قصه واقعی نیست، آن آقا یا خانم واقعا همان نیست، بلکه بازیگر است و... ولی تمام آنها را می‌پذیرم و در یک فضای نیمه هوشیارانه شاید هم ناهوشیارانه می‌نشینم و فیلمم را می‌بینم. حال سوال اینجاست: آیا ذات سینما با ذات این مخاطبه‌ای که شما می‌گویید در تضاد نیست؟!
مسئله همین جاست، وقتی فیلمی در دایره اندیشه ساخته شده باشد به مخاطبش ضربه و تلنگر می‌زند و نیمه‌هوشیاری او را به هوشیاری تبدیل می‌کند. خیر ذات سینما با مخاطبه در تضاد نیست بلکه با ذات مواجهه در تضاد است. سینمایی هوشیاری مخاطب را از او می‌گیرد که می‌خواهد تسخیرش کند. مثل سینمای آمریکا، که سعی می کند همه هوشیاری مخاطب را حذف کند و تسخیرش کند. چرا؟ چون این در جهت قدرت است، نظام آمریکا می خواهد قدرت داشته باشد و باید در قدرتش دیگران را مسحور کند. سینمای مقهور کننده! بازیگر در هوا پرواز می‌کند، آرتیست از پشت تیر می‌زند و طرف را می کشد و این مقهوریت را در سینما القا می کند.
*نمونه‌ی بارز آن هم سینمای گانگستری بود، که هم هالیوود را دستخوش تغییر کرد و از آن مهم‌تر در سیاست و صنعت آمریکا و جهان تأثیر گذاشت.
بله دقیقاً، سینمای گانگستری در واقع می گوید مرد آمریکایی آنقدر قدرتمند است که می تواند با اسلحه‌اش یک تنه یک گروه را نابود کند. این از چه طریقی به دست می آید؟ یک: از طریق عملکردهای شعبده بازانه دو از طریق ریتم‌های حسی که اجازه و فرصت تفکر برای تماشاگرش نمی‌گذارد، در نتیجه پلان‌ها کوتاه است، حتی مثلا اگر یک جایی حرکت (اَکت-act) هم تمام نشده با مچ‌کات(برش غیرپرشی و پیوسته) عمل می‌کند، یعنی حتی منتظر تمام شدن اکت نمی‌ماند که پلانش طولانی نشود.در این فیلم‌ها شما ببینید در یک دیالوگ دو نفره چند هزار کات می گذارند؟
یعنی فیلمساز دنبال مسحور و مقهور کردن تماشاگر است و تماشاگر هم دنبال کلیشه‌های ذهنی خودش در اثر می‌گردد! هیچ کدام نمی‌‌خواهند انکشاف کنند. حالا این فرار از انکشاف در فیلمسازانِ ما و تلاش برای یافتن کلیشه‌ها از طرف تماشاگر، در سینمای ایران به شکل دیگری است، اصل موضوع زیاد فرق نمی کند.
ما تکنیک‌های سینما را مصرف کردیم، تکنیک آفرینی نکردیم
*حتی برخی وقتی می‌خواهند تغییر هم بدهند مثلا می‌آیند نمای سکانس-پلان (سکانس‌های بدون کات) می‌گیرند، به ظاهر تغییر است ولی شات‌های دونفره‌شان، قاب‌بندی‌ها، حرکات و... همان نماهای مرسوم در غیر سکانس-پلان است، ولی فقط کات نمی‌زند. انگا نه انگار که فرق‌شان فقط در همین نیست.
می‌بینیم دوربین بدون هیچ منطقی دور بازیگرانش می‌گردد که من اسمش را می‌گذارم پلان‌های «دورت بگردم». این چرخیدن باید مفهوم داشته باشد، اصلا سکانس-پلان یعنی تدوین درون تصویر، یعنی تو کلوزآپ داری لانگ شات داری، مدیوم شات داری و... همه‌ی اینها را با هم داری ولی کات نمی‌زنی، حالا سکانس-پلان معنا پیدا می‌کند. وگرنه بخواهی مثل کلیپ‌های تخت جمشید که همینطور دوربین دور ستون‌ها می‌چرخد، تو هم دور بازیگرت بچرخی که نمای سکانس-پلان نمی‌شود. این‌هم علتش باز بر می‌گردد به همان روحیه مصرف‌گرایی، گفتند تراولینگ(حرکت دوربین روی ریل) چیز خوبی است ما تراولینگ را مصرف کردیم، گفتند این چرخیدن خوب است همه‌جا مصرفش کردیم و... اصلا مفهوم دارد یا ندارد برایمان مهم نبود. ما تکنیک‌های سینما را مصرف کردیم، تکنیک آفرینی نکردیم. وقتی تکنیک آفرینی نمی کنیم چرا باید جزو تاریخ سینما باشیم؟! مگر آنها به ما مقروض هستند که ما را در تاریخ خودشان بیاورند؟ ولی وقتی ما تکنیک آفرینی می‌کنیم، وقتی پیشنهاد می‌دهیم او مقروض ما می‌شود و ناگزیر است که ما را جزو تاریخ حساب کند.
====================================
گفت‌وگو و مصاحبه: امیرحسین مکاریانی- ایمان رنجبر
====================================
انتهای پیام/