سینماتک پانتئون بایادی از لوون هفتوان افتتاح شد

به گزارش باشگاه خبرنگاران پویا، سینماتک پانتئون مجموعه‌ای غیرانتفاعی است که با همت چند تن از علاقمندان و دست‌اندرکاران و پژوهشگران سینما راه‌اندازی شده است. این سینماتک با هدف رشد و ارتقای نگاه مخاطبین جدی سینما با دستمایه قرار دادن آثار معاصر سینمای ایران و جهان با نگاهی بینارشته‌ای به سینما سعی در ایجاد گفتمانی متفاوت در وضعیت معاصر نقد و تحلیل فیلم در  ایران دارد. زینب لک و محمدحسین میربابا دبیران سینماتک پانتئون و مجید باقرزاده مدیر اجرایی و فرهنگی آن اقدام به  راه‌اندازی این مجموعه کردند  که در قدم اول با همکاری خانه اندیشمندان علوم انسانی اکران و تحلیل فیلم «پرویز» را دربرداشت. در این پنل محمدحسین میربابا فیلمساز، نویسنده و پژوهشگر سینما همراه با دکتر آرش حیدری جامعه‌شناس و مترجم به‌عنوان سخنران به تحلیل و بررسی فیلم «پرویز» پرداختند.مجید برزگر کارگردان اثر نیز در پنل حضور داشت و بعد از سخنرانی‌ها به گفتگو با مخاطبین پرداخت.

پنل با عنوان «پرویز قواره‌ای خارج از قاعده» و با قرائت مانیفست سینماتک پانتئون توسط زینب لک آغاز شد. سپس با یادی از زنده‌یاد  لوون هفتوان و خوانش متنی برای لوون توسط پوریا نوری «عکاس سینما» و کلیپی از آخرین عکس‌های «لوون هفتوان» که توسط پوریا نوری به ثبت رسیده است به نمایش درآمد. در آغاز پنل سخنرانی‌ها، محمدحسین میربابا از اهمیت فیلم «پرویز» در سینمای معاصر ایران در مقایسه با فیلم‌هایی که داعیه‌دار سینمای اجتماعی هستند سخن گفت.مهم‌ترین فاکتور این فیلم در پیوند با وضعیت اجتماعی معاصر به بازنمایی شهر و موقعیت اجتماعی در این فیلم بازمی‌گردد.

میربابا با بیان دو مؤلفه‌ی کالبد شهر و روح شهر در پرداخت به آن در سینمای ایران، «پرویز» را در هردو زمینه نسبت به نمایش شهر و اجتماع فیلم موفقی دانست. یعنی هم موقعیت مجتمع مسکونی به‌عنوان واحدی از شهر و هم روح و معنای زندگی شهری به‌عنوان ساحتی از اجتماع مدرن در این فیلم بخوبی نمایش داده شد. از‌این‌نظر «پرویز» محافظه‌کاری بیشتر فیلم‌های دو دهه‌ی اخیر سینمای ایران را ندارد. فیلم‌هایی که با فاصله گرفتن از نمایش کالبد شهر تنها به نمایش روابط میان افراد در قالب «درام‌های آپارتمانی» روی آورده‌اند. آن‌هم با داستان‌های تکراری، استفاده از عنصر تعلیق و روابط محدود میان چند کاراکتر. اما پرویز با دست‌مایه قرار دادن یک داستان ساده و بدور از تعلیق‌های ملودراماتیک، خود وضعیت را مسئله‌مند کرده است. ازاین‌نظر «پرویز» با شراط تاریخی-اجتماعی معاصر خودش پیوند مستقیم برقرار کرده است.

در ادامه میربابا به تحلیل خودِ فیلم روی آورد و سه وضعیت را برای این فیلم درنظر گرفت که به مرور درام با حرکت کاراکتر پرویز این سه وضعیت متفاوت را بوجود آورده است. 1) وضعیت سکون(کاراکتر مطیع) 2) وضعیت تغییر(کاراکتر سرگردان) 3)وضعیت طغیان(کاراکتر عاصی) هر سه وضعیت پیوند با موقعیت اجتماعی دارد. یعنی بازتاب شرایط اجتماعی از یک وضعیت ساکن به وضعیت طغیان است. پرویز بازنمایی نظام پدر-شاه است.

میربابا بیان داشت پرویز به بازتولید شرایط اجتماعی که در آن رشد یافته روی می‌آورد. او کم‌کم به یک کنترل‌گر تبدیل می‌شود. مانند رفتارش با نگهبان زیردستش در پاساژ و یا شیفت رفتاری او با پسر همسایه. این‌ها همگی محصول جامعه پدرسالار است. پس سایه‌ی پدر هیچ‌گاه از سر پرویز کم نمی‌شود و او برای انتقام از پدر دست به زدودن شباهت‌های با پدر در جامعه‌ی اطرافش می‌زند. مانند رفتاری که با پیرمردهای فیلم می‌کند.پس شورش علیه این جامعه با ابزار خود این جامعه صورت می‌گیرد. استیلا و سرکوب.

درادامه او مواجهه‌ی پرویز با سه پیرمرد و رفتار خشن او درقبال آن‌ها را ناشی از میل پرویز به انتقام از پدرش دانست.چراکه هرکدام از آن سه پیرمرد حامل نشانه‌ای از رفتار سرکوبگر پدر با پرویز بودند. پرویز تمام جایگزین‌های پدر را آزار می‌دهد و درآخر دست به کشتن آن‌ها می‌زند. پرویز انتقامش از پدر را از جایگزین‌های او می‌گیرد. مانند فروختن پیرمرد داخل پاساژ که منجر به اخراجش می‌شود. حبس کردن پیرمرد صاحب آپارتمان در انباری و سرآخر کشتن پیرمرد آشنای قدیمی در مغازه‌ی خشکشویی‌اش.

میربابا به تعریفی از خانه و کارکرد آن در فیلم پرداخت. خانه به‌عنوان عنصر بازنمایی وضعیت: تفاوت خانه‌ی پدری با خانه‌ی استیجاری(مکان تبعید) پرویز. خانه پدری تمیز و مرتب و شیک و خانه استیجاری هم‌چون تبعیدگاه کثیف و خرابه و غیرقابل سکونت. ویرانی خانه‌ی جدید بر ایجاد حس ویران‌کننده‌ی همه چیز در پرویز اثر گذاشته است. خانه‌ی پدری سرپناه و مأمن است و خانه‌ی تبعیدی حسی از در پرویز بوجود می‌آورد. بیگانگی که نمودش در طغیان پرویز است. پرویز با طغیان علیه تمام عناصر گذشته ابتدا سعی در بازیابی آن‌ها داشت. اما با ازدست رفتن امیدش به بازیابی طغیان از بازیابی به ویران کردن تبدیل شد.

یکی دیگر از مباحثی که توسط میربابا مطرح شد مسئله‌ی خشونت در این فیلم و نحوه‌ی بازنمایی آن در قیاس با نمونه‌ی بارز در تاریخ سینما یعنی میشائیل هانکه بود. خشونت در فیلم‌های هانکه سابجکتیو و در پرویز آبجکتیو است. کاراکترهای هانکه بدون یک دلیل و عامل مشخص خارجی دست به خشونت می‌زنند و این خشونت وضعیتی درون‌ماندگار داشته که به نقد هانکه بر مدرنیته بازمی‌گردد. به‌نوعی به زعم هانکه این خشونت در نهاد مدرنیته وجود دارد. اما خشونت در «پرویز» به‌واسطه‌ی طرد شدن او از اجتماع و میل وی به بازگشت به اجتماع است.پرویز برای این‌کار ابتدا تلاش می‌کند تا به آغوش پدر بازگردد. مانند کشتن سگ‌های مجتمع به دلیل انزجاز پدر از آن‌ها. اما زمانی‌که راه بازگشت را مسدود می‌بیند سعی در بازتولید موقعیت پدر در رفتارهای خودش دارد. از‌ این رو به موجودی کنترل‌گر تبدیل می‌شود. مانند سخت‌گیری به نگهبان زیر دستش و یا تغییر رفتارش با پسر همسایه. از این نظر خشونت پرویز هم ابزاری برای بازگشتش به اجتماع و هم وسیله‌ای برای جایگزینی موقعیت پدر نزد خودش است.

میربابا در آخر به تحلیل فرم اثر در پیوند با مضامین و محتوای آن پرداخت. فرم و ریتم یکنواخت اثر از ابتدا تا انتها نشان از حرکت آرام و خزنده‌ی پرویز دارد. ویرانی از درون اتفاق می‌افتد و به‌همین دلیل این ویرانی کمتر نمود بیرونی دارد و فیلمساز این‌را با حفظ ریتم و همگن بودن فرم فیلم از ابتدا تا انتها رعایت کرده است. دگردیسی شخصیت پرویز در این فیلم  بدون کمترین تغییر در فرم اثر و همچنین در بازی کاراکتر پرویز با بازی لوون هفتوان بچشم می‌آید.مجید برزگر با انتخاب ریتمی یکدست و دکوپاژی متوازن از ابتدا تا انتهای فیلم تماشاگر را با دودنیای متفاوت روبرو می‌کند. درواقع ما از یک دنیای آرام و مطیع ناگهان به دنیایی غیر عرف و خشن پرتاب نمی‌شویم.بلکه روند حرکت مخاطب همراه با فیلم به‌آرامی بالارفتن پرویز از پله‌های مجتمع مسکونی است. با همان نفس‌نفس زدن‌ها و اجبار حمل هیکل فربه او. همچنین حضور دوربین درون موقعیت‌ها که با تکنیک دوربین روی دست نشان داده می‌شود تماشاگر را بدون واسطه وارد دنیای پرویز می‌کند. حرکات دوربین و همچنین ریتم اثر برگرفته از موقعیت فیزیکی خاص پرویز است که این موقعیت به وضعیت و جایگاه او در اجتماع بازمی‌گردد. درنهایت فیلم بازتاب موقعیت معاصر جامعه خودش ایست. یک وضعیت پدرسالار.

آرش حیدری فیلم را در خوانش منطبق با مفهوم «هنر فرودستان» مورد خوانش قرار داد. فرودست در سازوکار هنر در ایران کجا ایستاده است؟ میدان هنر و سینما در ایران بر اساس نظریه اسپیواک توان سخن گفتن به فرودست نداده است. فرودست تنها زمانی‌که با نظم مستقر تطبیق داده شود امکان بروز و ظهور دارد. فرودست در سینمای معاصر ایران عمدتاً درسازوکاری که فرادستان تبیین می‌کنند دیده شده‌اند. فرودستی که عاشق می‌شود یا می‌خنداند و... اما این خنده با خنده‌ای که فیگوری مانند چاپلین ایجاد می‌کند متفاوت است. خنده‌ای که چاپلین در نمایش فرودستان می‌گیرد بواسطه‌ی برهم زدن نظم مستقر است. خنده‌ی سینمای معاصر ایران خنده‌ای سادیستی است. یعنی خشونت عریانی است که خودش را در قالب خنده‌ای که همچون قهقهه‌ای بر سر فرودست آوار می‌شود نشان داده است. فرودست در بیشتر لحظات سینمای ایران توان سخن گفتن ندارد.این وجهی ایدئولوژیک دارد. نه درشکل سنتی و کلاسیک آن. این ایدئولوژی مدرنیستی است. ایدئولوژی‌ای که برگرفته از «نمی‌گذارد»ها است. میدان هنر نیز با بهانه‌ی همین ایدئولوژی عملاً فرار به جلو می‌کند. این ایدئولوژی در کنار سانسور، جهانِ فرودستان را نادیده گرفته است. از این حیث «پرویز» در زمینی ایستاده است که به جرأت آن‌را در ژانر فرودستان قرار می‌دهد. همچون یک هستی متعینی که در فضا-زمان زیست شهری بروز پیدا کرده است. در فضا-زمان شکل دادن اندیشه و هنر در ایران معاصر ما با یک قیچی‌ای مواجه هستیم که محصول موضع معرفتی ما به جهان است.این قیچی درصدد تفکیک درون از برون است. نمونه‌های عرفانی امروز در تفکیک این جهان درون از برون نقش ایفا می‌کنند. یعنی ما با یک بدن ایزوله مواجهیم که این بدن ایزوله در بهترین حالت ممکن در تصادم با بدن دیگر یا عشق رمانتیک خلق می‌کند یا محصولات مبتذل موسیقایی روز را.  و یا ژانری که خودش را تحت عنوان سینما یا رمان عاشقانه تعریف می‌کند. دراینجا درون از بیرون و واقعیت اجتماعی جدا شده است. «پرویز» این استعاره را برهم می‌زند. یعنی درون و بیرون نه به‌عنوان دوچیز مجزا از هم بلکه به‌عنوان یک هستی واحد درنظر گرفته می‌شود. در اینجا «هستی» یک چیز  واحد است. این هستی در فیلم در نسبت پرویز و شهر و آپارتمان و فضاهای متصل به‌هم است در یک ریتم یکنواخت و هن و هن و بک‌گراند یکدست. حیدری معتقد است فیلم از آغاز خشن است. از همان مواجهه‌ی پدر با پرویز و فرامین او. اما دو شکل متفاوت را شاهد هستیم. خشونت پدری اودیپال که بر پرویز حکم می‌راند. خشونتی که فضا را پر از دور ریختنی می‌کند. و پرویز یک موجود دور ریختنی است. موجودی که پس از دور ریختن کم‌کم ساخته می‌شود. اما چرا پرویز محافظه‌کار می‌شود؟ پرویز به‌عنوان موجودی برون افتاده از این چرخه‌ی خشونت هولناک به‌واسطه‌ی تلاش برای بازگشت به درون همین چرخه و نه نفی آن دست به طغیان می‌زند. از این نظر طغیان پرویز طغیانی یکسر ارتجاعی است. طغیانی که از آن‌دست که در تروریسم می‌بینیم. مثلا داعش خودش را در مقام نفی نظام جهانی توضیح می‌دهد. اما درعمل صورت وارونی از همین چرخه است. «پرویز» ساخت داستانی دارد که اُدیپال است و تا آخر هم ادیپال باقی می‌ماند. یعنی پدری سلطه‌گر و نیرویی در فرزند طرد شده که باعث شده تا بجای نفی پدر به‌عنوان جایگزینی برای پدر درنظر گرفته شود. پس طغیان در پرویز وجهی پوزیتیو ندارد، بلکه شکلی از ارتجاع و به قهقرا رفتن در آن مشاهده می‌شود. که بازتولید چرخه‌ی خشونت حاکم بر فیلم است. دقیقاً جایی که فرودست زبان به سخن گفتن باز می‌کند فیلم تمام می‌شود. در تقابل با نمونه‌ی مطرح خارجی می‌توانیم از فیلم «داستان کوتاهی درباره قتل» ساخته‌ی کیشلوفسکی نام ببریم. در آن فیلم زمانی‌که فرودست به سخن درمی‌آید می‌توان نفی تمام قد سیستم قضایی که سعی در معدوم کردن فرودست را دارد دید. حیدری در ادامه از دلیل خودش در نقد «پرویز» گفت. به زعم ایشان اثری را می توان نقد کرد که در زمین زیبایی‌شناسی و زمین هنر قرار دارد . یعنی اثری که در میدان سینمای فرودستان است. از این‌نظر نقد این فیلم تحسین این فیلم به شمار می‌رود. «پرویز» به اندازه‌ی کافی رادیکال نیست و فیلم‌های ادیپال درکل رادیکال نیستند.

در ادامه‌ی نشست مجید برزگر کارگردان فیلم از برگزاری این نشست قدردانی کرد و به گفتگو با مخاطبین پرداخت . برزگر از لوون هفتوان و علی رامز دو بازیگر مرحوم فیلم نیز یاد کرد.

انتهای پیام/