ادامه دارد| ملودرام‌های پنهان‌کار ایرانی

خبرگزاری تسنیم- احسان زیورعالم

یک زوج از هم جدا می‌شوند؛ اما نمی‌توانند طلاق خود را به خانواده خود اعلام کنند. آنان تصمیم می‌گیرند حفظ ظاهر کنند و به نوعی وانمود کنند که از زندگی با هم لذت می‌برند. بازی آنان کار را به جای می‌رساند که آشنایشان تصور کنند این زوج در آستانه فرزند‌دار شدن هستند و این در حالی است که مرد به تازگی با زنی آشنا شده است و از سوی به همسر سابقش شک دارد که با مردی در ارتباط است. تمام این شرایط در حالی تجمیع می‌شود که مرد و زن در کنار هم همانند یک زن و شوهر معمولی عمل می‌کنند؛ اما به نظر می‌رسد راه برگشتی وجود ندارد.

این خلاصه داستان نمایشی است که فرهاد خوشه در تالار انتظامی روی صحنه برده است. یک تجربه برای کارگردان جوانی که از آخرین تجربه کارگردانیش پنج سال می‌گذرد. خوشه از متن «قوی‌تر» استریندبرگ به سراغ ملودرامی ایرانی رفته است تا شاید نقبی به امروز ایران زده باشد. شرایطی که به طور پیوسته در ملودرام‌های تئاتری و سینمایی متبادر می‌شود و اساساً همگی از آبشخور مشترکی نشأت می‌گیرند. یک خانواده از طبقه متوسط - طبق تعریف ایرانیش - درگیر نوعی پنهان‌کاری است و بابت عملی در گذشته به یک نقطه بحرانی رسیده است و توانایی بیان آن را ندارد؛ چرا که اگر راز فاش شود، عواقب بدی در انتظار شخصیت‌ها خواهد بود.

ملودرام‌های ایرانی از این منظر میان دو وضعیت دراماتیک معلق مانده‌اند. از یک سو، تلاش می‌کنند بر پایه یک طرح داستانی شکل بگیرند و در سوی دیگر تمایل دارند با رویکردی شخصیت‌محور، قهرمانان خاکستری خود را برجسته کنند؛ اما این دوگانگی منجر به تعلیق یا کشش در داستان نمی‌شود. همه چیز به سوی نوعی سردرگمی در روایت داستان منجر می‌شود. این مهم ناشی از ساختاری است که به شکل تکرارشونده در آثار ایرانی و از جمله «ادامه دارد...» به چشم می‌آید.

با نگاهی به مهمترین آثار ملودرام تاریخ ادبیات نمایشی، از جمله متون استریندبرگ، می‌توان فهمید ساختار طرح داستانی ملودرام‌های غربی به نحوی است که در آن یک مقدمه از وضعیت کنونی به مخاطب ارائه می‌شود که شامل مشخصات مختصری از شخصیت‌ها و رویدادهایی است که در گذشته بر آنان رخ داده است. شخصیت‌ها آرام آرام به نقطه‌ای چالشی مواجه می‌شوند که برآمده از رویدادهای گذشته آشناست. آنان باید در این نقطه دست به انتخاب زنند و با توجه به انگیزه‌های موجود در شخصیت‌پردازیشان، به یک چرخش دراماتیک دست زنند. در واقع آنچه نمایش را جذاب می‌کند مواجهه قهرمان با یک انتخاب است.

در مقابل اما ملودرام ایرانی ساختاری کاملاً متفاوتی را دنبال می‌کند. ساختار ملودرام ایرانی مبتنی بر دو چیز است: راز و پنهان‌کاری. همه چیز از یک مواجهه آغاز می‌شود که در آن طرفین از بیان گذشته طفره می‌روند و این گذشته مدام آنان را آزار می‌دهد. برای مخاطب این فضا شکل می‌گیرد که باید در پایان نمایش با فاش شدن راز مواجه شوند. حال هر چه ملودارم بتواند پنهان‌کاری مرتبط با راز را ادامه دهد، به نظر ملودرام با موفقیت بیشتری مواجه می‌شود. در چنین شرایطی شخصیت‌پردازی‌ها نیز دچار خدشه می‌شود؛ چرا که بدون یک گذشته شخصیت‌ها می‌توانند مدام رنگ عوض کنند. شاید این وضعیت با موضوع عمده ملودرام‌های ایرانی هم‌خوانی داشته باشد که در آن شخصیت‌ها ریاکارانه به رازداری ممارست می‌ورزند.

اما واقعیت آن است که این رازها، رازهای بزرگی نیستند. نه بار روانشناسانه قوی دارند و نه بار دراماتیک جذاب. به سبب تمسک نویسنده به زندگی طبقه متوسط تهرانی که زندگیش از هر نوع تنوع بری است، نمی‌توان از دل این ریاکاری دست‌مالی شده و تکراری دیگر به یک جهان جذاب دراماتیکی رسید. در چنین شرایطی توقع و انتظار مخاطب مدام به تعویق انداخته می‌شود تا راز سر به مهر برایش فاش نشود و در این مسیر تماشاگر باید مدام با خرده داستان‌هایی روبه‌رو شود که پشتوانه چندانی ندارد و بسان امور یک‌بار مصرف ظهور می‌کنند و مصرف می‌شوند. در نتیجه مخاطب با داستانی بدون چفت و بست روبه‌رو می‌شود که نمی‌تواند تشخیص دهد انگیزه شخصیت‌ها برای حضور در چنین رویدادی چه بوده است و اساساً چه کنشی در رسیدن به این پایان عموماً تحمیلی رخ داده است.

برای مثال در «ادامه دارد...» زن و مردی طلاق گرفته‌اند و پس از طلاق رفتاری کاملاً عاری از خشونت و نفرت با یکدیگر دارند. پس مخاطب از خود می‌پرسد چرا یک زوج با روحیه این چنینی باید طلاق گرفته باشند. پاسخ به این پرسش به تنها انگیزه برای تماشای اثر بدل می‌شود تا مخاطب دریابد علت طلاق چه بوده است. این یک راز است و این راز اساساً بیان نمی‌شود. تا پایان نمایش بحث طلاق تا آستانه سرگشودن پیش می‌رود؛ اما بارها و بارها به تعویق می‌افتد. راه به جایی نمی‌برد و مدام شخصیت حسام، به عنوان شخصیت کنشگر و حراف، باید با پرش‌های گفتاریش نمایش را پیش برد؛ اما این خرده‌روایت‌های حاشیه‌ای نمایش را نمی‌سازد. سکوت شخصیت زن نیز کمکی به پیشبرد داستان نمی‌کند؛ هر چند برای مخاطب در نهایت مشخص می‌شود که همه این برنامه جلب‌توجه شوهر برای بازگشت است. با این حال، با در نظر گرفتن تلاش‌های زنانه برای تغییر موضع شوهر، شرایط درام بهبود نمی‌یابد.

حسام در نقش شوهر سابق مدام می‌گوید تصمیمی به بازگشت به زندگی سابق ندارد. پس ما می‌دانیم او نسبت به آنچه تجربه کرده است نوعی سمپاد تولید می‌کند. او زندگی سابق را تمام شده می‌داند و براساس شخصیت‌پردازیش، نسبت به همسر سابقش احساس مسئولیت می‌کند؛ اما تمایلی به بازگشت ندارد. حال به نظر می‌رسد باید نمایش به سمتی رود که حسام دچار چرخش دراماتیک شود، چیزی که همسر سابقش - به عنوان درخواست‌دهنده طلاق - پیش از شروع نمایش تجربه کرده است. حسام دچار چرخش نمی‌شود و این درام شکل نمی‌گیرد. این همان چیزی است که ملودرام ایرانی از آن آسیب می‌بیند. آسیبی که ناشی از تعلل در انتخاب سوژه بودن یا ابژه بودن قهرمان داستان است. اساساً در ملودرام‌هایی از دست «ادامه دارد...» قهرمان در موقعیت انتخاب قرار نمی‌گیرد.

اگر به نمایش بازگردیم در می‌یابیم که وضعیت برای این دوراهی و انتخاب مهیاست؛ اما به سبب رویه محافظه‌کارانه موجود در ملودرام‌های ایرانی این مهم شکل نمی‌گیرد. در میانه نمایش شخصیتی به نام فرح وارد می‌شود که تضاد کاملی با همسر سابق حسام دارد و حتی از لحاظ روانی به حسام نزدیکی دارد. فرح شوخ‌طبع و کنشگر است. او آرام و قرار ندارد و مدام فضا را گرم می‌کند. فرض کنید فرح مطلوب حسام می‌بود و اکنون حسام میان دو گزینه مجبور به انتخاب می‌بود، بازگشت به زندگی با زنی احیاناً سردمزاج یا تجربه زندگی با زنی خونگرم. این مهم نیز شکل نمی‌گیرد. همه چیز به مخفی‌کاری‌هایی ختم می‌شود که در قالب تلفن‌های گاه‌به‌گاهی یا جوراب مردانه زیر مبل نمود پیدا می‌کند. همان خرده‌روایت‌هایی که شرایط را به نفع درام بهبود نمی‌بخشند و اساساً سربه‌مهر باقی می‌مانند.

نکته منفی درمورد ملودارم‌های ایرانی آن است که از وجه رابطه زناشوهری خارج نمی‌شوند. با نگاهی به نمونه‌های متأخر خارجی می‌توان دید که برای مثال فلورین زلر به عنوان یک ملودرام‌نویس موفق امروزی، شرایط را به سمت روابط فرزند و ولی می‌برد و از قضا موضوع ریشه در گذشته ندارد؛ بلکه همه چیز به موجودیت اکنون مرتبط است.

ملودرام ایرانی چنان در مفهوم پنهان‌کاری و ریاکاری گیر کرده است که به نظر خودش هم دچار این ضایعه شده است. ملودرام ایرانی نیز پنهان‌کار است و شاید از فُرم به وجود آمده محصول اصراری است که شاهد آنیم. اما به نظر درام باید کمی نسبت به مخاطب شفاف‌تر باشد تا فاصله میان خود و مخاطب را بهبود بخشد. در چنین شرایطی مخاطب به اثر اعتماد نمی‌کند و رابطه مخاطب/اجرا به همان رابطه زن/شوهری بدل می‌شود.

انتهای پیام/