تاریخچه سینمای کمدی ایران، سینمای ابتذال و دلایل آن در گفت‌وگو با ابوالحسن داوودی
ابوالحسن داوودی ، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده سینما معتقد است سطح سلیقه مردم به شدت نازل شده و در همین راستا تاریخچه سینمای کمدی ایران، سینمای ابتذال و دلایل آن پرداخته است.
به گزارش خبرگزاری تسنیم سینمای کمدی دیگر تنها خاطره‌ای شده است برای فعالان و مخاطبان سینما، کار به جایی رسیده که دیگر پیشکسوتان این عرصه هم به سخن درآمده‌اند و درباره این موضوع صحبت می‌کنند. به‌تازگی ابوالحسن داوودی درباره این موضوع در ماهنامه عصر اندیشه صحبت کرده که می‌خوانید:
برای آغاز بحث در مورد ورود خودتان به فضای سینمای کمدی و دلیل گرایش شما به این ژانر بگویید.
ورود من به سینمای کمدی قبل از آن بود که به شکل حرفه ای به‌عنوان کارگردان وارد سینما شوم؛ یعنی مربوط می شود به اوایل دهه 60 که من طرح فیلم نامه ای مبتنی بر بخشی از خاطرات دوران بچگی‌ام در نیشابور داشتم که داستانی بود که در شهری کوچک می گذشت. شکل داستانی این فیلم نامه واقعاً در ناخودآگاه من به وجود آمده بود اما بعداً که «شنل گوگول» را خواندم دیدم شباهت هایی بین آن ها وجود دارد و جالب آن که بسیاری از وقایع اولیه داستان با خاطرات واقعی من مطابقت می کرد. آن فیلم نامه بعداً در شکل تغییرِ زمان و تغییرِ کاراکتر یافته ای به فیلم «روز باشکوه» تبدیل شد که کیانوش عیاری آن را ساخت. طرح اولیه آن را با فرید مصطفوی و داریوش مؤدبیان نوشتم که این ماجرا به سال های 62 و 63 برمی گردد. شروع کار کمدی من، همین فیلم نامه بود لکن چون آن زمان هنوز ورودی جدی به دنیای سینما نداشتم، با توجه به حجم و تعداد کاراکتری که فیلم نامه داشت هیچ وقت این جسارت و شهامت را پیدا نکردم که بخواهم به‌عنوان کار اول به آن نگاه کنم. نزدیک به 35 شخصیت اصلی داشت و کار خیلی شلوغی بود و به نوعی داستان یک شهر بود. عیاری هم خیلی آن را محدود و به‌روز کرد یعنی سعی کرد به دلیل برخی معضلات، زمانش را به زمان بعد از انقلاب نزدیک کند تا بتواند راحت تر فیلم برداری کند.
این فیلم نامه به نوعی ورود من به فضای طنز در سینما بود که بعداً به شکل جدی تر و کامل تری با فیلم «سفر جادویی» ادامه پیدا کرد و شکل حرفه ای تری به خود گرفت. من خیلی تصادفی وارد داستان سفر جادویی شدم، چون من خیلی فیلم ملودرام و جدی ساخته بودم و هیچ‌کس تصور نمی کرد قادر باشم در زمینه طنز هم کار کنم. این فیلم نامه اولین بار برای ساخت به همسرم که رشته تحصیلی‌اش کارگردانی بود سپرده شد ولی ایشان به دلیل معذوریتی امکان ساخت آن را نداشت و اجباراً به من محول شد. لذا طبعاً ورود من به عرصه سینمای کمدی به شکلی ناخواسته بود. اما در فیلم نامه روز باشکوه که نام اولیه اش روز باشکوه شهر کوچک بود، حس من بیشتر حس یک نویسنده بود، چون من آن زمان کارهای دولت آبادی را خوانده بودم و با فضای آن آشنا بودم. قرار بود ما فیلم نامه ای را با او در تلویزیون کار کنیم که راجع به عطار بود اما به جایی نرسید چون تلویزیون با ایشان مشکل داشت. در همان زمان ایشان در حال نوشتن نسخه «کلیدر» بود که برای من کلیدی برای ورود به این عرصه شد. به خصوص قسمت اول تا چهارمش که زودتر در دسترس قرارگرفت. من قبل از این که به سینما فکر کنم به نوشتن خاطرات فکر می کردم به همین دلیل روز باشکوه بیشتر یک ارجاع ادبی بود تا سینمایی و انگیزه ادبی در آن بیشتر بود، اما چون رشته من سینما بود طرح را با مؤدبیان و مصطفوی مطرح کردم و آن ها من را ترغیب کردند که آن را به شکل فیلم نامه در بیاوریم.
نگاهتان به سینمای کمدی پس از انقلاب در همان سال ها چگونه بود؟
احساس من این بود که یکی از راه های موفقی که به واسطه آن می شد در سینما با مردم ارتباط مثبت و تعامل صحیح برقرار کرد، کمدی است. مناسبات تازه‌آمدۀ جمهوری اسلامی که به نوعی یک انقلاب فرهنگی به حساب می آمد، یک سری مزایا و معایبی هم برای سینماگران داشت، به خصوص سال های اول که طرح بسیاری از مسائل در سینما غیرممکن بود. شما نمی توانستید در بسیاری از مضامین وارد شوید و به دلیل ساختار سینما ژانر کمدی، فضای امن تری برای طرح بحث ها فراهم می کرد.
با همین نگاه به سراغ کارگردانی سفر جادویی رفتید؟
برای من بسیار مهم بود که در تعریف سینمای نوپایی که بعد از انقلاب شکل گرفت جنس سینمایی که باید برای خانواده ساخته شود، نامشخص بود. در واقع در سینما چه به شکل کمدی و چه جدی، هیچ‌کدام از ژانرهای سینمایی برای خانواده به رسمیت شناخته نشده بود. البته این اتفاق هنوز هم نیافتاده است و در ژانرهایی که ما به سراغ آن ها می رویم ژانری به نام سینمای خانواده وجود ندارد. سفر جادویی بیشتر یک فیلم خانوادگی بود. فیلمی که از بچه پنج‌ساله تا پیرمرد 90 ساله بتواند تماشاگر و مخاطبش باشد. خیلی جالب است که آن زمان به دلیل ماهیت فیلم نامه، حدود هشت ماه فیلم نامه مثل توپ پینگ‌پنگ بین شوراهای مختلف دست به دست می شد و هیچ شورایی حاضر نبود مسئولیت ساختش را بپذیرد. آن زمان فارابی مسئول صد در صد ساخت و تصویب فیلم نامه ها بود. وقتی فیلم نامه به شورای کودک می رفت آن ها اعلام می کردند، مناسب کودک نیست و وقتی به شواری بزرگسال می رفت می گفتند شخصیت اصلی‌اش کودک است و بخش عمده فیلم نامه ماجرای کودکانه است و باید برود آن جا. من خیلی تلاش کردم به آن ها بفهمانم سینمای غالب در دنیا چه در وجه کمدی و چه جدی، عموماً فیلم هایfamily هستند که برای تمام اعضای خانواده ساخته می شوند. این فیلم ها توانسته اند به خصوص در سینمای آمریکا مخاطب گسترده ای پیدا کنند.
به نظر شما به‌عنوان یک سینماگر مناسبات اجتماعی چقدر می تواند در ژانر کمدی تأثیر داشته باشد و اگر قصه ای در قالب کمدی مطرح شود تا چه میزان می تواند مناسبات وضعی اجتماعی که خود سینماگر در آن زیست کرده است را نشان دهد؟
این سؤال پاسخ گسترده ای دارد؛ بستگی به این دارد که می خواهیم از چه زاویه ای به آن نگاه کنیم. اگر بخواهیم از یک سیر تاریخی به آن بنگریم و آن فعل و انفعالات و رفتارهای اجتماعی را که به خصوص در این چهار دهه شکل گرفته است مدنظر قرار دهیم، طبعاً خیلی از این رفتارها و کنش های اجتماعی به شدت بر روی شکل و تأثیر سینمای کمدی بر مخاطب مؤثر بوده اند. با انقلاب 57 جامعه وارد فضای جدیدی شد که بخش کلی سینمای ما آمادگی پذیرش آن را نداشت. خوب اسمش روی آن هست، انقلابی شده بود که عمدتاً خاستگاه فرهنگی داشت و با ساختاری که سینمای ما پیش از آن
به دست آورده بود، هیچ نسبتی برقرار نمی‌کرد. حالا چه در بخش فیلم فارسی و چه در بخش سینمای روشنفکرانه با سینمایی روبرو بودیم که نمی توانست اقتضائات انقلاب را هضم کند و برعکسِ این ماجرا از سوی انقلاب نیز صادق بود. نوع نگرش جدیدی که به وجود آمده بود و به سرعت تسری پیدا می کرد این بود که اصلاً سینما یک عنصر کاملاً مزاحم و نامحرم است که به عقیده خیلی ها باید از صفحه روزگار محو شود و طبعاً اگر آن سخنرانی امام در بهشت زهرا نبود، خیلی زودتر و به راحتی پرونده سینما در همان مقطع پیچیده می شد و جزو تابوهایی درمی آمد که دیگر هیچ اثری از آن نمی دیدیم.
اما اتفاقی که در دهه 60 پیش آمد این بود که فضای فیلم سازی، کاملاً هدایت شده و استریلیزه شد. تصور مُبدعان این فکر که در رأس آن آقای بهشتی و همکارانش قرار داشتند این بود که سینما اگر بخواهد بیاید و ریشه پیدا کند و ماندگار شود باید خود را بر شالوده مبانی فرهنگی و فکری جدیدی که با انقلاب در جامعه آمده بود، استوار سازد. به هر روی این یک فرصت برای سینما بود که در عرصه فرهنگی حضور داشته باشد اما حالا با شکل و شمایل جدیدی! یادم هست قبل از شکل گرفتن فارابی به واسطه همکاری در تلویزیون با آقای بهشتی راجع به قالب فیلم سازی اسلامی خیلی بحث می کردیم. به عنوان قالبی که برای بسیاری از بدیهیات و نکات اولیه ساختاری اش هم ساختار جدیدی تصور شده بود.
بزرگ ترین مشکل این ساختار این بود که با واقعیاتی که در آن زمان می دیدیم هم خوانی نداشت. منظورم ذات خود سینماست که همه جای دنیا از جامعه متأثر بود و در واقع شکل گیری آن برگردانی از جامعه بود. برای این ساختار و تصور هم خیلی تلاش شد و اشخاصی در این زمینه فیلم نامه‌هایی نوشتند و فیلم هایی هم ساخته شد. یکی از فیلم هایی که در آن زمان با توجه به همین نگاه و با بودجه و حرف و حدیث فراوان ساخته شد، «آن سوی مه» بود که آقای بهشتی فیلم نامه اش را نوشته بود و سعی می کرد با این ساختار هماهنگ باشد اما به این شکل که مثلاً در فیلم کلاً ضدقهرمان و دیالکتیک حذف شده بود.
در پی آن بحثی میان من و دوستان شکل گرفت که امکان حذف ضدقهرمان از قصه وجود ندارد چون در این صورت از هیچ نوع بافت درامی نمی توان برای پیش برد قصه بهره برد. شما تا وقتی شر نداشته باشید نمی توانید خیر را تشریح و توصیف کنید و کشمکشی به وجود نمی آید.
به هر حال همه این مباحث و فضای هدایت شده ای که آن زمان وجود داشت این باور را در من به وجود آورد که ما دو مسیر پیش رو داریم که از طریق آن ها راحت تر می‌توانیم یک جور آشتی بین ساختار اصلی سینما، بافت پرده‌درانه سینما و بافت ضدحجاب آن که به شدت مغایر با تلقیاتی بود که در آن دوران نسبت به سینما به وجود آمده بود، ایجاد کنیم. یکی از آن دو، سینمای کودک بود و دیگری هم سینمای کمدی. سینمای کودک به دلیل آن معصومیتی که در پرداختِ مسائل زندگی کودکان وجود دارد، این قابلیت را داشت که بسیاری از تابوهایی را که در سینما عملاً مکروه و حرام بودند در خود غربال و تصفیه کند. حتی اگر قصه های بازتر خانوادگی نیز در قالب کودکانه گفته می شدند، می توانستند به شکل منطقی و ساختاری این ساختمان را به وجود بیاورند که مورد تأیید هر دو نگاه باشند و در عین حال تبدیل به کلیشه نشوند. این حالت، بسیار بهتر از فیلم هایی بود که با مفهوم سینمای اسلامی ساخته شده بوند و عملاً پایین ترین سطح ایجاد ارتباط با مخاطب را داشتند.
یک بخش دیگر هم استفاده از ظرفیت‌های سینمای کمدی بود که به نظر من به ماهیت و خصلت جامعه ما بر می گشت که اساساً خاستگاه تاریخی و فرهنگی در میان جامعه ما داشت. مردم ما از دیرباز در همه مناسبات زندگی و اجتماعی شان طنز را به همراه داشته اند. طنز با زندگی اجتماعی، فرهنگی و حتی سیاسی مردم عجین شده است و این فرصتی را برای سینما در آن مقطع حساس به وجود می آورد که کمتر مورد پرس و جو و جرح و تعدیل قرار بگیرد. در اوایل انقلاب هم اتفاقاً این تعامل اجتماعی مردم با طنز خیلی رشد پیدا کرده بود یعنی زمانی که مردم یک‌دفعه با دگرگونی اجتماعی رو به رو شدند و خیلی از مسائل برایشان غیرقابل قبول می آمد یا قابل هضم نبود، نوع محدودیت ها و سبک های جدید زندگی را با زبان طنز تدوین و تبیین می کردند تا برای خودشان به مرور جا بیافتد.
از سویی دیگر این قالب در برابر زبان رسمی و حکومتی هم فرصت هایی را ایجاد می کند. انگار چیزهایی که مایه طنز داشتند مثل همه حرف و حدیث هایی که شما به شکل شوخی مطرح می‌کنید، کمتر مورد بازخواست قرار می گرفتند تا این که در قالب حرف جدی و منتقدانه باشند. در حالت معمول اگر شما حرفی جدی به کسی بزنید احساس می کنید به او بر می خورد ولی اگر همان مطلب را در قالب طنز عنوان کنید، ظرفیت پذیرش طرف حسابتان خیلی بیشتر می شود. این هم دلیل دیگری بود که در آن سال ها یعنی در دهه 60 باعث شد این دو جنس سینما امکان ارتباطی بیشتری داشته باشند. وقتی به فیلم هایی که در آن زمان ساخته شده است نگاه می کنیم اغلب فیلم هایی که به‌عنوان فیلم کودک ساخته شدند، فیلم های کمدی هم بودند که قالب کودک را پذیرفته بودند؛ مثل فیلم های «دزد عروسک ها»، «شهر موش ها» یا «سفر جادویی» و خیلی از فیلم هایی که در زمینه بزرگسالان ساخته می شد. به دلیل این که ما در آن زمان چیزی به نام ژانر اجتماعی نداشتیم و فیلم هایی که می‌خواستند واقعیات و مسائل جامعه را مطرح کنند، فرصتی برای ارائه نداشتند.
بیشتر بحث های اجتماعی از طریق فیلم های کمدی مطرح می شد که نمونه خیلی درخشانش فیلم «اجاره نشین ها»ی آقای مهرجویی است که بیشتر از این که کمدی باشد، اجتماعی است. اجاره‌نشین ها مناسباتی را که در جامعه مطرح می شد در قالب همسایه های یک آپارتمان گلنگی و بده‌بستان هایشان مطرح می کند که گاهی سویه های سیاسی هم دارد و اگر قرار بود آن را جدی مطرح کند قطعاً به مشکل برمی خورد، مثل همان اتفاقی که بعداً دیدیم در بسیاری از فیلم ها افتاد و باعث توقیفشان شد.
به هر حال دهه 60 دوره ای است که این دو ژانر و به خصوص کمدی امکان ارتباطی بیشتری با مردم داشتند و مردم هم به دیدن این‌گونه فضاها راغب تر بودند. فیلم هایی که در این ژانرها ساخته شدند، عموماً در گیشه موفق تر بودند و البته با مدل کاسب کارانه امروز تفاوت داشتند. چون فیلم ها کاملاً با بودجه دولتی ساخته می شدند و فیلم سازها عملاً چشم‌داشت زیادی به برگشت سرمایه نداشتند یا به سینما به شکل تجارت نگاه نمی کردند. البته ممکن بود فیلم های ضعیفی ساخته شوند اما این ضعف ناشی از ضعف ساختاری سازندگانش بود و نه این که از ابتدا می خواستند جنبه مبتذل یا کفِ سلیقه مردم را نشانه بروند و با آن تجارت کنند. اما در دهه 70 زمانی که فضای سیاسی کمی بازتر شد و دقیقاً بعد از اتفاقات دوم خرداد که یک سری مسائل و موضوعات جدید امکان ورود به فیلم ها پیدا کردند، سینمای کمدی ما با افول رو به رو شد و دیگر شاهد آن میزان موفقیتی که در سینمای کمدی دهه 60 داشتیم، نبودیم.
خیلی ها اعتقاد دارند سینما باید یک پدیده مستقل باشد و بهترین کاری که دولت می تواند انجام دهد این است که هیچ کاری نکند و پایش را از مناسبات فرهنگی خصوصاً سینما بیرون بکشد تا هر اتفاق هنری که با مردم در ارتباط است شکل درست تری پیدا کند. اما طبق فرمایش شما با این مسئله مواجه می شویم که یکی از عواملی که فیلم سازها با یک ترکیب دم‌دستی و قصه سطحی و چند بازیگر مطرح برپایه لابی ها و رانت‌های مختلف می‌توانند فیلمی را سرهم بندی کنند و تضمین فروش آن را هم داشته باشند، این است که اساساً تهیه کننده ای در کار نیست و سرمایه گذاری پشت کار است که فهم و اندیشه درستی از سینما ندارد و نباید هم داشته باشد چون به دنبال برگشت سرمایه اش است. اگر این اتفاق را یکی از علل وضعیت سخیف و مبتذلی که گریبان گیر اکثر فیلم های کمدی دهه 90 شده است بدانیم، شما به‌عنوان فیلم سازی که سابقه تهیه کنندگی هم دارد برای سینمایی که پس انقلاب هم سینمای تمام دولتی را تجربه کرده است و هم سینمای نیمه‌دولتی و مستقل، چه نسخه ای تجویز می کنید.
تلقی شما از حرف من بخش «لا اله» آن من بود در حالی که این «لا اله» یک بخش «الا الله» هم دارد؛ فضایی که در آن دهه پیش آمد و توصیفی که من از آن کردم مثل این می ماند که ما راجع به دوران کودکی یک بچه صحبت کنیم و بگوییم این بچه تربیتش بچه گانه بوده است. طبعاً آن کودک الان تبدیل به یک آدم پخته سی ساله شده است که دیگر نمی توانید او را با آن مناسبات کودکانه مقایسه کنید و پدر و مادر هم نمی توانند او راکنترل کنند. ضمن این که به هرحال وجوهی که برشمردم نیمه مثبت ماجرا بود چون نمی خواستم صحبت را با توصیف مشکلات و معضلات شروع کنیم. آن فضا یک جنبه کاملاً بد هم داشت؛ در اوایل دهه هفتاد من به طور حرفه ای وارد سینمای کمدی شده بودم و این مسئله برخلاف خواست من بود چون خارج از تعلق خاطرم یعنی رشته جامعه شناسی در حال فیلم سازی بودم. بماند که بعدها فرصت کردم تا به خصوص از «مرد بارانی» به بعد مثلاً در «تقاطع»، «رخ دیوانه» و ... ارجاعاتی به مسائل اجتماعی داشته باشم اما آن زمان این کار عملاً امکان پذیر نبود.
در واقع سراغ این مضامین اجتماعی رفتن کلاً جزو خطوط قرمزی بود که به ندرت می توانستید از آن به سلامت عبور کنید. به‌عنوان نمونه فیلم «جیب بر ها به بهشت نمی روند» که در اوایل دهه هفتاد ساخته شد، عملاً یک فیلم اجتماعی بود که من به شدت علاقه داشتم بخش عمده آن جدی باشد. یعنی بتواند مشکلات سیاسی و اقتصادی جامعه ما را که نتیجه اش آن شکل ارتباط اقتصادی و تبعیضات اجتماعی مختلف می شد به چالش بکشد و نقد کند. لکن وقتی در مرحله فیلم نامه سمت قالب طنز رفتیم عملاً به جایی رسیدیم که دیدیم بعضی از مسائل به یک تابوهای حکومتی برخورد می کند. لذا باید از یک‌سری ترفندها استفاده می کردیم. این از همان دست مشکلاتی بود که مسئله دولتی بودنِ فیلم را سخت تر می کرد و دست فیلم ساز را می‌بست.
یعنی نگاه و دغدغه تان اجتماعی بود؟
کاملاً و حتی کمدی برای ما یک ترفند به حساب می آمد. یادم هست آن زمان اولین ترفندی که به ذهنم رسید این بود که باید خیلی از صحنه های فیلم را در دو نسخه بسازیم که عملاً بتواند فیلم را از تیغ سانسور بیشتر در امان نگه دارد و کمتر دچار جرح و تعدیل کند. به همین دلیل این اتفاق در تمام فیلم های من در آن دوره افتاده و از خیلی صحنه ها نسخه های مختلف ساخته شده است.
این نسخه‌ها در فیلم نامه اتفاق افتاده است یا تولید!؟
در تولید، ولی هیچ وقت به دست عوامل نرسیده است. مثلاً صحنه ای بوده که خود عوامل و بازیگران هم نمی دانستند این تغییر چرا در آن اتفاق افتاده است یا کجای فیلم می آید. در فیلم «جیب برها» این قضایا آن قدر جدی شد که ما بعد از آن که فیلم را برای گرفتن پروانه نمایش تحویل دادیم چیزی نزدیک به 24 دقیقه سانسور به فیلم وارد کردند و من مجبور بودم صحنه هایی را که جداگانه گرفته بودم به شکلی که کمتر امکان سانسور داشته باشد، جایگزین کنم. اما همچنان من به‌عنوان یک فیلم ساز می جنگیدم تا همان نسخه اصلی که مدنظرم بود را به مخاطب عرضه کنم. تهیه کننده اش هم خودم بودم و محمود سمیعی نویسنده مشترک فیلم که خودش فیلم ساز هم هست و با سرمایه یکی از دوستان دیگرم به نام آقای علی محمد سعد الدین آن را کار کردیم.
فارابی هیچ مشارکتی نداشت؟
خیر، این فیلمی بود که کاملاً با سرمایه شخصی ساخته شده بود. آن زمان خیلی ها ابتدا در شهرستان ها فیلم شان را اکران می کردند و بعداً در تهران آن را روی پرده می آوردند. یعنی در برهه ای، شهرستان ها زودتر از تهران شروع می کردند. یادم هست آن زمان اصلاحاتی به فیلم من که هم تهیه کننده و هم کارگردان آن بودم وارد کردند، من که تمام دارایی‌ا‌م را خرج فیلم کرده بودم، حدود 300 هزار تومان از کسی قرض کردم و با همسرم به آلمان رفتیم. بعد پخش کننده که حوزه بود مرتباً به ارشاد تأکید می کرد تهیه کننده ایران نیست. چون فیلم با همان نسخه قدیمی اکران شده بود ولی در شهرستان زیاد اهمیت نمی دادند و کسی هم نبود که ببیند اصلاح شده است یا نه. بعداً اعلام کرده بودند که فیلم را پایین بیاورند و در تهران هم حق اکران ندارید تا این اصلاحات انجام شود، تا همان زمان من در آلمان در خانه یکی از دوستانم ماندم تا فیلم آسیب نبیند.
و این کار قانونی هم بود؟
خب تا جای ممکن سعی می کردند فیلم ها را از پرده پایین نیاورند. به هرحال موارد این اصلاحات خیلی امنیتی و سیاسی نبود اما این قبیل مشکلات هم پیش رویمان بود آن هم در جریان فیلمی که سرمایه گذار خصوصی و شخصی داشت.
پس اگر شما ایران بودید این امکان وجود داشت که باید این اصلاحات انجام می شد؟
بله اتفاق می افتاد، چون اگر من در دسترس بودم قطعاً مجبورم می کردند همان‌جا فیلم را اصلاح کنم و نسخه جدید را تحویل ارشاد بدهم. من دوست نداشتم این دو رفیق صمیمی‌ام که هزینه کرده بودند متضرر شوند لذا وقتی احساس کردم فیلم سرمایه خودش را درآورده پای فیلم ایستادم و گفتم به هیچ عنوان چیزی از آن را در نمی‌آورم و شما می توانید فیلم را توقیف کنید.
همان نسخه هم در جشنواره نمایش داده شد؟
بله معمولاً نسخه های کامل در جشنواره به نمایش درمی آمد و این اتفاق ها بعد از جشنواره می افتاد. من گفتم چیزی از این فیلم را در نمی آورم و یادم هست خیلی جر آمد و بحث کردیم و نهایتاً آن 25 دقیقه اصلاحات به 30 ثانیه تبدیل شد و عملاً هیچ اتفاق خاصی هم نیافتاد، نه کمترین مشکلی برای فیلم پیش آمد و نه کسی اعتراضی کرد. این قضایا و اتفاقاتی که در فیلم ها پیش می آمد بیشتر به سلیقه مدیران مربوط می شد.
اداره نظارت در دهه هفتاد به آقای پاک بازان مربوط می شد.
بله آن اوایل خیلی مشکلات این‌چنینی داشتیم و تلقی های عجیب و غریبی از فیلم ها می شد؛ یادم هست همان زمانی که من درگیر کلنجارهای فیلم جیب برها بودم شهرام اسدی هم داشت فیلم «روز واقعه» را می ساخت. شهرام اسدی قبل انقلاب هم دانشگاهی من بود و او را از قبل می شناختم. روزی دیدم خیلی عصبانی است. آن زمان فیلم‌ها 35 بود و باید آن را به دفتر اداره نظارت می بردند و همان‌جا می دیدند و سانسور می کردند. من دیدم به شدت عصبی و ناراحت است و گفت بیا این جا صحنه ای را به تو نشان بدهم. صحنه ای دیدیدم که خیلی عجیب بود؛ یک خیمه خالی و بزرگ که خیلی سلطنتی بود و یادم نمی آید برای معاویه یا شخص دیگری ساخته شده بود. بعد اطراف این خیمه از جایی بادی می وزید و پرده توری که آویزان کرده بودند در هوا حرکت می کرد. گفت تو این جا چه چیز جنسی ای می‌بینی؟ من هر چه فکر کردم گفتم اصلاً این جا آدمی نیست که بخواهم چیز جنسی ببینم. گفت اداره نظارت گفته است این صحنه ای که در آن دوربین می چرخد و روی این تور می ایستد را باید دربیاوری چون تداعی بدن برهنه زن را می کند. این واقعاً خیلی عجیب بود و احتمالاً هم اسدی در انتها آن صحنه را درآورده است.
می خواهم بگویم طرز تلقی ها این‌گونه بود و نگاهی که به فیلم ها می شد بیشتر بر مبنای ظرفیت ذهنی آن کسی بود که با فیلم برخورد می کرد. حتی ساختار ایدئولوژیکی هم وجود نداشت که بگوییم این اتفاق بر مبنای ایدئولوژی مشخصی افتاده است. به همین دلیل بود که از همان زمان به بعد احساس کردم برای این‌که بخواهم مضامینی را در سینما منتقل کنم در فیلم های کمدی دستم بازتر است. به خصوص اگر آن صحنه خوب ساخته شود کمی مراعات می کنند. یعنی در فیلم های کمدی طبعاً با دیدی که این شوخی است و خیلی جدی نیست با آن برخورد می کردند و این امکان را به شما می داد که در این حوزه بتوانید برخی مسائل را تا اندازه ای بیان کنید. به همین دلیل هم بود که وقتی بعد از دوم خرداد فضا بازتر شد، اولین پروژه ای که دست گرفتم کمدی سیاسی «نان، عشق و موتور هزار» بود چون اعتقاد داشتم ظرفیتی برای حرف زدن دارد.
در آن فیلم هم علاوه بر شوخی های متعدد و موقعیت های کمدی، انتقادات سیاسی و اجتماعی زیادی وجود داشت که من فارغ از آن فضای دوقطبی با نگاهی که به هر دو طرف ماجرا داشتم توانستم به آن انتقادات بپردازم و یکی از دلایل ماندگاری‌اش هم همین مسئله بود. موضع فیلم مشخص بود و جهت نگاه من و پیمان قاسم خانی را مشخص می کرد. این‌که ما مثلاً کدام طرف ماجرا هستیم و بیشتر به کدام طرف از معارضین سیاسی که با یکدیگر جدل می کنند، تمایل داریم اما در فیلم به شکل کمدی این نقد را آوردیم که تمام طیف های سیاسی جامعه شبیه به هم هستند. در فیلم تمام بلاهت ها و جنس برخوردهایشان شبیه هم است و خرابکاری‌هایشان خیلی با هم تفاوت ندارد. وقتی الان بعد از بیست و چند سال اگر فیلم را می بینید خاصیتی دارد و آن این که عریان تر از خیلی فیلم های جدی که راجع به آن دوران ساخته شده است، مسخرگی و بیهودگی این ارتباطات را نشان می دهد و نقد می کند.
الان بعد از گذشت این همه سال تیتر یک روزنامه آن زمان را که می خوانید به نظر بی اهمیت می آید و حتی دعواهای سیاسی بعضاً طنز به نظر می رسند. دقیقاً خیلی از مسائل جدی آن زمان الان طنز است و خیلی ساده و سطحی و بسیاری از دعواها ساده و بی اهمیت بودند. آیا معتقدید این همان نگاه نقادانه و زلال است که سینماگر می تواند از دریچه سینمای کمدی به آن ورود کند و آن را به چالش بکشاند.
دقیقاً. من همان زمان مدیرعامل خانه سینما بودم و به شدت در این مسائل دخیل بودم. منظورم مشاهده خیلی از این رفتارهای سیاسی دولت مردان و مدیران فرهنگی چه دولتی و چه صنفی است و دعواهایی که در این بین شکل می‌گرفت و حالا وقتی به آن ها نگاه می کنی می بینی می توانست از هرکدام، فیلم های متعددی دربیاید و تبدیل به طنزهای قهقهه آوری برای تماشاگر ما شود. اما آن زمان ما یقه همدیگر را پاره می کردیم که بتوانیم این مسائل را به عرصه نمایش بگذاریم.
آیا این مناقشات هیچ فضایی را برای سینما ایجاد نمی کرد که شما بتوانید یک فیلم سیاسی جدی و یا اجتماعی بسازید؟
شاید هم می کرد لکن در سینمای کمدی. در حقیقت غیر از یکی دو مورد که آن هم اشاراتی به مفاهیم سیاسی و اجتماعی داشت - مثل کاری که هنرمند در کمدی هایش کرده- کسی وارد فضای ساخت کمدی سیاسی نشد، شاید چون نتوانستند در محدوده خط قرمزی که لازم است، حرکت کنند.
مثلاً آقای تبریزی هم در مضمون جنگ با چنین نگاهی به سمت کمدی رفتند که نتیجه هم کار خوب و ماندگاری شد.
بله درست است، این نگاه ها ارزش افزوده ای برای کمدی به حساب می آمد.
به نظر می رسد در نگاه سینمای کمدی از زمان باستر کیتون و چاپلین گرفته تا زمان آثاری مانند دکتر استرنج لاو و جلوتر، مسائل سیاسی و حتی جنگ مثل بازی کودکانه ای تصویر شده است که دو بچه سر اسباب بازی دارند و این نگاه نقادانه همیشه در سینمای کمدی به وضعیت های سیاسی و حتی اجتماعی وجود داشته است. ولی این نگاه که شما هم مثال هایی از آن در سینمای کمدی خودمان زدید در روزگار معاصر ما از جایی قطع شده است. با وجود این که وضعیت اجتماعی روز به روز بغرنج تر می شود و در مورد وضع سیاسی راحت تر می توان نقد و شوخی کرد و حتی با باز شدن فضای فرهنگی و رسانه ای سانسور هم کمتر اتفاق می افتد. اما در عین حال این مسائل از طرف فیلم سازِ کمدی ساز ما نادیده گرفته می شود و همه آن ظرفیت ها و فرصتی را که می تواند برای طنازی ایجاد کند نادیده می گیرد و به مبتذل ترین شیوه ها برای خنداندن بی سود و فایده مخاطب بسنده می کند که به وضع فعلی منجر می شود.
به نظرم این داستان تا حدودی ناشی از اشکالی است که در نگاه حاکمان فرهنگی ما وجود دارد. حاکمان فرهنگی به نظر خودشان در طول این سال ها زرنگ تر شده‌اند ولی عملاً کاری کردند که خیلی از فضاها و امکانات در این عرصه به خصوص در عرصه نقد اجتماعی و سیاسی که می توانست در یک فضای کاملاً تعاملی بین حکومت و مردم اتفاق بیافتد، از میان برود. مثلاً زمانی که فیلم «مارمولک» ساخته شد عملاً یک گروه خاص سعی می کردند این فیلم را کلاً از عرصه ساقط کنند، بماند که خود آن رفتار باعث شد فیلم به شکل یک بیانیه سیاسی دربیاید. در حالی که شاید اگر فیلم را رها می کردند می توانست یک اکران سالم داشته باشد و فضای مثبت تعاملی به وجود بیاورد و اعتماد سازی کند و هزار کار دیگر که مدنظر مدیران فرهنگی است و هیچ سیاستی برای تبیین آن ندارند. اما فیلم به ضد سیاست هایی که آن ها با پایین کشیدن فیلم به دنبالش بودند، دست یافت. این ماجرا در فیلم سنتوری هم به همین صورت تکرار شد.
منظورتان هر فیلمی است که با سانسور از سوی حاکمیت مواجه شده است؟
نه همه ولی خیلی از فیلم ها هستند که سانسور نابودشان می کند، یعنی تاریخش را از بین می برد. مثل فیلم «زادبوم» من که برای یک دوره خاص ساخته شده بود و عملاً مثل یک نان بیات که به دلیل بیرون ماندن کپک می زند، خاصیتش از بین رفت. ولی دلیل اصلی تبدیل شدن فیلم مارمولک به یک فیلم کالت همان سانسور و توقیف از سوی حاکمان فرهنگی بوده است. البته من خوشحالم که این اتفاق افتاده چون دلیل اصلی‌اش خود حاکمان فرهنگی بوده اند و باید روزی متوجه این اشتباه می‌شدند که هنوز هم نشدند. خودشان باعث شدند آن چیزی را که منع کرده بودند بیشتر در جامعه پیش برود. به همین دلیل به نظرم از سانسورچی وزارت ارشاد گرفته تا هر جای دیگری که دارد این خط فکری و این تصمیمات را تسری می دهد، در اشتباه فاحشی گرفتار شده است. آن ها با یک سری روش های پیچیده تر عملاً یک سری موضوعات را به‌گونه ای برای فیلم ساز غیرجذاب می کنند لذا نتیجه به شکلی می شود که اگر من وارد این حوزه شوم عملاً از ابتدا خساراتش را می دانم و با خودم حساب کتاب می کنم آیا واقعاً لازم است خودم را به دردسر بیاندازم یا نه؟
یعنی از پیش فضا را محدود می کنند؟
نه الزاماً، بلکه غیرجذابش می کنند. مصائب و مسائل پیش روی شما را آن قدر دشوار می کنند که خیلی وقت ها خودتان سانسورچی می شوید، یعنی فرضاً اگر من بخواهم یک بار دیگر موضوعی را با همان زمینه «نان، عشق و موتور هزار» پرداخت کنم یا قسمت دوم آن را بسازم، یا به کلی منصرف می شوم یا اگر انجام دهم به کلی رویکردش را تغییر می دهم. اگر درصدی هم قرار باشد قسمت دوم این فیلم ساخته شود دیگر اصلاً مسئله سیاسی نیست چون انگار سیاست جذابیت خود را برای مردم از دست داده است.
یعنی شما فکر می کنید این امر به خاطر عملکرد مدیران فرهنگی است؟
بخشی به خاطر این اتفاق است، ناخودآگاه این فضا آن قدر تکرار شده که دیگر برای تماشاگر جذاب نیست.
به نظر می‌رسد فضا بازتر شده و حتی نقد هم صریح تر می تواند در جامعه مطرح شود، نمونه هایی هم به صورت موردی در سینما داریم اما خط‌مشی کلی نیست.
بازتر شده اما به همان اندزه روش های برخورد هم پیچیده تر شده است. روش های بازدارندگی فیلم ساز از رسیدن به یک موضوع دل خواه برای ساخت، پیچیده تر و ناپیداتر شده است. این ها به دید کسی جز فیلم ساز نمی آید.
یعنی سانسور از نگاتیو به تفکر فیلم ساز رسیده است؟
دقیقاً؛ سانسور درونی تر شده و باعث شده است ما خیلی از مضامین را از دست بدهیم. همۀ شکل گیری دانش سینمایی من مربوط به قبل از انقلاب می شود و یادم می آید زمانی که انقلاب شد به‌عنوان کسی که داشتم وارد این عرصه می شدم و رشته سینما را هم به پایان رسانده بودم و در مبارزات هم شرکت کرده بودم خیلی هیجان داشتم که به‌عنوان یک فیلم ساز چه امکانی پیدا خواهیم کرد که بتوانیم فیلم هایی راجع به جنایات ساواک و این ها بسازیم. اما من و بقیه آدم هایی که هم دوره من بودند و به این موضوعات علاقه داشتند بعد از انقلاب متوجه شدیم یکی از کمترین مضامینی که با وجود درام های خیلی جذابی که در آن وجود داشت و ساخت آن ها هم امکان پذیر بود و حکومت هم خیلی از آن استقبال می کرد، همین دست موضوعات بود که خیلی طرفش نرفتند. این وضعیت دقیقاً شبیه به حسی است که الان در جامعه ما و در مورد پرداختن به مضامین سیاسی وجود دارد.
دلیلش چه بود؟
مردم سرخورده شده بودند. در فضای اول انقلاب جامعه ما با وجود همه سختی هایی که داشت اما نوعی امید به آینده موج می زد که باعث می شد آدم ها سعی کنند با همه مشکلات و تنگناها و گرفتاری ها و حتی فشارهایی که از بیرون می آمد نسبت به جامعه و آینده و همه چیز امید را در خود زنده نگه دارد و سختی ها را تاب بیاورند. این امید به آینده اکنون در کشور ما در حال مردن است.
به خاطر این که مبارزه و تلاش بیشتر بود و مردم انگیزه و دلایل درستی برای مبارزه داشتند.
منظورم این است که چیز ناپیدایی هم در مردم و هم در فیلم سازان وجود داشت که دیگر خیلی نمی خواستند به عقب برگردند. نمی خواستند نقب بزنند به آن تصوری که از گذشته وجود دارد. یعنی اگر من در دوره انقلاب تصور می کردم چه رفتار جنایت باری انجام شده، به خودم می گفتم آن ایام دیگر تمام شده است. در ضمن نگاه حاکمیت نسبت به قبل آن قدر یک سویه بود که فقط جنبه های منفی آن دوره ای که من و امثال من در آن بزرگ شده بودیم را به نمایش می گذاشت. بالاخره ما خیلی راحت می توانستیم ارزیابی کنیم که این دوره چه مزایا و معایبی هم داشت، مثل همه چیزهایی که در این دوره هم هست و اگر بخواهم مقایسه کنم، طبعاً می‌توانم بگویم از برخی جهات آن دوره بسیار بهتر از شرایطی است که ما الان در آن به سر می بریم. بنابراین خود این مسائل در آن دهه باعث شد مردم هم رغبتی برای دیدن فیلم هایی با رویکرد به دوره گذشته، نداشته باشند. البته نمونه‌هایی هم که با این رویکرد ساخته شد نمونه هایی از آب درنیامد که فیلم سازان را ترغیب نماید که موضوعات خیلی هیجان انگیزی وجود دارد و می توانند از آن استفاده کنند.
در مقام مقایسه با مضامین اجتماعی و سیاسی دوران خودمان، مثلاً فیلم جدید تبریزی به نام «مارموز» که البته من آن را ندیدم ولی بر اساس تعاریفی که شنیده بودم خیلی انتظار داشتم تماشاگر استقبال بیشتری از آن کند ولی مورد استقبال واقع نشد. تحلیل من این است که تماشاگر ما از پرداختن به چیزهایی که سرنوشتش را آن قدر تراژیک کرده، دلزده است. مردم حوصله شوخی کردن با آن دوره تلخ را هم ندارند. شاید مثلاً در دوره ای که من «نان، عشق و موتور هزار» را ساختم هنوز این فضای امیدواری در جامعه وجود داشت یعنی می توانستند با خیلی از مصیبت هایشان هم شوخی کنند، شوخی را بپذیرند، حتی با سرگذشت شخصیت‌های فیلم هم ذات پنداری کنند، سرگذشت شان را در آن قالب ببینند و بر آن اساس بلاهت هایشان را هم بفهمند. اما الان وقتی بلاهت را در قالب کمدی هم تصویر می‌کنید آن قدر برای مخاطب، عینی و آشکار و حتی در خیلی از موارد کثیف شده است که دیگر کسی حوصله شوخی کردن با آن را ندارد.
در واقع اگر شوخی هم هست، شوخی ها در همان آنِ واحد با خبرهای روز اتفاق می‌افتد، مثل تحریم ها که همان قدر که تلخ هستند ظرفیت شوخی هم دارند و مردم گویی با این شوخی ها می خواهند از شدت زهر و تلخی آن بکاهند. اما مدیوم این شوخی ها از فضای مجازی فراتر نمی رود.
دقیقاً همین‌طور است. مردم الان بی پرده و بدون واسطه می توانند مستقیم با همه چیز شوخی کنند و هیچ محدودیتی هم ندارند.
از یک طرف فیلم های کمدی سخیف با فرمول چند بازیگر ثابت، فروش دارند آن هم بدون هیچ قصه و پشتوانه ای و سینماگر بدون هیچ فکری و ایده ای تماشاگر را به سینما می آورد تا از این بی حسی که بر او غالب شده است بهره ببرد. انگار فیلم ساز حوصله ندارد از ظرفیت طنازی با وضعیت اجتماعی و سیاسی اش استفاده کند.
ببینید دو عامل در رشد این جنس فیلم هایی که واقعاً روز به روز سطح گستره فضای ارتباطی شان با مخاطب نازل تر می شود تأثیر مستقیم دارد. یکی آن است که فضای امید به آینده در کلیت یک جامعه از بین رفته است و مردم دیگر خیلی به آینده شان فکر نمی کنند. یعنی آن تفکر ابزوردی حاکم شده است که انگار برای فضای حال بیشتر اصالت قائل هستند تا گذشته و آینده. مثلاً خیلی ها می گویند برویم سینما ببینیم داستانش چیست و بعدش هم برایشان مهم نیست که فیلم خوب بود یا بد و حتی به هدر دادن وقتشان هم فکر نمی کنند. زمانی سینما عملاً چیزی مثل کتاب خواندن بود و می شد یک حس جدید، یک فضای جدید و یک مسیر جدید را با آن به وجود آورد و تجربه کرد. شما وقتی فیلمی را می دیدید، تا روزها راجع به آن بحث می کردید و در آن مسیر، انتظارات خود را داشتید اما الان تماشاچی از فیلم ها خیلی انتظار ندارد حتی از فیلم های جدی.
اما مورد دوم این است که منِ فیلم ساز ناخودآگاه تحت‌تأثیر همه چیزهایی قرار می گیرم که ممکن است در جامعه اتفاق بیافتد. یعنی در واقع تماشاگر است که من را هدایت می کند و به من انرژی می دهد. اوست که این فضا را برای من به وجود می آورد که یک کار را چقدر جدی بگیرم. اگر بخواهیم به بحث «هزارپا» برسیم، می دانید من به دلیل همه این مسائلی که ذکر شد 18 سال از کمدی کاملاً فاصله گرفته بودم و رسماً از این فضا استعفا داده بودم. چند باری هم مصاحبه کرده بودم و گفته بودم دیگر فیلم کمدی نمی سازم.
یکی از دلایلش می تواند موفقیت هایی باشد که فیلم های اجتماعی شما در دهه هشتاد داشتند؟
موفق ترین فیلم من «نان، عشق و موتور هزار» بود که بالاترین فروش سال و بیشترین مخاطب را هم داشت. اما با وجود این که شاید من حدود 18 فیلم نامه از تهیه کنندگان مختلف گرفتم که شبیه آن را بسازم اما حاضر نشدم آن کار را انجام دهم. دو دلیل داشت؛ یکی آن که احساس کردم فضای فیلم های کمدی چه برای مدیران فرهنگی و چه برای مردم بیشتر حالت یک زنگ تفریح را پیدا کرده است و به جای آن که جدی گرفته شود به عنوان یک میان پرده به آن نگاه می شود. این شکل نگاه به این ژانر در مراسم ها و جشنواره ها به من ثابت کرد تا انتظارات مردم از فیلم کمدی پایین باشد اتفاق ویژه ای نمی افتد.
در رابطه با فیلم های جدی انتظار مردم این است که اگر یک فیلم جدی می بینند حتماً باید سقف سلیقه شان رعایت شود و به شعورشان توهین نشود. خودشان معیار و سلیقه شان را تعیین می کنند اما در رابطه با فیلم کمدی، انگار وقتی کمدی تر است که کف سلیقه شان را در نظر گرفته باشد. این کف سلیقه عمومی مدام در حال پایین آمدن بود و هیچ اراده ای هم وجود نداشت که آن را تغییر دهد، الان هم وجود ندارد. حتی اگر از این سانسور فنی و هوشمندانه ای که دارد اتفاق می‌افتد، برای ارتقاء این سطح سلیقه استفاده شود بازهم اشکال ندارد. اگر قرار است سانسوری اتفاق بیافتد به جای این که در ارزش های کار اعمال شود، در جاهایی انجام بگیرد که سطح این سلیقه مدام در حال پایین آمدن است.
طرح اولیه فیلم هزارپا بعد از 18 سال به من پیشنهاد شد. ابتدا به همان دلایل و عهدی که داشتم کمی مقاومت کردم ولی واقعاً فکر کردم درک من از شرایط امروز جامعه چیست؟ این است که ما با جامعه ای رو به رو هستیم که مشکلاتش سال به سال به شکل تصاعدی اضافه می شود و این فضا در حال تیره تر شدن است. بنابراین الان برای منِ فیلم سازی که خیلی از حرف هایم را زده ام، به جای این که فرصتی برای خودنمایی باشد می تواند این امکان را فراهم کند که قالب های جدیدی را امتحان کنم و این انرژی را بگذارم برای این که واقعاً مردم را از ته دل سرگرم کنم. با این شرط که باز از همه توانم استفاده کنم تا بتوانم سطح سلیقه ای که به شدت نازل شده است را مقداری ارتقاء بدهم.
اصلاً فیلم هزارپا با این هدف تولید شد و من در اولین مصاحبه ای هم که داشتم عین این مطالب را مطرح کردم. در تمام مدت این موضوع را مدنظر داشتم که همه آن فضاهایی که در فیلم آمده تابع این رویکرد باشدکه ما در دهه شصت دنیای خیلی معصوم تری داشتیم؛ دنیایی که ارتباط مردم در آن صمیمانه تر و بی واسطه تر بود و امید به آینده بسیار بیشتر بود. از این رو چه افرادی که در آن دوران در اوج زندگی بوده اند - یعنی کسانی که دارند دهه 30 یا 40 زندگیشان را می گذارنند - و چه نسل جدیدی که از آن دوران شنیده اند، عملاً با یک ذهنیت نوستالژیک روبرو می شوند و من می توانستم با همه این ظرفیت ها شوخی کنم.
حتی آن ریاکاری و تظاهر شخصیت عطاران با همه دوز و کلکش واقعی و زلال است در مقابل تظاهرنمایی که اکنون شما در هیچ جبهه ای نمی‌توانید درست را از غلط تشخیص دهید.
دقیقاً همین‌طور است. الان ریاکاری آن قدر پلید شده که دیگر جایی برا ی شوخی کردن نگذاشته است. شما بالاترین منصب را هم که در نظر بگیرید برایتان در فضای مجازی پست می آید که یک مقام از آن بالاتر دارد این کار را می کند و از آن اتفاق و شخصیت پلیدتر در مناصبِ خیلی بالاتر هم وجود دارد. بنابراین فضا آن قدر در عرصه کمدی سیاسی و اجتماعی چرک شده است که خیلی جاها این ظرفیت برای مردم از بین رفته است و شما دیگر چیزی را در آن جستجو نمی کنید. در اظهار نظر کوتاهی از آقای نوروزبیگی که تهیه کننده فیلم مارموز هستند خواندم که ایشان گفته بود من به این نتیجه رسیدم که باید فیلم را تندتر می ساختم، اما به نظر من هر چه هم تندتر می ساختند چون آن دوره ای که تصویر کرده اند فضایش تلخ است فیلم هم چرک تر می شد. من فیلم را ندیدم و قضاوتی هم ندارم ولی همه مناسبات آن دوره را حفظم و می دانم چه اتفاقی در آن افتاده است.
پس شما عدم توفیق شوخی کردن با وضعیت معاصری که در آن گرفتاریم را به خاطر عدم امیدواری به آینده و تیره پنداری جامعه از وضعیت اجتماعی که در آن هستیم می دانید. به همین خاطر شوخی ای که در فیلمی مربوط به این وضع معاصر باشد درست از آب درنمی آید. چراکه مخاطب می گوید کجای این وضع شوخی است؟ این سرنوشت تلخ من است که دارید آن را به سخره می گیرید و در نتیجه بازگشت شما به دهه شصت می تواند یکی از علت هایش همین باشد؟
دقیقاً ماجرا همین است. چیزی که در هزارپا برایم جذاب بود و نزدیک نه ماه با فیلم نامه نویس ها روی آن کار کردم تا همه مضامینی که می خواستم را به آن ها منتقل کنم، روایتی از تصویر تلخ اما مفرح از یک دوره تاریخی است که برای ملت ما فراتر از یک نوستالژی است و شاید چیزهایی را که فراموش کرده ایم یادآوری می کند. من سعی کردم آن تلخی و شیرینی ها را در قالب یک قصۀ یکی بود یکی نبودی بازآفرینی کنم. لکن همه مناسباتش شبیه آن چیزی است که گفتم؛ بازی های بزرگسالانه ای که بین مدیران جریان دارد. یعنی عملاً ما گروه های مختلف اجتماعی و سیاسی را می بینیم که از آن ها تصاویر سیاه و سفید حادی در ذهن داریم؛ مثلاً وقتی راجع به مجاهدین خلق صحبت می کنیم آن هم در دوره ای که آن ها بیشتر فعالیت های تروریستی پیدا کردند، فضا خیلی سیاه و سفید است و یا در مقابل وقتی راجع به جانبازان صحبت می کنیم آن قدر فضا غیرزمینی است که اصلاً تصوری از نزدیک شدن و حتی شوخی کردن با آن ها را نداریم. ولی الان می‌بینیم این موضوع در ذهن مردم شکل گرفته است که بالاخره هر دوی آن ها آدم های واقعی بودند که از قضا یکی رفته و به یک شِبه تروریست تبدیل شده و دیگری جانبازشده و بخشی از زندگی و جسمش را برای ایمان و مملکتش گذاشته است. در میانه این ماجرا نقشی مثل نقش رضا عطاران تصویر می شود تا نشان دهد این ها فاصله چندانی با هم ندارند، همین‌طور فاصله ای هم با شیادی که ضدقهرمان فیلم است ندارند. پس می شود با این ها به اندازه متعادل شوخی کرد به اندازه ای که نه ذهنیت کثیفی نسبت به هیچ‌کدام به وجود آید و نه در ملکوت اعلا نشانده شوند که غیرقابل باور باشند.
همان کاری که تبریزی با شخصیت پرستویی در «لیلی با من است» انجام می هد ولی به تناسب آن دهه ای که در آن زیست می کند!
شاید آن دوره هنوز این امکان به اندازه الان وجود نداشت. شما اگر الان فیلم تبریزی را نگاه کنید هنوز جای پای تفکری که در آن زمان وجود داشت را در خود دارد. اگر تبریزی الان می خواست لیلی با من است را بسازد می توانست خیلی شوخی‌های گسترده تری را در آن بگنجاند، شکل برخوردش با شخصیت ها متفاوت تر باشد و فضاهای بازتری را تصویر کند. به هرحال آن هم جزو فیلم های خط شکن در زمانه خود بود و در آن دوران خاص مقدمه ای برای شروع این تصور بود که کسانی که در این فضا رفتند و وارد یک جنگ ناخواسته و نابرابر شدند هم ارزش هایش و هم مصیبت هایش را تجربه می کنند و فیلم ساز می تواند برای جامعه اش با هردوی این ها شوخی کند.
انتهای پیام/
