شیهیدن| شیهه پیکره‌های بی‌صدا
باید بیاموزیم که هنر ایستا نیست. هنر حرکت می‌کند و در بیشتر مواقع در پی غلبه بر گذشته خود است، همانطور که حافظ حماسه فردوسی نمی‌سراید.
خبرگزاری تسنیم - احسان زیورعالم
«شیهیدن» عباس جمالی نمایش مورد علاقه‌ام نیست؛ اما خواندن مطلبی روی آن تحریک می‌کند درباره‌اش بنویسم. اینکه آیا ما اساساً درباره گونه‌های مختلف نمایش واجد آگاهی‌ایم یا نه؟ اینکه آیا می‌شود هر چیزی را با یک ظرف سنجید یا نه؟ آیا در یک آزمایشگاه همه مواد را با بِشِر سنجش می‌کنند یا ابزار دیگری برای سنجش وجود دارد؟ آیا برای درک نمایش باید همه آن را از صافی ذهنمان عبور دهیم یا بهتر است دستگاه‌های فکری متفاوت را بررسی کنیم؟ و در نهایت آنکه آیا ما همه چیز را می‌دانیم؟
«شیهیدن» موضوع نسبتاً ساده‌ای دارد. عده‌ای در کلاس نقاشی روی صندلی‌های دفرمه شده نشسته و در برابر نیرویی بیرونی ایستادگی می‌کنند. آنان مدام مورد حمله نیرویی خارجی - مرد سطل زباله - قرار می‌گیرند و در کلاس نیز مورد هجمه مدرس خودند. آنان مقاومت می‌کنند؛ اما در این مسیر بدن‌هایشان دفرمه می‌شود. این دفرمه شدن به زبان هم سرایت می‌کند و به نظر می‌رسد نوعی مقاومت در برابر وضعیت پیش آمده است. به واسطه همین دفرمه شدن است که مرد سطل زباله حذف می‌شود و ماجرا به یک نقطه پایان می‌رسد، نقطه‌ای که نشان می‌دهد رابطه دو نیروی داخلی و خارجی همواره به همان نقطه ابتدایی می‌رسد.
مطلبی این نمایش را متضاد با ساختار فرهنگی کشور دانسته و مدعی شده است که اثر هنری باید برپایه «ستون‌های محکم ادبیات و شعر فارسی» باشد. اگرچه استفاده از چنین گزاره‌ای و دادن حکم برای هنری دیگر می‌تواند محل توقف و مطرح کردن این پرسش باشد که آیا تئاتر ادبیات است؛ اما بهتر است کمی به عقب برویم و دریابیم که آیا تئاتر برآمده از ادبیات است یا خیر. آنچه از کتاب «فن شعر» ارسطو می‌توان دریافت، هنر تئاتر رابطه‌ای با ادبیات دارد؛ اما کدام ادبیات؟ ارسطو به صراحت تئاتر را در قامت تراژدی از دو ساحت مهم ادبیات یونان، یعنی حماسه و تغزل تفکیک می‌کند. سپس در بحث ارکان تراژدی در بحث لوگوس به مسأله ادبیات - در قامت زبان - ورود می‌کند و آن را مجرای ادبی تراژدی می‌داند. در نهایت تراژدی چیزی است مستقل از حماسه و تغزل که ارکان خودش را دارد و ادبیات نیز در آن دخیل است؛ اما اساساً درام ادبیات صرف نیست.
هر چند در زبان و ادبیات فارسی شرایط برای خلق ادبیات نمایشی همپای ادبیات تغزلی فراهم نمی‌شود؛ اما اشکال شبیه به متون نمایشی در برخی دوره‌ها نوشته می‌شود، برای مثال از دوره صفویه تا دوره قاجار نسخه‌های تعزیه نگاشته می‌شود، متون منظومی که بیشتر شبیه رجزخوانی است و کمی در شرایط صحنه اجرا نیز نظر داده‌اند؛ اما هیچ‌گاه این متون در قد و قامت آثار موفق ادبی ظاهر نمی‌شوند. اینکه چرا این متون موفقیت شاعران زمانه خود، چون صائب تبریزی یا هاتف اصفهانی را به‌دست نیاورده‌اند، خود پرسش مهمی است؛ اما آنچه ما امروز تئاتر می‌دانیم برآمده از نمایشنامه‌نویسی مولیری است که تا ظهور پهلوی بر تئاتر ایران سایه می‌افکند. دقت کنیم که نوشتار مولیر دیگر هیچ ارتباط فُرمی با ادبیات کلاسیک یونان ندارد و گذار تاریخ، درام‌نویسی را متحول کرده است، تحولی که ما در ایران به هیچ عنوان درکش نکرده‌ایم.
با تغییرات حکومتی است که اشکال دیگری از تئاتر در ایران پدید می‌آید. برای مثال در زمان رضا پهلوی، به‌سبب تمایل به گذشته‌گرایی، نمایش‌های موزیکال و اپراهایی بر اساس داستان‌های حماسی تولید می‌شود که با سقوط شاه اول پهلوی، از میان می‌روند یا پیش از کودتای 28 مرداد به سبب حضور پررنگ نیروهای منتسب به حزب توده - همانند عبدالحسین نوشین - فُرم اجرای مبتنی بر نظام‌های رئالیستی شوروی است. در گونه اول ادبیات کلاسیک ایران دخیل است و در دومی ادبیات کلاسیک ایرانی جای خود را به ادبیات مدرن اروپایی می‌دهد؛ چرا که محل بحث عوض شده است. پس نقش تاریخ در شکل‌گیری این گونه‌های نمایشی بسیار مهم است و اساساً نمی‌توان ادبیات را پایه شکل‌گیری گونه‌های مختلف تئاتری دانست؛ بلکه بر اساس نیاز اثر هنری، ادبیات در اجرا دخیل می‌شود. ادبیات بیشتر به همان زبان یا لوگوس مرتبط می‌شود.
با گذر زمان، ایرانیان با گونه‌های تازه‌تری از تئاتر آشنا می‌شوند؛ گونه‌هایی که در پی حذف زبان به معنای لوگوس از تئاترند. این رویه در ایران بسیار محبوب می‌شود، محبوبیتی که همین امروز به کرات می‌توان در آثار نمایشی دید. حال در یادداشت مدنظر آمده است «هنر فرومایه رنسانسی که اصالت را به فرم می‌دهد، با تلاش گسترده چندین قرنی هنرمندان اروپایی و ساختار شکنی‌اش، به دلیل عدم اتکا به محتوا و عدم توزان و با گرایش به «فرم» و «محتوا» نتوانست به هنر توده‌ها و دلخواه عموم تبدیل شود.»
هر چند مشخص نیست منظور از هنر رنسانسی دقیقاً چیست؛ اما واقعیت آن است که اگر محبوب‌ترین شکل هنر توده‌ای در تئاتر را در آرای برشت بدانیم که از قضا بسیار موفق بوده است و در ایران نیز در اشکال مختلف - به‌خصوص پس از انقلاب - نمود پیدا می‌کند؛ این گونه نمایشی بیش از آنکه وام‌دار ارسطو باشد، وام‌دار رنسانس است. دقت داشته باشیم که با تکیه به آرای برشت، در تعزیه نوآوری شده است و حتی اشکال نمایشی میدانی که به موضوعات دینی اختصاص دارند، بر اساس نگاه برشت به تئاتر قوام یافته‌اند. نمایش‌هایی که از قضا فُرم‌گرایند.
یادداشت در ادامه به آرای اسکار اشلمر و مفهوم پرفورمنس آرت می‌پردازد. سپس با دو استدلال پرفورمنس آرت را بی‌خاصیت می‌داند. نخست آنکه پرفورمنس در برادوی -نماد تئاتر بورژوازی - اجرا نمی‌شود و دوم اینکه سرگرم‌کننده نیست. باز باید در اینجا این پرسش را مطرح کرد که آیا هنر برای سرگرمی صرف است؟ آیا پرفورمنس اجرا می‌شود تا شما را سرگرم کند؟ آیا محتوا سرگرمی‌ساز است؟
اما درباره «شیهیدن» که از قضا بسیار وابسته به ادبیات است. عنوان «شیهیدن» از یک قابلیت زبان فارسی می‌آید، جایی که شما در فارسی می‌توانید از پسوند -یدن، فعل جعلی بسازید. نمونه‌های بسیاری در فارسی برای این مسأله وجود دارد: جنگیدن، طلبیدن، رقصیدن، خوابیدن، نامیدن و ... . این قابلیت زبان فارسی عباس جمالی را بر آن داشته که عبارت «شیهه کشیدن» را تبدیل به «شیهیدن» کند. حال برخی بدون دیدن نمایش که در آن دانشجویان نقاشی در پی کشیدن اسب، خود بدل به سوژه اثر خویش می‌شوند، معتقدند جمالی قصد تخطئه این واژه را داشته است!
زبان نمایش در «شیهیدن» از قضا بسیار وابسته به ادبیات است و در آن زبان آرکائیک - زبانی که در آثار بیضایی به کرات می‌بینیم- دستخوش نوعی از ریخت‌افتادگی می‌شود. زبان نمایش بسیار ادبی است؛ اما بی‌معناست. برخلاف نظر مخالفان نمایش، عباس جمالی نشان می‌دهد که ادبیت متن دال بر محتوادار بودنش نیست؛ چرا که می‌تواند بسیار بی‌معنا باشد. شفیعی کدکنی در مقاله مشهور «شعر جدولی» به این مسأله می‌پردازد که چگونه فُرم‌های به ظاهر ادبیت‌زا بی‌معنایی تولید می‌کنند و معنا را نمی‌توان در زیبایی بازتاب‌دهنده اثر جستجو کرد.
نویسنده یادداشت مدنظر هر چند نمی‌گوید نمایش «شیهیدن» درباره چیست، معتقد است تبدیل شدن انسان‌ها به حیوان در نمایش منحط است. در اینجا نیز باید مکث کرد و به ادبیات رجوع کرد که چگونه همواره حیوان در مقام انسان ظهور می‌کند و نقش انسانی پیدا می‌کند. وضعیت تا جایی پیش می‌رود که این انسان است که جایگاه حیوانی پیدا می‌کند: نمونه جذابش فیلم «گاو» است که از قضا برآمده از ادبیات است. شرایط زمانی جذاب‌تر می‌شود که در نمایش‌های ایرانی چون تعزیه، حیوانات نقش مهمی ایفا کرده‌اند و به هر روی بازیگرانی نقش برخی حیوانات را ایفا کرده‌اند. این حیوان شدن نیز ریشه در مفاهیم اساطیری دارد و نمی‌توان با نپسندیدن تصویر به حکمی کلی دست یافت.
«شیهیدن» عباس جمالی نمایش دوست‌داشتنی نیست؛ چون قرار نیست دوست‌داشتنی باشد. نمایش درباره یک درد است و می‌خواهد این درد را به مخاطبش انتقال دهد. حال اینکه آیا تصاویر موفق به انتقال درد می‌شوند یا خیر باید محل بحث باشد. طبق آنچه مخاطبانش نوشته‌اند هم بوده و هم نبوده است. نمایش خسته‌کننده است؛ چون ناتوانی جامعه برای رسیدن به عدم‌مقابله با نیروهای بیرونی، هر کسی را خسته می‌کند. نمایش می‌تواند ریتم و ضرباهنگش را بالا ببرد و به‌جای فضای سردی که محصول از ریخت‌افتادگی است، کمی هیجان به اثر دهد؛ اما جمالی این فرصت را از بین می‌برد. او می‌خواهد ملال خودش را نشان دهد و این ملال را در معرض عموم قرار داده است. حال کسی ممکن است از دیدن چنین ملال لذت برد و اثر را تحسین کند و دیگری خیر. همانطور که ممکن است شما از خواندن قصیده 500 بیتی فرخی سیستانی درباره محاسن فلان شاه ملول شوید؛ اما از رویکردهای هنری آن هم لذت ببرید، «شیهیدن» نیز چنین است. اختیار با مخاطب است که چنین اثری را برای دیدن انتخاب کند یا خیر.
انتهای پیام/