نگاهی نو به کارنامه اصغر فرهادی ۱/ آیا فرهادی «احمدی‌نژادی»‌ترین فیلمساز دهه ۸۰ بود؟

خبرگزاری تسنیم؛ سهیل صفاری: خبرها حکایت از آن دارد که «قهرمان»، تازه‌ترین اثر سینمایی اصغر فرهادی، برنده دو جایزه اسکار و شناخته‌شده‌ترین سینماگر ایرانی در عرصه بین‌المللی، قرار است در روزهای پیش رو در جشنواره کن به نمایش درآید. آن‌چه که از خلاصه داستان رسمی فیلم برمی‌آید و اخبار جسته و گریخته‌ای که از روند فیلمبرداری «قهرمان» در شیراز منتشر می شد، حکایت از آن دارد که فرهادی بار دیگر به اتمسفر و فضایی که در آن نفس کشیده، رشد کرده و فیلم ساختن را مشق کرده و بر آن مسلط شده، بازگشته است.

حقیقت آن است که دو فیلم خارجی فرهادی، «گذشته» و «همه می دانند»، که قرار بود شروع فاز دوم فیلمسازی فرهادی به عنوان یک «فیلمساز جهانی» باشد، در مجموع توفیقی برای او نبود و طبق بازخوردهای فنی و عمومی، در بهترین حالت، نوعی درجا زدن برای فرهادی کهنه‌کار محسوب می شد. به واقع، فرهادی، حتما به واسطه‌ی جوّی که او را در سال‌های اخیر و بعد از دریافت دو جایزه اسکار احاطه نمود، اشتباه بسیاری از فیلمسازان سلف خود را تکرار کرد که گمان می بردند بعد از کسب توجهات و افتخارات جهانی، حالا باید از پوسته‌ی «بومی» خود خارج شوند و به زبان «جهانی» فیلم بسازند.

 در قریب به ااتفاق موارد، این راهبرد به شکست انجامید، چرا که فرهادی و اسلاف او، تحت تاثیر همان جوّ افتخار، فراموش کردند که فیلمسازان غیرهالیوودی، تنها زمانی جلب توجهات جهانی می کنند و کنجکاوی بر می انگیزند، که «قصه بومی خود را، در فضای بومی، با زبان جهانی، روایت کنند»، یا به قول یکی از منتقدان قدیمی، از "شدت بومی بودن، جهانی شوند."

تلاش فرهادی برای خروج از فضای و زیست-جهان مانوس و فیلمسازی در فضایی بیگانه با فرهنگ و زیست-جهان بیگانه، در بهترین حالت و با رعایت تمام استانداردهای سینمایی، برای اهل فن، تقلید و کپی‌کاری از روی دست پدرو آلمودوار اسپانیایی یا برادران داردن بلژیکی محسوب می شود.

حال، همه قرائن حکایت از آن دارد که فرهادی هوشمندانه در صدد برآمده جبران مافات کند، و دوباره جهانی را روایت کند که به خوبی ان را می شناسد و فیلم‌هایی بعضا موفق  و ماندگار و البته «اصیل»(اریجینال) در آن ساخته است.

به بهانه برنامه‌ی اکران اثر جدید فرهادی در جشنواره کن، بنا داریم از منظری جدید به تبارشناسی آثار و سیر فیلمسازی او بپردازیم.

اصغر فرهادی، به گواه آشنایان و دوستان دهه هفتادی او، یک بچه‌مذهبی دوستدار عدالت و مستضعفین بود کار خود را با نوشتن مجموعه‌های تلویزیونی نجیب و شریف دهه هفتاد آغاز کرد. مجموعه‌هایی که در نیمه دوم دهه هفتاد و دورانی که به اصلاحات موسوم شد، نوعی از نگاه اجتماعی و آسیب‌شناسانه را، البته با بیانی بسیار خام و  زبانی هنوز الکن، در سیما کلید زد. روزنه‌های جدیدی از اجتماع که از معبر قلم و دوربین فرهادی به قاب تلویزیون راه یافت، معطوف به «امید» بود و هنوز با نحوه روایت سرد و چرک‌آلود سینمای موج نوی فرانسوی نیالوده بود.

فرهادی جوان در کنار همکارانش در تلویزیون(اواخر دهه 70)

فرهادی در سریال محبوب «روزگار جوانی»(که نویسنده ان بود) و دو فصل از مجموعه «داستان یک شهر» که همه‌کاره‌ی سریال بود، شاکله‌ی آن نوع از فیلمسازی را که دوست داشت و به خوبی بلد بود، تثبیت کرد. مساله‌‌ی او «مردم معمولی»، مناسبات آن‌ها، روزمرگی‌ها و البته حماسه‌هایی بود که در دل کنش‌های ظاهرا ساده، غیرجذاب و «غیرسینمایی» آن‌ها رقم می خورد. او همین فضا را در فیلمنامه‌های سینمایی و تلویزیونی که برای همسرش(پریسا بخت‌آور) و «ابراهیم حاتمی کیا» نوشت، پیاده کرد. فضایی بومی، با اِلِمان‌های آشنای مردم کوچه و خیابان که روایت‌گر مسایل مبتلا به «جنوب شهر» بود.

این تصویر را اصطاحا فریز می کنیم و فلش فورواردی به حدود یک دهه بعد می زنیم.

در مهرماه سال 89، اصغر فرهادی در مراسم جشن خانه سینما گفته بود:

"ای کاش وضع مملکت طوری شود که گلشیفته (فراهانی) بتواند برگردد، امیدوارم که بهرام بیضایی (نویسنده و کارگردان) برگردد، امیر نادری (کارگردان) بتواند در ایران فیلم بسازد و امیدوارم که جعفر پناهی (کارگردان) هم بتواند در ایران فیلم بسازد."

همین اظهارنظر نسبتا تند، به ویژه دفاع از «جعفر پناهی» که بر سر ماجراهای فتنه 88 به محکومیت قضایی داشت، و البته چندان با مشی پیشینی فرهادی مطابقت نداشت، موجب شد که معاون سینمایی وقت، یعنی «جواد شمقدری» از در تقابل با او درآید و مجوز ساخت فیلم او ابطال شد.

این اظهارنظر آشکارا سیاسی فرهادی، درست در بحبوحه درگیری ها میان سازمان سینمایی وقت و خانه سینما و در جشن خانه سینما بیان شد و آتش دعوا را تیزتر کرد و البته فرهادی رسما فاصله‌گذاری(دست‌کم ظاهری) خود را از «سیستم» اعلام کرد.

اما یک نکته بسیار مهم تاریخی در پیوند با همین ماجرا وجود دارد. جواد شمقئدری که در مهرماه 89 مستقیما به مساله اظهارنظر سیاسی فرهادی ورود کرد و خبر از ابطال مجوز ساخت «جدایی نادر از سیمین» داد، حدودا دو سال قبل‌تر، در 8 بهمن 87، زمانی که مشاور هنری محمود احمدی‌نژاد بود، در نامه‌ای به رییس جمهور خواهان دخالت او به نفع فیلم «درباره الی» شد که به واسطه‌ی حضور یکی از بازیگران اصلیش(گلشیفته فراهانی) در یک فیلم هالیوودی، سرنوشت آن در هاله‌ای از ابهام قرار گرفته بود. شمقدری در مصاحبه‌ای گفته بود:

"در پی نامه‌ی من به دکتر احمدی‌نژاد درباره غیرمنطقی بودن دلایل عدم نمایش فیلم «درباره الی» در جشنواره، رییس‌جمهور به وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی دستور داد در اسرع وقت به این مسأله رسیدگی کند و اقدامات لازم را برای رفع مشکل این فیلم و حضورش در جشنواره به عمل آورد.

او عنوان کرد:

"از آن‌جا که تاکنون هیچ آیین‌نامه و ضوابط مشخصی درباره حضور بازیگرانی که در فیلم‌های هالیوودی بازی می‌کنند، در آثار سینمایی ایرانی وجود نداشته است، منطقی نیست فیلمی که با هزینه کشور و تلاش گروهی از هنرمندان سینما و با مجوز وزارت ارشاد تولید می‌شود، صرفاً به خاطر حضور بازیگری در این فیلم که در یک فیلم آمریکایی نقش کوتاهی بازی کرده و به دلیل حضورش در مراسم فرش قرمز، توقیف شود و به این ترتیب، به خاطر خطای فردی، دیگران تنبیه شوند."[1]

شمقدری در بهمن 91، در مصاحبه با ایلنا عنوان کرد که حتی راه به اسکار رسیدن «جدایی نادر از سیمین» را هم خود او در معاونت سینمایی هموار کرد، چرا که اراده رییس دولت وقت بر اسکار گرفتن یک فیلم ایرانی بود.[2]

این دفاع تمام‌قد شمقدری از فرهادی که موجب باز شدن راه برای «درباره الی» «جدایی نادر از سیمین» و حضور داخلی و بین‌المللی پررنگ این دو فیلم شد، ریشه و عقبه‌ای داشت که از قضاء موضوع اصلی این مقال است که به آن بازخواهیم گشت.

اما ماجرای زاویه‌گیری فرهادی با سیستم و تلاش برای نوعی ظریف از «مخالف‌خوانی» و «اپوزیسیون‌نمایی»، به نحوی غیرمستقیم و بدون آن که خود فرهادی مستقیما در آن دخیل باشد، از سال 88 و در گرماگرم آشوب‌های خیابانی آن سال رقم خورد. در این مقطع بود که درگیری و تقابل میان همان طبقه متوسط هوادار موسوی در تهران با توده‌هایی که رای به ابقای رییس دولت نهم داده بودند، به فضای سینما کشید و دوقطبی خودجوشی بر سر حمایت از «درباره الی» اصغر فرهادی یا «اخراجی‌های 2» مسعود دهنمکی تبدیل به یک وزن‌کشی سیاسی میان دو طیف شد.

محسن حسام مظاهری، نویسنده و پژوهشگر اصلاح‌طلب، در همان سال 88 و زمان اکران «درباره الی»، که مقارن با اوج فتنه 88 بود، در وبلاگ خود مطلبی نوشت که فارغ از پیوندها و شناسنامه سیاسی نویسنده، از یک منظر جامعه‌شناختی قابل تامل بود. او با اشاره به واکنش‌های احساسی کاملا متفاوت تماشاگران فیلم «درباره الی» در سینما فرهنگ تهران و سینمایی در شهر اصفهان(که در اولی تماشاگران با اضطراب و دغدغه‌ تام و تمام فیلم را دنبال می کردند و در دومی، تماشاچی‌ها به صحنه‌های تراژیک فلم هم می خندیدند)، گریزی به آشوب‌های بعد از انتخابات 88 زد و نوشت:

"...این طبقه­ی متوسط تهرانی، سالیانی است که در سکوت و با روندی آرام دارد خودش را می­شناسد. دارد خودش را متمایز می­کند. دارد خودش را می­نمایاند. به دیگران و خصوصاً به حکومت. و می­گوید که ما هستیم! ما را ببین! حتا چندسالی است برای خودش صاحب رسانه شده است. جوان شمال­شهری­اش «چلچراغ» را دارد و جوان مذهبی­اش «هم­شهری جوان» را و زن خانه­دارش «زنده­گی ایده­آل» و «منزل» را. و خیلی مجله­های دیگر که فقط تهران، فقط طبقه­ی متوسط تهرانی، گروه هدف مخاطب­شان است. (چه خودشان اذعان بکنند، چه نکنند.)

و انتخابات ده­م یکی از مهم­ترین بزنگاه­ها و فرصت­هایی بود که این قشر یافت برای ابراز خود و قدرت­نمایی خود."

مظاهری سپس به ماجرای تفاوت رای میان تهران و شهرهای دیگر در انتخابات 88 از دیدی متفاوت نظر می کند:

" از این روست که موسوی در تهران رأی بیش­تری دارد. چون این ذایقه اساساً نمی­تواند (دقت کنید: نمی­تواند، نه تنها نمی­خواهد) که مانندِ احمدی­نژاد را انتخاب کند. چون به درستی او را یک مانع و یک مزاحم می­پندارد برای خود. و این چندان ربطی به خط و ربط های معمول سیاسی و مذهبی هم ندارد. و باز به هم­این دلیل است که راه­پیمایی اعتراضی میلیونی سکوت (از انقلاب تا آزادی) تنها در تهران رخ می­دهد. و اصلاً تنها تهران و شمال تهران است که معترض است، و ریسک و هزینه­ی به خیابان آمدن و اعتراض­کردن را می­پذیرد، و شب­ها، هنوز هم حتا، روی پشت­بام الله اکبر می­گوید.

اما این قشر با همه­ی کثرت­شان در برابر آن اکثریت دیگر ایران طبعاً هنوز اقلیت­اند. و این واقعیتی است که به دلایلی از جمله اعتماد فراوان و ناگزیرشان به رسانه­ها، رسانه­هایی که خودشان ساخته­اند یا مدیریت می­کنند، گویا نمی­توانند و نمی­خواهند باور کنند. ولی این واقعیت است. تهران، ایران نیست. گرچه در هر شهر و روستا مقلدان و هواخواهان و شیفته­گانی داشته باشد."[3]

این مطلب تا حدی دوقطبی شکل‌گرفته حول دو فیلم فرهادی و ده‌نمکی را توضیح می داد. این در حالی است که با کمی دقت و موشکافی می توان دریافت که این دوقطبی اصولا از مبنا اشتباه بود و تایید یکی از این دو فیلم، به هیچ عنوان به رد دیگری نمی انجامید. از قضاء، اگر همان موقع، فارغ از قیل و مقال لایه رویی سیاست به محتوای دو اثر می نگریستی، منافاتی بین این دو نبود و هر دو در یک تیم، توپ می زدند!

فیلم «درباره الی» به هیچ عنوان فیلمی در تقدیس و حتی تحسین «طبقه متوسط» نبود که بخواهد در تقابل با تقدیس «اخراجی‌های 2» از توده‌های میدان انقلاب به پایین، تعریف شود. «درباره الی» به واقع محاکمه و محاکات طبقه متوسط و جهان-زیست و مناسبات ایشان است.

طبقه‌ای که فرهادی به تصویر می کشد، سرشار از «عدم اعتماد به نفس»، «هراس»، «دروغ» و «بی اعتقادی» است و حتی تفریح دست جمعی آن نیز باسمه‌ای و تقلیدی از «لذت بردن» و به رنگ جماعت درآمدن است. در سوی مقابل، در «اخراجی‌های 2»، ما طبقه اجتماعی را می بینیم که پایگاه اجتماعی اصلی نظام است؛ در کنار رفتار سرخوشانه و سهل‌‌گیری که دارد، در بزنگاه به شدت اعتماد به نفس دارد و دشمن گروگان‌گیر را وادار به تمکین می کند و سرانجام هم فیلم با نوعی آشتی ناسیونالیسم و ایدئولوژی و خواندن دست‌جمعی سرود «ای ایران» به اتمام می رسد. کاری به فضای «هندی‌وار» حاکم در کلیت فیلم و ساده‌انگاری تحلیلی مولف اخراجی‌ها نداریم، مساله ما در این‌جا، آن است که طبقه تصویر شده در اخراجی‌های 2، سرشت تراژیک طبقه‌ی بازنمایی‌شده در «درباره الی» را ندارد و به قول آن ضرب‌المثل لاتین، "در پوست خود راحت است."

در حالی که در فیلم فرهادی، پتانسیل تنش در روابط زوج‌های داستان به شدت بالاست و گویی تنها با لایه‌ای نازک از «خوش‌باشی» نمایشی پوشانده شده است. جنس بازی پراسترس و نگرانی و ناراحتی نهفته در شخصیت سپیده(گلشیفته فراهانی)، که حتی به صورت تکانه‌های جسمی هم خود را به رخ می کشد. در بخش نهایی، در محکمه‌ نمادینی که در حضور نامزد الی تشکیل می شود، همه زوج‌ها(که به لحاظ تحصیلات، ظواهر و شیوه زیست نماینده بلاتردید طبقه متوسط شهرهای بزرگ هستند) در ذهن مخاطب محکوم می شوند. حقیقت آن است که «درباره الی» به لحاظ احساسی، فیلمی سنگین و در قسمـ‌ت‌هایی آزاردهنده است و این آزارندگی عمدتا به فضای سرد، بی‌اعتماد و دروغین حاکم بر روابط بازنمایی‌شده طبقه متوسط در فیلم بازمی گردد. اوج این بازنمایی بی‌رحمانه و سرد، جایی است که امیر(مانی حقیقی)، تحصیل‌کرده و «باکلاس»، در اوج تنش کلامی با «سپیده»(گلشیفته فراهانی) جلوی چشم دیگران به روی او دست دراز می کند.

به یاد  داشته باشید که مقطع ساخت فیلم، تقریبا مقارن با اوج محبوبیت سریال‌های «جنوب شهری» با محوریت رضا عطاران، سیروس گرجستانی، سعید آقاخانی و این طیف از بازیگران در سیما بود که با سریال «بزنگاه»(1387) بود. سریال‌هایی «تهران خلوت‌کن» که در قالب طنز، مناسبات و خصلت‌های زیست مردمان شوش، دروازه غار، تیردوقلو، خزانه، یاخچی آباد و ....را به تصویر می کشیدند و تا 30 شب مخاطبان را با خود می بردند و البته با تمام فقر، ناداری و گرفتاری، فضای حاکم بر خانواده در این مجموعه‌ها، مهربانانه و به روش خود، عاشقانه، بود. این مجموعه‌های تلویزیونی کاملا هم‌جهت و هم‌نفس با پارادیم قالب دهه سال‌های 80 تا 81 و «روح جمعی» حاکم بر کشور بود که حول مطالبات «جنوب شهر» می چرخید. حتی در سریال‌های جدی چون «صاحبدلان»(محمدحسین لطیفی/85)، باز هم پرچم جنوب شهر در برابر شمال شهر بالاست و منطق عجیب قهرمان فیلم «سید خلیل»(حسین محجوب) بر دم و دستگاه قارونی برادرش «جلیل»(محمد کاسبی) غلبه می کند.

اوج این هماهنگی ایدئولوژیک در عرصه تصویر، سریال «یوسف پیامبر(ع)» بود که معروف‌ترین قصه‌ی قرآن کریم را تبدیل به مجموعه‌ای به شدت محبوب کرد که در زمان پخش خود در سال 87 و هم در پخش مجدد همواره بیننده وفادار و متعصب خود را داشت. حتی اگر در ذهن مرحوم سلحشور، هیچ نوع قصد و عمدی برای شبیه‌سازی روایت سینمایی خود از داستان یوسف(ع) با فضای سیاسی-اجتماعی روز نبود، تحت تاثیر پارادایم و جو غالب، ذهنیت عمومی شباهت‌ها را می ساخت، چنان که یوسف سریال سلحشور هم «مردی از جنس مردم» بود که هدف دشمنی الیگارشی حاکم بر جامعه مصر باستان قرار داشت، لیکن با حمایت مردمی به عزیزی مصر رسید. مهر و عشق یوسف(ع) به مستضعفین و محرومین و تلاش او برای این که قدرت را در خدمت توده‌ها قرار دهد، در ذهنیت رای‌دهندگانی که در سال 84 هاشمی رفسنجانی را با آن همه سوابق و نفوذ و پیوند، شکست دادند، لاجرم تفسیر و تعبیر سیاسی پیدا می کرد.

در چنین فضایی بود که فیلمسازی اصغر فرهادی، مقارن با روی کار آمدن پارادیم جدید دولت‌های نهم و دهم، و با فیلم «چهارشنبه‌سوری»(84) وارد فاز جدیدی شد، فیلمی که به باور نگارنده، بهترین فیلم فرهادی تا همین امروز است.

به موازات نوشتن و ساخت چهارشنبه سوری، تحول بزرگی در سطح سیاسی-اجتماعی در کشور رخ می دهد. در انتخابات سال 84، هاشمی رفسنجانی به نمایندگی از الیگارشی سیاسی و به عنوان نماد توسعه شهری بعد از جنگ، در مرحله دوم انتخابات، به مصاف ناشناخته‌ترین نامزد آن دور از انتخابات می رود که کنش‌های تبلیغاتی او از سنخ پوشیدن لباس رفتگری و حضور در بطن اجتماعات «جنوب شهر» بود. در حالی که در مرحله دوم انتخابات، اصلاح‌طلبان از همه طیف(از مشارکت تا کارگزاران و مجمع روحانیون) پشت هاشمی قرار گرفتند، که حتی روشنفکران سکولار هم بنا بر احساس خطر از تغییر پارادیم وارد عمل شدند. شاید به عنوان یک مصداق، بیانیه‌ای که مراد فرهادپور و امید مهرگان(از روشنفکران چپ علاقمند به مکتب انتقادی فرانکفورت) یکی دو روز مانده به روز برگزاری انتخابات در حمایت از هاشمی منتشر کردند، بسیار نمادین بود.

علاوه بر این، چهره‌هایی از سنخ مترجم قدیمی آثار لیبرالیست‌ها، یعنی خشایار دیهمی پوستر هاشمی به دست به میدان‌های شهر رفتند. تا برای ضدچپ‌ترین رییس‌جمهور تاریخ انقلاب اسلامی تبلیغ کنند. با این حال، محمود احمدی‌نژاد، شهردار سابق تهران، کسی در متر و معیار الیت حاکم بر ساختارهای مدیریتی کشور، حتی در سطح فرمانداری خوی هم نمی گنجید، با اختلاف رای 7 میلیونی، رییس جمهور شد. «جنوب شهر»، خسته از قبل‌ و قال‌های «توسعه سیاسی» و جان لاک و تامس هابز، و «اصلاح قانون مطبوعات» و «کنوانسیون رفع تبعیض» و «لوایح دوقول»، به دنبال صدایی رسا در حاکمیت بود و اراده خود را به کرسی نشاند. معلوم بود که یک شیفت پارادایمی در سپهر سیاسی-اجتماعی جمهوری اسلامی رخ داده بود و طبعا سیستم‌های محتلف سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی که می خواستند در فضای جدید هم فعال باشند، آماده می شدند که خود را با این پارادیم جدید تطبیق دهند.

«چهارشنبه سوری» اصغر فرهادی، محصول چنین فضایی بود.

تا پیش از چهارشنبه سوری، او در «رقض در غبار»(81) و «شهر زیبا»(82) به عمق جنوب شهر رفته بود تا داستان خود را روایت کند. فرهادی در این دو فیلم تصویرگر حماسه‌های نهفته در بطن زندگی ظاهرا بی‌اهمیت و بی رونق حاشیه‌نشینان است. مارگیر(رقص در غبار) و اکبر(شهر زیبا) قهرمانان اخلاقی بی‌نظیری هستند که هر اندازه زندگی و تقدیر با آن‌ها بد تا کرده، لیکن به شدت و در اعماق قلب، انسانی و اخلاقی هستند و تصمیم‌های بزرگ می گیرند.

در حالی که در نیمه نخست دهه 80، طیف غالب و ذینفوذ سینماگران که به دولت اصلاحات به شدت نزدیک بودند(طیف خانه سینما)، یا به دنبال روایت داستان‌های عشقی دختر-پسری از جنس طبقه متوسط بودند، یا در حال ساخت نسخه وطنی «نجات سرباز رایان»، فرهادی اودیسه‌های جنوب شهری خود را روایت می کرد. حتی فیلمنامه قوی و استخوان‌دار «ارتفاغ پست» که عمدتا به قلم فرهادی است، باز روایت طبقه محروم، حاشیه‌نشین و واپس‌زده است که چیزی برای از دست دادن ندارد و آماده حرکات انتخاری است.

شاید این ادعای گزافی به نظر برسد، اما اصغر فرهادی، در نیمه نخست دهه 80، «احمدی‌نژادی‌ترین» فیلمساز سینمای ایران بود!

ادامه دارد...