نگاهی نو به کارنامه‌ی اصغر فرهادی ۲/ طغیان سینمایی فرهادی علیه اخلاقیات «شمال شهر»
در فضایی که پارادایم سیاسی غالب، به طبع پیروزی گفتمان «جنوب شهر»، تغییر کرد، همان اقشار طبقه متوسط که مطالبات آن‌ها را «هاشمی رفسنجانی» نمایندگی می‌کرد، سوژه فیلم اصغر فرهادی یعنی «چهارشنبه سوری» شدند.
خبرگزاری تسنیم- سهیل صفاری: در این که بهترین فیلم سال 84، سال عوض شدن گفتمان سیاسی ایران و روی کار آمدن دولتی با ادبیات و ایدئولوژی جدید نسبت به دوره‌ها قبل، «چهارشنبه سوری» اصغر فرهادی بود، کمتر کارشناس سینمایی تردید دارد. همین امر باعث شد که در جشنواره فجر آن سال، سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی، بدون هیچ حرف و حدیثی به فرهادی برسد و از آن مهم‌تر، بهترین فیلم جشنواره در انتخاب «مردمی» باشد.
ذکر این نکته پیش از پرداختن به محتوای این اثر فرهادی، به شدت لازم است که در سال 84، بدنه و شاکله پایگاه رأیی که محمود احمدی‌نژاد را، به عنوان گمنام‌ترین نامزد دور اول، در دور دوم به ریاست جمهوری رساند، دهک‌های پایین اقتصادی جامعه، مستصعفین و محرومین «جنوب شهر»، حاشیه شهرها، شهرهای کوچک و روستاها بودند و اصولا جامعه هدف شعارهای انتخاباتی احمدی‌نژاد هم همین طیف بودند که به عنوان صاحبان اصلی انقلاب اسلامی، نوای «احیای آرمان‌های انقلاب» را گوشنواز و مطابق با مطالبات خویش می دیدند. به علاوه، بدنه رأی متعصب و پای کار هسته سخت دولت اصلاحات، در دور اول پشت مصطفی معین بسیج شدند و از همه ابزارها و شعارهای تبلیغاتی در اختیار برای برجسته کردن معین بهره بردند، لیکن معین بزرگ‌ترین ناکام دور نخست انتخابات شد. طیف حامی معین، به علاوه تمام حاملان توده‌ای شعارهای دوره اصلاحات (عمدتا از طبقه متوسط شهرهای بزرگ)که تازه با راه یافتن شهردار سابق و به زعم ایشان «پوپولیست» تهران به دور دوم و تقابل او با مهره سنگین وزنی چون هاشمی رفسنجانی، خطر را احساس کردند، در فاصله کوتاه باقی‌مانده تلاش کردند تا کل ظرفیت خود را پشت هاشمی بسیج کنند، اما حضور پررنگ و فعال طیف «جنوب شهر»، کار را تمام کرد.
در چنین فضایی که پارادایم سیاسی غالب، به طبع پیروزی گفتمان «جنوب شهر»، تغییر کرد، همان اقشار طبقه متوسط که مطالبات ایشان را نه احمدی‌نژاد که «هاشمی رفسنجانی» نمایندگی می‌کرد، سوژه‌ی فیلم اصغر فرهادی یعنی «چهارشنبه سوری» شدند.
«چهارشنبه سوری» در لایه‌های پیدا و پنهان خود، نقد اخلاقیات طبقه متوسط، مناسبات و جهان-زیست ایشان است.
فیلم با معرفی یک زوج نامزد جنوب شهری آغاز می‌شود که در آستانه‌ی عروسی، خوش و خرم از حاشیه شهر رهسپار کار در متن شهر هستند. روح‌انگیز براتی یا روحی (ترانه علیدوستی)، دختر چادری محجوبی است که شرمی دخترانه در این سکانس در سکنات او آشکارا دیده می‌شود و سوار بر موتور نامزدش، عبدالرضا(هومن سیدی)، خوش و خندان رهسپار محل کار خود است.
او کارگر نظافتچی شرکتی است. محجوبیت و شرم یک دختر محجبه جنوب شهری آن سال‌ها، با ایجاز و ظرافت کارگردان در فضای شرکت خدماتی خود را نشان می‌دهد، آنجا که وقتی روحی، اشارات به نوعروس بودن خود را می‌شنود، شرمگینانه گل از گلش می‌شکفد و گونه‌هایش گل می‌اندازد. به علاوه، در صحنه‌ای که لباس عروسی را در سرویس بهداشتی شرکت می‌پوشد و خود را در آینه کوچک می‌نگرد، نوعی خوشحالی کودکانه در صورتش نمایان است.
فیلمساز روی رابطه‌ی محبت‌آمیز روحی و عبدالرضا تأکید معناداری می‌کند و این تأکید، وقتی کامل می‌شود که پیرمرد کارگری که با همسر سالخورده خود برای کار به شرکت آمده، خطاب به کارمند شرکت می‌گوید: "ما دو تا رو یک جا بفرست برای کار."
جمله‌ای که غیرت و محبت را توأمان در خود دارد و لبخندی همدلانه (و نه تمسخرآمیز) به لب می‌آورد.
تیتراژ فیلم روی تصاویر پنجره اتوبوس که به سمت محلات بالا شهر می‌رود، می‌آید و تداعی کننده یک «سفر» است: سفری از دنیای فقر، نجابت، معصومیت و صداقت به مقصدی نامعلوم و ناشناخته (برای روحی) انجام می‌گیرد. ماجرایی پیش روی روحی است که قرار است که این تصویر معصومانه را تغییر دهد.
اضطراب «بیگانگی» روحی در صحنه‌ای که دوربین از نمای پی او وی او به ساختمان مجتمع مسکونی محله هروی نزدیک می‌شود، به خوبی به تماشگر انتقال می‌یابد و هوای گرفته و ابری و نمای تیره و مغموم ساختمان هم آن را تشدید می‌کند. حتی پسربچه‌های نوجوانی که در آن اطراف به ترقه‌بازی مشغول‌اند، همچون تهدیدی برای معصومیت روحی تصویر می‌شوند. یکی از این پسربچه‌ها، که کاملاً عامدانه چاق و چله و تخس انتخاب شده، اشاراتی توهین‌آمیز به روحی می‌کند و صدای «قار قار» از خود درمی‌آورد که در واقع، تحقیر چادری بودن روحی است و بیگانه بودنش با این محیط را به رخ او می‌کشد.
نخستین مواجهه روحی با ساکنین ساختمان هم ابداً دوستانه نیست و او خیلی زود زهر زبان افراد «طبقه»ی اجتماعی دیگر را می‌چشد. روحی به دلیل خراب بودن زنگ واحد کارفرمایش، پشت در مانده و خانم رحیمی با کودکانش سر می‌رسد و در را باز می‌کند. همین که روحی هم می‌خواهد وارد شود، رحیمی با لحنی بی‌اعتماد و تا حدی تحقیرآمیز می‌گوید که چون او را نمی‌شناسد، نمی‌تواند او را راه دهد. فرهادی خیلی زود نشان می‌دهد که به عنوان کارگردان سمت چه کسی ایستاده است، چون همین که روحی با ناراحتی دوباره از حیاط بیرون می‌رود و رحیمی در را می‌بندد، آیفون در را می‌زند و روحی وارد می‌شود و خانم رحیمی شرمسارانه نگاه سرزنش‌گر روحی را بر خود حس می‌کند. این حس شرمساری به دلیل رفتار توهین‌آمیز، یک بار دیگر هم در فیلم تکرار می‌شود.
البته این رفتار پرنخوت و تفرعن، در فیلم تکرار می‌شود و در دوربین فرهادی، مشخصه طبقه اجتماعی ساکنان آن مجتمع در برخورد با افرادی از طبقه اقتصادی فروتر معرفی می‌شود. همین که روحی وارد آپارتمان مرتضی و مژده می‌شود، مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) در حال مکالمه تلفنی است و بدون این که حضور یک خانم را (طبق بدیهیات آداب معاشرت) در نظر بگیرد، با مخاطب تلفنی خود شوخی‌ای درباره «عمه» او می‌کند، انگار نه انگار که روحی یک خانم، که گویی یک ربات است.
خانه مرتضی و مژده، سرد، آشفته و به شدت درهم ریخته است که گرچه نمادپردازی پیچیده‌ای نیست، ولی آشفتگی و سردی و رابطه این زوج را به خوبی نشان می‌دهد. مضافا این که در قیاس با روحی و عبدالرضا که جوان و شاداب‌اند و مشخصاً از خانواده‌های پرجمعیت می‌آیند، این زوج مژده و مرتضی (تهرانی-فرخ‌نژاد) در حوالی 40 سالگی، تنها یک فرزند حدودا 10 ساله دارند. زوجی که در یک بحران عمیق عاطفی، یعنی بحران «بی اعتمادی» به سر می‌برند و دو جمله بی‌تنش نمی‌توانند رد و بدل کنند. با وجود شخصیت‌پردازی و قاب‌بندی درست و حرفه‌ای فرهادی، عصاره توصیف او از زندگی این زوج طبقه متوسطی ساکن هروی (البته در آن سال‌ها که طبقه متوسط می‌توانستند در آن محدوده ساکن باشند!) همان مثل عامیانه معروف است که «پول، خوشبختی نمی‌آورد». مرتضی یک «شرکت» تبلیغاتی دارد. آپارتمان آن‌ها شیک و جادار و پر از اثاثیه است. زن و شوهر هر دو تحصیل‌کرده به نظر می‌رسند و تازه برای سفر نوروزی، قصد دارند به دبی بروند (البته باز هم مربوط زمانی که طبقه متوسط می توانست به سفر خارجی برود)، با این حال، زندگی آنان چون آتشی فسرده و رو به خاموشی است که تنها یک هیزم نیم‌سوخته در آن باقی مانده است. تنش، اضطراب و تهدید از سرتاسر زندگی آن دو می‌بارد و این البته قابل تعمیم به کل آن مجتمع مسکونی است.
فرهادی با ظرافت تمام میان آدم‌های دو طبقه اجتماعی، «دوقطبی» ایجاد می‌کند تا در ناخودآگاه مخاطب، مقایسه‌ای را کلید بزند. به این مصداق توجه کنید: مژده، که وضع مالی خوبی دارد، در واکنش به درخواست چندباره‌ی پیرمرد شیشه‌بُر که طبق یک رسم تاریخی و سنتی، یکی دو روز مانده به عید نوروز، علاوه بر دستمزد، مطالبه «عیدی» می‌کند، جواب منفی می‌دهد و او را متهم می‌کند که پول زیادی بابت دستمزد گرفته است. اما روحی و صبری (زن سرایدار که به کمک مژده آمده)، برخلاف اینکه به لحاظ مادی رقیب محسوب می‌شوند و یکی از آن‌ها در نهایت باید بماند، خیلی زود با هم دمخور و محشور می‌شوند و بگو و بخند و درد دل می‌کنند و حتی رازهای شخصی را با هم در میان می‌گذارند.
این تفاوت و تمایز رفتاری در دو طبقه اجتماعی، در همان اجازه معصومانه‌ای که روحی قصد دارد بابت آرایشگاه رفتن از نامزدش بگیرد، خود را نشان می‌دهد، جایی که مژده و خواهرش به او یاد می‌دهند که از همان ابتدای زندگی، «عدم صداقت» را با شوهرش در پیش بگیرد و «همه چیز» را به او نگوید.
فیلم مجموعه‌ای سوءتفاهمات یک طبقه علیه طبقه دیگر را به رخ می‌کشد. رزاقی، صاحبخانه‌ی «سیمین» (پانته‌ا بهرام)، در کمال بی‌ادبی، در صحبت از دزدی صورت گرفته در مجتمع، با اشاره به روحی می‌گوید: "همین خانم رو از کجا می‌شناسید؟ چه می‌دونید چکاره است؟" و البته سیمین، معرفت «جنوب شهری» نشان می‌دهد و روحی را خواهرزاده خود معرفی می‌کند و باز هم کارگردان (فرهادی)، رزاقی را که نماینده دیگری از طبقه متوسط است، شرمسار می‌سازد. البته این همراهی و معرفت سیمین بی‌دلیل هم نیست، چرا که او هم ظاهراً به این «طبقه» و محله تعلق ندارد و دیگر ساکنان مجتمع او را «بیگانه» و «مزاحم» می‌دانند.
نکته بسیار مهم در تحلیل «چهارشنبه سوری» و سوگیری طبقاتی نه چندان پنهان فرهادی آنجا است که روحی گرچه در ظاهر، ساده و نه چندان هوشمند به نظر می‌رسد، اما هوشی نجیبانه در زیر پوست خود دارد که برای تطبیق با شرایط بحرانی به کار می‌افتد و حتی صحنه را مدیریت می‌کند. در نهایتف وقتی زندگی زناشویی مرتضی و مژده به تار مویی بند شده، به مدد همین هوش مدبّرانه این دختر جنوب شهری، به طور کامل از هم نمی‌گسلد. روحی حتی وقتی سوار تاکسی آژانس می‌شود تا به دنبال فرزند مژده و مرتضی برود، تلاش می‌کند به سیمین یکدستی بزند و ا و را به شیوه خود تخلیه اطلاعاتی کند.
در نقطه مقابل، مرتضی، فرد ظاهراً تحصیل‌کرده و صاحب شرکت ساکن محله خوب، آنچنان در کنترل عاطفی و مدیریت زندگی خود ناتوان است که جلوی چشم مردم و همکارانش، زنش را وحشیانه به باد کتک می‌گیرد و در نتیجه به جای آب بر آتش بی اعتمادی، همسر، روی آن نفت می‌پاشد. او به لحاظ اخلاقی هم ورشکسته تصویر می‌شود، چرا که همان زمان که زنش را در خیابان به خاطر «شکاکیت» به باد کتک می‌گیرد، می‌داند که شک همسرش نادرست نیست و ریشه در واقعیت دارد و در واقع، ظلم مضاعف می‌کند. سکانس درد دل کودکانه امیرعلی گریان با شوهرخاله‌اش درباره درگیری‌های پدر و مادر و شرمندگی آشکار مرتضی در برابر باجناقش از بابت وضعیت نابسامان زندگی‌اش، اوج بحران این زندگی را به تصویر می‌کشد. طبقه متوسطی که فرهادی در «چهارشنبه سوری» به مخاطب نشان می‌دهد، با خود، با زندگی و با خواسته‌هایش از زندگی رو راست و صادق نیست، از سنت بریده و با مدرنیته اخت نشده و معلق و آویزان است.
در نقطه مقابل مرتضی و مژده، روحی، این دختر نظافتچی جنوب شهری، با همان «مدیریت بحران» غریزی خود، به سرعت درک می‌کند که تعیین حق و باطل در این معرکه زناشویی، به همین سادگی نیست، پس با دروغی مصلحت‌آمیز درباره این که بلیت‌های سفر دوبی را سیمین به او داده، موقتاً بحران را فروکش می‌دهد تا تعطیلات پیش رو و سفر، مرهمی بر این زخم ناسور باشد. البته او چون هنوز از چند و چون ماجرا کاملاً مطمئن نیست، بهترین تصمیم را می‌گیرد.
مرتضی سرشار از خلاء عاطفی است: هم زندگی زناشویی که با مژده ساخته و هم محصول این زندگی، امیرعلی را دوست دارد، هم به واسطه همان خلأهای عمیق، قادر به دل کندن از سیمین نیست. این نبرد درونی، در قرار نهایی میان مرتضی و سیمین به اوج می‌رسد. سیمین هم گرچه در ظاهر، وارد زندگی یک مرد متأهل شده، اما او هم خلأ و نیازهای عمیق خود را دارد. او هم اسیر چنبره تقدیر است. هر چه مژده سرد، بی‌روح و ناپذیرا به نظر می‌رسد، سیمین گرم، مهربان و پذیرنده است. مرتضی، این پسرک درشت‌اندام احساساتی طبقه متوسطی، به دنبال یک تکیه‌گاه «مادرانه» در سیمین است و این نکته ظریف را فرهادی با استادی و ایجاز در همان تک‌واژه «بچه‌ام» که سیمین خطاب به مرتضای گریان می‌گوید، به رخ می‌کشد.
«قضاوت درباره روابط انسانی، سخت‌ترین و پیچیده‌ترین کار ممکن است.» این بن‌مایه فیلم‌های فرهادی در فیلم‌های بحث‌انگیز اوست و البته در چهارشنبه سوری با نهایت ظرافت و پختگی تصویر می‌شود و در «فروشنده» به ابتذال کشیده می‌شود.
کلوزآپ چهره حیران روحی، وقتی به شوهر سرگشته و درهم‌شکسته سیمین که در ماشین خود از سرما مچاله شده، می‌نگرد، کاملاً جدال عمیق درون او را در هضم این همه فکت پیچیده، آشکار می‌کند. این در حالی است که او قرار بود تنها یک نظافت شب عید انجام دهد، اما هنوز 24 ساعت نگذشته، گویی 10 سال پخته‌تر شده است. روحی در همین محاکات درونی حس می‌کند که «موازنه» را در دروغ مصلحت‌آمیز، رعایت نکرده و احتمالاً از این که مژده هم به سرنوشت سیمین دچار شود، احساس عذاب وجدان می‌گیرد و همین انگیزه او برای آن است که برای آخرین بار به سراغ مژده برود و حرفش را هم بگوید و هم نگوید.
او کار خود را کرده است و این که مژده آن شب را در اتاق امیرعلی می‌ماند و به نزد شوهر نمی‌رود، یعنی استخوان لای زخم باقی مانده و تأکید دوربین بر مرتضای تنها بر تخت و مژده‌ای که آغوشش را به دور پسرش سفت‌تر می‌کند، یعنی چیزی در این زندگی برای همیشه از بین رفته و تنها کودک است که احتمالاً به این زندگی استمرار خواهد بخشید.
در مجموع، «چهارشنبه سوری» فیلمی به شدت نمادین از شروع دوران جدیدی در دهه 80 بود که هنرمندانه با پارادایم غالب آمده، همسویی می‌کرد و در حالی که نقدی نسبتاً بی‌رحمانه و موشکاف درباره خلقیات بورژوازی بود، پرچم «جنوب شهری»ها را بالا برد که نماینده خود را در همان سال به پاستور فرستاده بود.
فرهادی حتی در فیلمنامه مشترک «کنعان»(با مانی حقیقی)، تصویری از سرگشتگی، رهاشدگی و حس بی‌ریشه‌گی کاراکترهای طبقه متوسط ارایه می‌دهد که نه می‌دانند خود از زندگی چه می‌خواهند و نه هدف از زندگی مشترک و با هم بودنشان چیست. از قضاء، هنگامی کورسوی امید به زندگی سرد و بی‌نور ایشان بازمی‌گردد که تصمیم می‌گیرند از «خودخواهی» خویش کم کنند و برای با هم بودن، ایثار بیشتری به خرج دهند. مینا (ترانه علیدوستی)، که زمین و زمان را به هم می‌دوزد که «برود» و رحل اقامت در «جای دیگر» بیندازد، در انتها تصمیم می‌گیرد مطالبات و کشش‌های درونی خود را تعدیل کند تا با یک تیر، سه نشان بزند، یعنی با «ماندن» خود هم زندگی‌اش با مرتضی را حفظ کند، هم طفل در شکمش را نگه دارد و هم هوای خواهر شکننده و آسیب‌دیده‌ی خود، «آذر» را داشته باشد.
آذر هم که گویی مینای متقدم است و تجسم آینده او، از «جای دیگر» به وطن باز می‌گردد و با پرسه در خاطرات، گویی دوباره «ریشه» می‌زند. به عبارت دیگر، در سال 86، زمانی که «کنعان» ساخته شد، در حالی که فیلمسازان طیف «خانه سینما» و نزدیک و همسو با جریان سیاسی مخالف دولت وقت، ناله و فغان از «ماندن» و لزوم «رفتن» و پشت سر گذاشتن را تبلیغ می‌کردند، فرهادی و دوست فیلمسازش، «کنعان» را ساختند که در زیرلایه نه چندان پوشیده خود، تبلیغ قبول و پذیرفتن «شرایط موجود» و نفی «رفتن» بود.
جالب اینکه بالاترین پرچم در بین 4 کاراکتر فیلم، از آن «علی»(بهرام رادان» است که ظاهرا با خود و با جهان به نوعی مصالحه رسیده و نوعی رضایت توأم با پختگی در وجود و رفتار اوست که زنی دنیادیده‌تر و مسن‌تر از او (آذر/افسانه بایگان) را جذب می‌کند و البته جذب زنی چندین سال بزرگ‌تر، بار روحی زخم‌دیده، به «علی» تا حد زیادی قابل درک و باروپذیر از کار درآمده است.
سال 86، فیلمنامه دیگری از فرهادی، این بار توسط همسرش پریسا بخت‌آور، ساخته شد که یکی از بهترین کمدی‌های دو دهه اخیر سینمای ایران را رقم زد. «دایره زنگی»، یک روایت اجتماعی با لحن سرخوشانه و شاد و شنگول بود که گرچه اندکی تلخ به اتمام رسید، لیکن در مجموع فضایی مفرّح و در عین حال روشن از جامعه ایرانی، با همه تناقضات، کشمکش‌ها و ناهمترازی‌ها ارائه می‌داد.
«دایره زنگی» یک جور زورآزمایی و محاکات برای اثبات توانایی فرهادی به عنوان یک «مؤلف» نیز بود و نشان داد که او یک سینماگر کاربلد و توانمند است که اگر بخواهد می‌تواند کمدی درست و ماندگار و غیرسخیف بنویسد که هم واجد ارزش‌های سینمایی باشد و هم از مخاطب خنده بگیرد و ماندگار هم شود. مضافاً اینکه «دایره زنگی»، تصویری همدلانه و منصفانه از جامعه ایرانی در حال پوست‌اندازی در میانه دهه 80 ارایه می‌دهد که تا همین امروز هم خصلت آینه‌وار خود را برای مطالعات جامعه‌شناختی حفظ کرده است.
ادامه دارد...
انتهای پیام/
