دار و دسته نیویورکی در سلطان آباد!/ دهه ۶۰ عرصه میدان‌داری «امیر شایگان»ها نبود
رشد آسانسوری و صعودهای برق‌آسا در دهه ۶۰ محلی از اعراب نداشت و این که یک بادیگارد در ۴ سال به چنان نفوذی در دستگاه برسد که همچون پدرخوانده‌های سیسیل دستور حذف فیزیکی بدهد و در خلوت موسیقی جز گوش دهد، متعلق به هر جا باشد، مربوط به ایران سال ۶۷ نیست.
خبرگزاری تسنیم- سهیل صفاری
واقعیت آن است که سطح نازل فنی و محتوای سست و داستان آبکی و کشدار و روابط قابل حدس و خطوط روایی سوخته و قابل حدس، چنان سطح انتظار اهل فن را از قاطبه آثار نمایش خانگی پایین آورده که دیدن اثری که حداقل استانداردهای کیفی، فنی و روایی را رعایت می‌کنند، اهل قلم در حوزه سینما را نیز به وجد می‌آورد.
سریال «می‌خواهم زنده بمانم»، به نویسندگی پویا سعیدی و پوریا کاکاوند و کارگردانی شهرام شاه حسینی، بعد از انتشار بیست قسمت به پایان فصل اول خود رسید. تردیدی نمی‌توان داشت که عوامل این سریال، به طرز آشکاری، در قیاس با بدنه سریال سازان نمایش خانگی، به خود زحمت داده و هوش و سلیقه‌ای فراتر از معمول در این حوزه به کار انداختتند تا «می‌خواهم زنده بمانم» در کلیت اثری جذاب و «سینمایی» برای مخاطب عام از کار در بیاید.
مشخص است که شاه حسینی مبانی سریال سازی را به خوبی آموخته و تجربه کرده و دکوپاژ و میزانسن دقیقی برای طراحی سکانس‌ها، مدیریت شخصیت‌های متعدد و خرده پیرنگ ها در «می‌خواهم زنده بمانم» صورت داده است. دقت در جزییات صحنه و ظرایفی که در زوایای انتخابی دوربین به چشم می‌خورد نشان از آن دارد که شاه حسینی، به رغم ذات بزن و دررویی که بر عرصه نمایش خانگی حاکم شده، برای ساخت اثر خود نقشه راه دقیق داشته و حتی شاید استوری برد طراحی کرده است. برای نمونه، استفاده از فلش بک در اول هر اپیزود، که به صورت موجز و فشرده اطلاعات مهمی درباره گذشته شخصیت‌ها و ریشه روابط آنان بسیار انتخاب هوشمندانه‌ای است. یا سکانس اجرای شرط «سه گره»، نزدیک شدن قطار، تقلای کاوه برای نجات خود و تلاش برای نجات او توسط کاوه، به لحاظ کارگردانی کم نقص اجرا شده است. از منظر شخصیت پردازی نیز ظرایفی یا اصطلاحاً تیک‌های شخصیتی برای کاراکترهای مختلف در نظر گرفته شده که تا حدی توجیه کننده کنش‌ها و رفتارهای آتی آن‌ها در روند داستان است. فیلمنامه نویسان تلاش کرده‌اند برای شکل گیری و تعمیق روابط محمل‌هایی در روایت بگنجانند که ایجاد پیوندها طبیعی‌تر جلوه کند که بهترین مصداق آن شکل گیری تدریجی رابطه رفاقتی میان عماد و کاوه است.
اما امتیازات فنی این سریال(باز هم تاکید می کنیم در قیاس با عمده محصولات شبکه نمایش خانگی) نمی تواند موجب چشم بستن بر ایرادات و نقایص محتوایی و ابهامات جدی آن شود. به ویژه آن که فیلم مقطع زمانی روایت خود را دهه شصت قرار داده است. دهه شصت، دهه رویدادهای بزرگ در تاریخ معاصر کشور و منبع بزرگ و زایای خاطرات جمعی ایرانیان از زمانه‌ای است که روح همبستگی ملی و اتحاد اجتماعی در عین مواجهه با تراژدی‌ها و فشارها و تلخی‌ها، در اوج خود قرار داشت. دهه شصت در خاطرات جمعی نسل متولد اوایل این دهه و قبل از آن، نماد دورانی است که به واسطه غلبه شور و اخلاص انقلابی، درگیری کشور در مساله دفاع هشت ساله ملی و پررنگ بودن فرهنگ ایثار و شهادت، بالا بودن پرچم عدالتخواهی و خدمت به مستضعفین و...دنیاطلبی، تجمل پرستی، عشرت جویی و فساد(ان هم از نوع شبکه‌ای و گسترده) در پایین‌ترین سطح بود یا دست کم جلوه و نمود آن چنانی نداشت. تا جایی که مربوط به خصلت «آیینگی»، اصالت و صداقت در روایت سریال «می خواهم زنده بمانم» در قبال دهه شصت می شود، کُمیت آن به شدت لنگ می زند.
شاه‌حسینی و فیلمنامه‌نویسان کار البته با رندی برخی مسایل اساسی را مبهم به جای می‌گذارند تا چندان در موضع پاسخگویی گیر نکنند. «امیر شایگان» چه جایگاه حاکمیتی دارد؟ مقام قضایی است؟ مقام امنیتی است؟ آیا کل دنیای کمیته انقلاب اسلامی، نهادی که شرح وظایف آن در مقاطعی از دهه 60 به اندازه چند وزارتخانه بود، در اتاق بهمن دشتی، فرخی و چند نگهبان خلاصه می‌شد؟ آیا دشتی، در فضای ارتدکس و انقلابی دهه 60، با هیچ مقام بالادست، هیچ نهاد ناظر یا هیچ مسئول بازرسی سر و کار نداشت که به این سادگی پرونده اعدامی را از دور خارج کند؟ شایگان چه اندازه در دستگاه قضایی نفوذ دارد که زندانی مواد (همایون) را به یک ماه نکشیده به مرخصی و نزد دخترش می فرستد؟ اصلاً بهمن دشتی مسئول کدام کمیته است؟ اصولاً چرا در این اداره کسی جز دشتی و فتحی نیست؟
سریال دست روی مقطع زمانی گذاشته (از قراین سریال برمی‌آید که زمان رویداد سال 67 و پایان جنگ است)، که وجود شخصیتی چون «امیر شایگان» بسیار دور از ذهن است. در دهه 60، ارتباط‌گیری و تلاش برای سوء استفاده از قدرت جهت به دست آوردن یک زن، خطایی سخت و سنگین محسوب می‌شد و برخورد با آن معمولاً شدید و بی‌ملاحظه بود. در همان سال‌ها، یک مقام ارشد قضایی و یک وزیر مملکت، که هر دو جزو چهره‌های آینده‌دار دوران پیروزی انقلاب محسوب می‌شدند، به واسطه مطرح شدن مسایلی حول روابط با یک خانم، به طور کامل از عرصه قدرت حذف شدند (در یک مورد با دستور شخص امام). حال این امیر شایگان کیست و چه قدرتی دارد که این‌چنین بی‌محابا به دنبال ربودن معشوق مردی دیگر می‌رود؟ مدیری ذینفوذ و پشت‌پرده که در خلوت موسیقی جز و بلوز گوش دهد، آن هم در اوج فضای انقلابی دهه 60، چه اندازه وفادار به واقعیت است؟ او چگونه در فضای دهه 60، که ارزش‌ها به شدت پررنگ‌تر، آدم‌ها انقلابی‌تر و بر سر اصول، بی‌انعطاف‌تر از امروز بودند و هنوز در ساختارهای حکومتی مو را از ماست می‌کشیدند، در عرض 4 سال از یک یک محافظ یک لاقبای بی رگ و ریشه، به جایگاهی رسیده که همچون پدرخوانده‌های مافیایی دستور حذف آدم‌ها را صادر می‌کند؟
چرا کارگردان فضا و زمان اثر خود را به دهه 60 برده است؟ چه اندازه عناصر اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و نوع زیست دهه 60 در رویدادهای سریال مؤثر است که این انتخاب صورت گرفته است؟ چرا کارگردان مثلاً دهه 80 یا 90 را برای سریال خود انتخاب نکرده که وجود افرادی چون امیر شایگان و بهمن دشتی در آن پدیده‌ای آشناتر و قابل‌باورتری است؟ اگر کارگردان می‌خواست اثری آسیب‌شناسانه یا صرفاً روایت‌گر درباره دهه 60 بسازد، «می‌خواهم زنده بمانم» اثری مناسب و متناسب با این هدف نیست، چرا که «روح دوران» در آن پیدا نیست. دهه 60، نه فقط یک دوره زمانی، که یک دوره تاریخی خاص با مختصات و شاخصه‌های خاص در زیست جامعه ایرانی بود. اما آن‌چه که از دهه 60 در سریال می‌بینیم، جز مواردی کنایه‌آمیز چون گشت کمیته و صحنه اغراق‌آمیز بازجویی از نادر و هما در خیابان، یا لحن تهاجمی رییس موسسه هنری که هما در آن نقاشی درس می‌دهد (حتی مقنعه‌های بسیار بلند و گشادی که بر سر شاگردان یک موسسه خصوصی است) یا نماهای متعدد از محدودهٔ خیابان 16 آذر و اطراف دانشگاه تهران که برای فیلمبرداری «ست آپ» شده در آن نمی‌بینیم. استفادهٔ سلیقه‌ای از برخی ترانه‌های پاپ هم موجب شده که نظم و توالی زمانی اثر زیر سؤال برود، چنان که مثلا ترانه «خواب در بیداری» فرهاد که زمان انتشار آن سال 72 است، در کافه پاتوق هما و نادر می‌شنویم! و البته همین امر درباره برخی ترانه‌های خوانندگان مقیم لس انجلس تکرار می‌شود که هنوز در آن سال‌ها ساخته یا منتشر نشده بودند.
یکی از معضلات بزرگ و البته رایج در آثار هنری که به مقاطع تاریخی می‌پردازند، «زمان پریشی» یا آناکرونیسم است. به زبان ساده، زمان‌پریشی به معنای تفسیر شخصیت‌ها، پدیده‌ها و رویدادها با ارزش‌های امروزی و حال حاضر است، بدون آن‌که که سوژه مورد پرداخت را در زمینه و بستر تاریخی خود آن قرار دهیم. «می‌خواهم زنده بمانم» هم به شدت دچار مشکل آناکرونیسم است و این مساله نه فقط در ارزشداوری آن درباره دهه 60، که در پرداخت شخصیت‌ها هم رخ می‌نماید. از همین روست که امیر شایگان بسیار بیش از آن که یک مدیر دهه شصتی باشد، یک مدیر دهه نودی است. این نه تنها در نوع رفتار و علایق، که در سن او هم نمود دارد. بخش عمده مدیران اواسط دهه شصت هنوز در دهه بیست زندگی خود بودند. به طریق اولی، کسی چون شایگان که چهار سال قبل‌تر، پاسدار محافظ شخصیت بوده و سنی حول و حوش بیست سالگی داشته، اکنون نباید فردی جا افتاده و چهل و چند ساله باشد. او در بهترین حالت اکنون یک کارمند رده میانی بیست و چند ساله است. چرا که در دهه 60 خبری از روابط رانتی و صعود آسانسوری افراد در سلسله‌مراتب نبود، مضافاً این که در ابتدای انقلاب محافظان شخصیت، عمدتاً پاسدار سپاه و در موارد محدودی پاسدار کمیته و در هر صورت نظامی بودند. امیر شایگان بعد از 4 سال چگونه از نهاد نظامی منفک شده که در سال 67 به عنوان دیپلمات، گزینهٔ سفارت گرجستان است؟ این‌ها همه به ندانستن و نشناختن درست روابط و ساختارهای سیاسی اجتماعی دهه 60 بازمی گردد که البته زیر لعاب و رویه داستان پرهیجان و روابط چندشاخه و شخصیت‌های جذاب و کارگردانی قابل قبول شاه‌حسینی در نگاه اول چندان به دید مخاطب عام نمی‌آید. چنین مشکلی فرضاً در سریال «وضعیت سفید» که آن هم تقریباً زمان رویدادی مشترک با این سریال دارد (سال‌های 66 و 67) به چشم نمی‌آید، چرا که نویسنده و کارگردانان اثر، با تسلط و شناخت کامل دقایق و جزییات بافت اجتماعی، فرهنگی و حتی سیاسی-امنیتی آن مقطع زمانی، سریال خود را ساختند و «روح زمانه» در پلان به پلان «وضعیت سفید» قابل مشاهده است.
نشناختن درست فضای اجتماعی یک مقطع زمانی بسیار مهم در تاریخ معاصر ایران، که سوژه ساخت سریال قرار گرفته، منجر به آن می‌شود که آدرس اشتباه به مخاطبان نسل جدید (که اصولاً در آن زمان نبودند و آن فضا را تجربه نکردند) داده شود. امیر شایگان با یافتن زنی به نام «زیور» که خواننده کافه‌ای بوده و در زندان به عقد بهمن دشتی درآمده، دشتی را تحت فشار قرار می‌دهد که ریسک بزرگی با حیثیت حرفه‌ای خود صورت دهد. چند مشکل در این منطق روایی وجود دارد. این که زنانی با عقبه کافه یا محله‌های بدنام شهر به عقد نیروهای انقلابی درآیند، چندان امر نادر یا ناگفته‌ای نبود. درفضای پرشور و انقلابی و مخلصانه‌ای که در ابتدای انقلاب وجود داشت، کم نبودند زنانی که با توبه، به عقد افراد موجه درآمدند و از زندگی سیاه گذشته خود منفک شدند. اگر در صفحات آرشیو روزنامه کیهان یا اطلاعات یکی دوسال ابتدای انقلاب را تورق کنیم، به اخباری از این دست برمی خوریم که سه جوان پاسدار، سه زن که از قلعه (شهر نو) نجات پیدا کردند، بعد از انجام مراسم توبه این زنان، به عقد خود در آوردند و با آن‌ها تشکیل خانواده دادند. زیور که تازه اهل قلعه هم نبود، جای خود را دارد. او یک آوازه‌خوان و احتمالاً رقاصه جزء بوده است. در اوج دوران انقلابی‌گری دادگاه و محاکم شرع در آن سال‌ها، معروف‌ترین آوازه‌خوان و نماد فرهنگ دوران پیشاانقلاب، فائقه آتشین (گوگوش) هیچ‌گاه محاکمه نشد و یک روز هم به زندان نرفت، پس فرد ناشناخته‌ای چون زیور چه محکومیتی داشت که از ترس باز شدن پرونده‌اش، پیش عامل شایگان اعتراف می‌کند؟ این چه نقطه ضعفی محسوب می‌شد که دشتی بابت پنهان ماندن آن، به آلت دست کامل شایگان تبدیل می‌شود؟
یا نوع آرایش و پوشش و رفتار «زهره»(آزاده صمدی) به عنوان دختر یکی از مدیران ارشد (که محافظ دارد) و زن یک مدیر دیگر در جمهوری اسلامی، هیچ سنخیتی با آرایش و پوشش و رفتار همسران و دختران مقامات مسئول در دهه 60 ندارد. بگذریم از این که آغاز شکل‌گیری طبقه از اشرافیت دولتی و مدیرانی که با روابط اقتصادی برای خود ضیاع و عقاری به هم زدند و خدم و حشم داشتند، مربوط به دهه هفتاد و دوران سیاست تعدیل ساختاری است و در دهه 60 و به طور دقیق‌تر سال 67، که عدالتخواهی و تفکرات چپ اسلامی بسیار پررنگ بود و جلوه‌فروشی تجمل‌گرایانه به شدت ضدارزش و مستضعف‌نمایی یک ارزش رایج بود، این گونه ساختار ارباب-رعیتی و ملک اختصاصی و نوکر و کلفت (که حاج آقا افشار و، پدرزن امیر شایگان) دارد، هنوز شکل نگرفته بود. آن‌هم مقام مسئولی که آن اندازه مهم است که برای زدنش، تیم ترور فرستاده بودند و طبعاً چهره‌ای شناخته شده در سطح نخبگان حکومتی و عامه مردم است.
این که فردی ذینفوذ در جمهوری اسلامی، در مقطع سال 67، با دست‌کم 40 سال سن، «مجرد» باشد، امری تقریباً ناممکن بود، چرا که هم به لحاظ فرهنگ اجتماعی و هم فرهنگ سیاسی، «تجرد» در سنین بالا یک ضدارزش محسوب می‌شد و اعتماد زیادی به افراد مجرد در سپهر عمومی نبود. امیر شایگان مجرد نیست و ما با همسر او زهره (آزاده صمدی) آشنا می‌شویم. اما نکته اینجاست که چرا هما (سحر دولتشاهی) درباره تجرد یا تأهل امیر شایگان هیچ سوالی نمی‌پرسد و حتی به عنوان یک زن، سر سوزنی کنجکاو هم نیست؟ چرا امیر شایگان اصولاً هیچ کس و کاری و قوم و خویشی ندارد؟(نه عمویی، نه عمه‌ای، نه خاله‌ای، نه فرزندی، نه برادری، نه خواهری...) و چرا این برای هما اصلاً تعجب‌انگیز نیست؟ اصلاً چرا رابطهٔ امیر و زهره این قدر سرد است؟ یعنی محل زندگی پدر زهره از تهران این‌قدر دور است که او ماه به ماه هم نمی‌تواند به خانه و زندگی و شوهرش سر بزند؟ چرا این بی کس و کاری همه‌گیر است؟ چرا هما تک‌فرزند است؟ چرا کاوه تک‌فرزند است؟ چرا امیر شایگان تک است؟ چرا نادر تک است؟ چرا سعید (عماد) تک است؟ آیا تک‌فرزندی و خانواده‌های کوچک شاخصه دهه 60 بود؟
یکی از نچسب‌ترین و بی‌منطق‌ترین کنش‌ها در سریال، اقدام «نادر»(پدرام شریفی) در اعتراف به قاچاق مواد مخدر است. در آن سال‌ها، کوچک‌ترین مماشات و ملاحظه‌ای در قبال قاچاقچیان مواد مخدر صورت نمی‌گرفت و طبق حرفی که بهمن دشتی به هما می زند، مقدار تریاکی که در تریلی همایون حقی کشف شده، برای اعدام سه نفر هم کفایت می‌کرد. چطور نادر حاضر می‌شود که بی‌مقدمه بر سر جان و آبرو و حیثیت و آینده خود و خانواده‌اش قمار کند و قاچاق بیش از 5 کیلو تریاک را، آن هم در سال 67 که قانون در برابر جرایمی چون مواد مخدر و فحشای سازمان‌یافته بی‌گذشت‌تر و بی مماشات‌تر بود، به گردن بگیرد (به گفته قانم مقام وقت کمیته، سال‌های 67 و 68 دوران اوج مبارزه با قاچاقچیان مواد مخدر و اعدام «سوداگران مرگ» بود) آیا عشق او به هما این اندازه قوی و نافذ تصویر شده که او دست به چنین اقدام خطرناک و احمقانه‌ای بزند؟
به لحاظ فنی، یکی از برجسته‌ترین و بی‌نقص‌ترین بازی‌های سریال از آن «مهدی حسین‌نیا» در نقش «مفتاح»، سرکرده باند قاچاق مواد مخدر است. حسین‌نیا که حضوری درخشان در «شنای پروانه» در نقش مصیّب داشت، این بار هم سردی و بی‌رحمی شخصیت مفتاح را با شوخ‌طبعی و نکته‌سنجی ترسناک او به خوبی در هم آمیخته و کاریزمای بازی او در سکانس‌هایی که حضور دارد، به خوبی خود را به رخ تماشاگر می‌کشد.
با این حال، مفتاح شاید نچسب‌ترین و بی‌ربط‌ترین شخصیت «می‌خواهم زنده بمانم» نیز باشد، چرا که او بیش از آن که مربوط به بیغوله‌های حاشیه جنوبی تهران در سال 67 باشد، گرته‌برداری از شخصیت‌هایی چون «تونی مونتانا» در «صورت زخمی»(برایان دی پالما)، «نیکی سانتورو» در «کازینو»(مارتین اسکورسیزی) یا «لفتی» در «دانی براسکو»(مایک نیوول) است. به عبارت دیگر، خصوصیات، کنش‌ها و جنس رفتار «مفتاح» به عنوان رییس باند قاچاق، بیش از این که تهرانی دهه شصتی باشد، نیویورکی دهه 1970 است. او که عمری در خشونت و سبعیت «بیابان»های اطراف تهران رشد کرده و با اوباش خطرناکی همدم و همنفس بوده که بویی از لطافت و ظرافت نبرده‌اند و به واسطه ماهیت شغل خود (خلاف سنگین) از هیچ جنایتی رویگردان نیستند، چگونه در سکانسی که به عنوان دوست کاوه به خانه پدری او می‌رود، همچون یک انسان فرهیخته و آداب‌دان ظاهر می‌شود؟ نکته مهم دیگر این که، چنین باندی که در دوران اوج اقتدار کمیته انقلاب اسلامی در تهران برای خود دستگاه داغ و درفش دارد و رئیسش مثل آب خوردن به سبک ضربه به توپ به بیس بال، سر آدم‌ها را له و لورده می‌کند، مسلح و مجهز به سلاح و بی سیم است و جنس از «هرات» می‌آورد، چه بده بستانی با جوانک رمانتیک و کارنابلدی چون کاوه دارد؟ آیا منطقی است که مفتاح آدمی، 5 کیلو تریاک خود را به دست کاوه بدهد که با کامیون عموی خود از زاهدان به تهران قاچاق کند؟ بازی «رولت روسی» که مفتاح بین عماد و کاوه راه می‌اندازد، این فضای «نیویورکی»(نه تهرانی و نه دهه شصتی) را جار می‌کشد. جالب اینجاست که امیر شایگان هم موقع عقد هما، از بازی «رولت روسی» می‌گوید و دوئل عاطفی بین خود و نادر را به این بازی تشبیه می‌کند.
ادامه دارد...
انتهای پیام/
