«فهرست» ناقصی از هر آنچه می‌خواهی
خبرگزاری تسنیم: مانیفست ثروتی مجموعه‌ای از دردها، خواسته‌ها و آرزوهای اوست. دردهایی که چون کوچ اجباری و یادی از گروه نرگس سیاه در پایان هر اجرا بیان می‌شود. حال چه نیاز است که کارگردان روی صحنه بیاید و نطق‌های آن چنانی کند؟
خبرگزاری تسنیم_ احسان زیورعالم
«فهرست» برداشتی است آزاد از نمایشنامه‌ای به همین نام نوشته تادئوش روژه‌ویچ. همه چیز از اصطلاح «برداشت آزاد» شروع می‌شود، جایی که باید مشخص شود ثروتی با متن مشهور روژه‌ویچ چه کرده است تا آن را در قبضه خود در آورد و اینکه آیا ثروتی موفق شده است نمایشنامه روژه‌ویچ را به اثری شخصی تبدیل کند.
رضا ثروتی برای رسیدن به دنیای خیالی خود یک عنصر رهبر ارکستر بودن را برجسته و عنصر دنیای مردگان را به اثر الصاق می‌کند. از همین رو خلاصه نمایش «فهرست» ثروتی می‌شود: "«فهرست» روایت رهبر ارکستری است که در صدد ساخت قطعه‌ای برای مردگان است؛ قطعه‌ای که او را به انزوا می‌کشاند و با مردگانش مواجه می‌کند."
در هیچ جای نمایشنامه روژه‌ویچ شخصیت قهرمان سعی ندارد قطعه‌ای موسیقیایی برای مردگان خلق کند. در واقع در هیچ جای نمایشنامه «فهرست»، مردگان صاحب جایگاهی ویژه همچون نمایش ثروتی نیستند؛ مردگان تنها در کلمه مردگان خلاصه می‌شوند. این تغییر در کلیت اثر تسری پیدا می‌کند. هر چند برخی از صحنه‌ها همانی است که در نمایشنامه آمده - همانند صحنه نخست و صحنه الگا - و برخی نیز تنها شکلشان تغییر پیدا کرده است - همانند صحنه عمو. فارغ از اینکه برداشت آزاد در شکل آکادمیکش چیست، می‌پذیریم «فهرست» برداشت آزادی است از نمایشنامه تادئوش روژه‌ویچ.
با گذر از این مرحله در ادامه سه عنصر از مجموعه عناصری که ثروتی به نمایشنامه افزوده است، مورد بررسی قرار می‌گیرد:
1. دستمایه اصلی ثروتی برای خلق تفاوت، انتخاب رهبری ارکستر به عنوان حرفه شخصیت قهرمان از دل نمایشنامه اصلی است؛ با وجود اینکه در متن روژه‌ویچ هیچ قطعیتی درمورد حرفه و شغل قهرمان وجود ندارد. لذا ثروتی تک شغلی از میان چند شغل موجود در متن را انتخاب می‌کند و تکثر شغلی را در وجوه سه بازیگر نقش قهرمان بعلاوه نقش کودکی او تسری می‌دهد. تقابل یک کودک در برابر سه تجلی بزرگسالیش شروعی است برای تولید معنا. اثر ثروتی در این قالب وظیفه‌ای جز تولید معنا ندارد.
تمام آن چیدمان‌ها و فرم‌های بازیگری در جهت تولید معناست. لیکن نکته در این است که قرار است مخاطب معنای مدنظر کارگردان را چگونه درک کند یا به چه نحوی در دستگاه نشانه‌شناختی ذهنی خود، دال بصری را به مدلول مفهومی تبدیل کند. چنین رویه‌ای موجب تکثر معنایی از یک صحنه ساده می‌شود. در شکل ساده‌انگارانه‌اش در شروع نمایش کفش قرمز و فضای موزیکال اثر ذهن نگارنده را به سمت فیلم «کفش قرمز» مایکل پاول سوق داد؛ در حالی که این گونه نیست و منتج به نشانه‌ای سطحی‌تر - معشوقه/منشی - می‌شود.
در ادامه نمایش تصویری از کودکی کنجکاو و بازیگوش خلق می‌کند، دال بر اینکه شخصیت قهرمان در کودکی انسانی معمولی بوده و از نوعی ثبات شخصیتی بهره‌مند و در کودکیش هیچ تصوری از تیره و تارگی جهان اطراف خود نداشته است. کودک در عوالم زیبای خود زندگی می‌کند. او تنها کسی است که نماد طبیعت و موسیقی را می‌بیند و به جای آنکه نت‌های مربی خود را بنوازد، ابزار شکار اصوات پری سبزپوش را از چنگش می‌رباید و همچون او بر صحنه موسیقی می‌نوازد. در مقابل با قهرمانی مواجهیم که از هم پاشیده است . به سه تصویر متفاوت – حتی در پوشش – تقسیم شده است. می‌توان این تکثر را دال بر تشویش ذهنی قهرمان دانست و این تشویش محصول جنگ، پلیدی و فضای رعب‌انگیز حاکم بر جهان نمایش تعبیر کرد؛ ولی چنین استدلالی یک نظر شخصی است و در بطن اثر دچار نقصان است.
در اثر ثروتی – برخلاف متن روژه‌ویچ – بارها تاکید می‌شود که شخصیت مرده است و این تکثر در جهان مردگان در حال رخ دادن است. در مقابل در گذشته زنده، تکثری وجود ندارد. حال اگر کودک به عنوان نماد زنده بودن بر صحنه عرض اندام می‌کند و یک دلالت ضمنی بر وحدت وجود است و جهان مردگان عرصه تکثر، از چه رو باقی مردگان مشمول این تکثر فیزیکی نمی‌شوند؟
2. نکته دیگری که کار ثروتی را از اصل نمایشنامه جدا می‌سازد، تاکید بر صداست. صدا در «فهرست» به انحا مختلف متجلی می‌شود. گاهی در قالب موسیقی و گاه در ساحت اصوات و حتی جایی به کمک ضربات گروه همسرایان. قرار است این اصوات هر کدام گویای یک احساس باشند. خشم قهرمان صدای خود را داشته باشد و پشیمانیش صدایی دیگر. ولی این پروسه برای مخاطب چندان ملموس نیست؛ چرا که صدا دچار نقصان است. در صحنه‌ای از نمایش صدا همراه با سخن همسرایان در سالن طنین‌انداز می‌شود. وقتی همسرایان عبارت خرد شدن را به زبان می‌آورد صدای مهیبی به گوش می‌رسد؛ ولی به محض آنکه لغت نوازش بیان می‌شود، هیچ صوتی در فضای سالن منتشر نمی‌شود. یعنی کارگردان به صدایی دلالتگر برای نوازش دست نیافته است. درست است که در جهان واقعیت نوازش دارای صدایی ثابت و حک شده در ذهن بشر نیست؛ ولی این فقدان صدا نمی‌تواند رویکرد کارگردان را توجیه کند. ثروتی ابزار کافی برای دستمایه قرار دادن صدا نداشته است. او در این باره کم‌کاری کرده است. این اتفاق در تمام سه ساعت اجرا تداوم دارد. حالات دیگری نیز از بی‌صدایی بهره می‌برند. شاید بتوان ادعا کرد سکوت یا بی‌صدایی خود دلالت بر یکی از حالات یا عبارات باشد؛ ولی نمی‌توان پذیرفت که دامنه‌اش به چند حالت تعمیم پیدا کند.
3. ثروتی برای شخصیت‌پردازی آدم‌های نمایشش به هر یک شکلی از حرکت اختصاص داده است. این حرکات گاهی به شدت مکانیکی است و گاهی نرم و لطیف. یک مشخصه برای اینکه کدام شخصیت از حرکت مکانیکی دارد و دیگری نه، گریم است. شخصیت‌هایی چون پدر، مادر، کارمندان، همسرایان و ... که یک گریم اغراق شده و تقریباً دال بر مرده بودن دارند، حرکاتی سخت و ماشینی را اجرا می‌کنند. در مقابل شخصیت قهرمان، کودکی، مربی و ... که ظاهری همانند خودمان دارند، نرم و انسانی بر صحنه گام برمی‌دارند. قرار نیست این حرکات به شکلی واکاوی شود که دریابیم ثروتی این حرکات را از کدام مکتب کارگردانی اقتباس کرده است؛ بلکه نکته مهم‌تر از آن وجود دارد: حرکت هر یک از شخصیت‌ها براساس چه منطقی شکل گرفته‌اند؟
اینکه الگا آن گونه روی صحنه تنها در یک خط صاف، ریز حرکت کند چه چیزی را به ما القا می‌کند؟ اینکه الگا زنی است شکست خورد در عشق، زنی لطیف و معصوم – که می‌دانیم نیست -، زنی در آستانه مرگ و ...؟ البته درمورد الگا باز به همین چند مورد دست می‌یابیم؛ ولی حرکت‌های ربات‌گونه پدر و روی پنجه راه رفتنش را چگونه باید در ذهن توجیه کرد؟ آیا حرکت روی پنجه دال بر سر کشیدن‌ها پدر در خرابکاری‌های پسر است؟ به نظر نمی‌رسد این پدر کُند بتواند به سرعت خود را به صحنه جرم برساند.
در بخشی از نمایش گروه همسرایان ، هنگامی که قهرمان در خواب فرو رفته است مجموعه‌ای از حرکات را اجرا می‌کنند. حرکات با تولید اصوات همراه است و گروه به شکل منظم، یک تصویر بدیع و موزون اجرا می‌کنند. هماهنگی گروه قابل ستایش است و نمی‌توان ایرادی در اجرا بر آن گرفت. اصوات تولیدی برای نگارنده تداعی‌گر آلبوم Music From The Body، نخستین آلبوم Roger Waters است. همانند آلبوم واترز که اثر Conceptual است، قرار است این حرکات نیز تولید معنا کند؛ ولی باید اعتراف کرد این حرکات هیچ چیزی را متبادر نمی‌سازد. برای مثال عطسه به عنوان موتیفی در این حرکات هیچ مابه‌ازایی در کلیت اثر ندارد که ذهن مخاطب را بدان ارجاع دهد.
***
از مجموعه آنچه در اثر مشاهده می‌شود، می‌توان ادعا کرد ثروتی «فهرست» را به واسطه «فهرست» بودنش انتخاب نکرده است؛ بلکه آن را بستری مناسب برای خواسته‌ها و گفته‌هایش دیده است. کارگردان محملی خلق می‌کند تا سخنانش را فریاد بزند. این فریاد به نحوی در قطعات ادبی و فرم‌های فیزیکی خلاصه می‌شود. اگر به رفتارها و سخنان ثروتی از شروع اجرای «فهرست» تا امروز توجه کنید می‌توان ریشه حرف‌ها را در اثر نمایشی نیز بیابید. برای مثال در جایی از نمایش قهرمان می‌گوید «منتقدان احمق‌اند» و در جهان واقعیت ثروتی به انواع مختلف منتقدانش را این گونه خطاب کرده است.
در ابتدای یادداشت این سوال مطرح شد که آیا این «فهرست» اثری است شخصی و جواب آن آری است. از همین رو «فهرست» به سبب شخصی بودنش نیازمند آن است که مخاطب خودش را آموزش دهد تا در ذهنیت سازنده‌اش شریک باشد؛ ولی خبری از این نقطه اتصال نیست. هر کسی از ظن خودش یار یا دشمن آخرین ساخته ثروتی می‌شود و دلیل این مساله را هم در بازخوردهای بسیار متفاوت مخاطبانشان جستجو کنید.
«فهرست» محمل شبه‌شاعرانه است که به سبب گزاف بودنشان در ذهن مخاطب مانایی ندارد. جایی در نمایش نشانه‌ایی چون ماهی که صدایش را در گذشته قهرمان نمی‌شنویم، در دنیای مردگان تبدیل به صوت – هر چند کلیشه‌ای – می‌شود. چیزی برای درک تفاوت در اثر وجود دارد که نشان می‌دهد هر چیزی در این نمایش در یک دستگاه دلالتی می‌گنجد و برای مخاطب متبلور می‌شود؛ ولی طبق سه مورد اشاره شده این دستگاه ناقص است. پس ثروتی ناچار می‌شود برای نجات اثر دست به فضاسازی زند و پروجکشن‌ها ابزاری می‌شوند . دریغ که تصاویر متحرک از قطره‌های آب تا چراغی در حال تاب خوردن در مخاطب هیچ احساسی را پدید نمی‌آورد جز ملال.
مانیفست ثروتی مجموعه‌ای از دردها، خواسته‌ها و آرزوهای اوست. دردهایی که چون کوچ اجباری و یادی از گروه نرگس سیاه در پایان هر اجرا بیان می‌شود. در اینجا باید گفت رضاجان ثروتی اگر اثرت را موفق به انتقال تمام این مفاهیم بدانی، چه نیاز است که روی صحنه بیایی و نطق‌های آن چنانی کنی؟ آیا «فهرست» برای خودت هم گنگ است که این گونه بدان الصاق شدی؟
پی‌نوشت:
«فهرست» برای من مجموعه‌ای از تصاویری است که قرار است قشنگ باشند. قرار است خوراک عکاسان تئاتر باشد. کما اینکه هر دم تصاویری خارق‌العاده از این اثر منتشر می‌شود. ولی چشم من چنان هنرمندانه قاب‌بندی نمی‌کند. چشم من نشانه‌های شب‌نما می‌بیند و فوکوس می‌کند. قاب تئاتر، قاب عکاسی نیست. مخاطب تئاتر قابش را خود خلق می‌کند و در ذهن تماشاگر «فهرست» هیچ یک از آن تصاویر عکاسی شده جایی ندارد.
انتهای پیام/
