فیلم فارسیِ انگلیسی - قطری؛ وقتی اجنه با بمب‌های صدام وارد ایران شدند!
هر گاه زن با شوهر دیالوگ برقرار میکند این تصور پیش می آید که ممکن است که در لحظه بعدی زن سیلی محکمی را حواله صورت مرد کند. این چه رابطه شوریده ای که گفتمانش بر اساس خشونت است؟!
به گزارش گروه رسانه‌های خبرگزاری تسنیم، تیتر پر هیاهوی رسانه‌های امسال؛ حضور سه فیلم با زبان فارسی از سه فیلمساز ایرانی در اسکار؛ نوید محمودی با فیلم «رفتن» از افغانستان، «فروشنده» اصغر فرهادی از ایران و «زیر سایه» بابک انواری از انگلستان.
با توجه به عدم اکران فیلم برادران محمودی، اطلاعات چندانی از فیلم «رفتن» در دسترس نیست اما فروشنده اصغرفرهادی در ایران به نمایش درآمد. اغلب تحلیل‌های منتقدان وطنی درباره فیلم فروشنده، سرفصلی مشترک را مبنای نقد قرار داده‌اند مبتنی بر اینکه، بزرگترین مشکل فیلم فرهادی، پرداخت روابط زناشویی است.
مخاطبان و کارشناس خارجی در مواجه با فیلم فروشنده، از زاویه پرداخت روابط زناشویی، وقتی فیلم فرهادی را تحلیل می‌کنند، کمی اغماض را در محدودیت نمایش روابط زناشویی لحاظ می‌کنند. گرفتاری بزرگ فیلم فروشنده این است که روابط زناشویی عماد و رعنا به هیچ وجه منطقی و دراماتیک نیست که در این مجال، مجادله‌ای با فیلم فروشنده نیست، اما با همین سرفصل مهم و اساسی می توان فیلمفارسی دیگری که به اسکار معرفی شده است را تحلیل کرد.
با تماشای فیلم «زیر سایه»، «فیلمفارسی انگلیسی -قطری» در اسکار می توان دریافت عیب عیان عدم پرداخت روابط زناشویی، در هر جای دنیا گریبان هر سینماگری که از الگوهای سینمای ایران گرته بردارد را خواهد گرفت. ملیت هم دخلی در کسب یا عدم کسب موفقیت اثر ندارد، الگو برداشتن به هر شکلی از سینمای ایران یعنی شکست و خسران.
در بررسی فیلم زیر سایه «بابک انوری» دیگر رقیب فارسی زبان فروشنده که به عنوان نماینده کشور انگلستان به آکادمی اسکار معرفی شده است، باید این نکته را در نظر داشت که فیلم محصول انگلستان – قطر است و فیلمساز در مقام نویسنده و کارگردان هیچ محدودیت و ممیزی خاصی در نمایش نوع روابط زن و شوهر نداشته است، اما بزرگترین مشکلی که گریبان فیلم را رها نمی‌کند، شکل گیری و سامان دهی به روابط زناشویی است که همچون مجموعه فیلمهای شبه روشنفکری، نمایش روابط زناشویی صرفا بر اساس مخاصمه و مجادله شکل می‌گیرد. باید این مهم در نظر داشته باشیم موج سینمای آوانگارد ایران گرفتار همین منطق نمایش پرخاشگرایانه در متن آثار ایرانی است.
نخستین ضعف بنیادین فیلم «زیر سایه» شیوه پرداخت روابط زوج شیدا (نرگس رشیدی) و ایرج (بابی نادری) است. ضعفی که اغلب فیلمهای ایرانی بدان دچارند و غیر از چند نمونه محدود و خاص از فیلمهای تهیمنه میلانی یا آثار برگزیده‌ای مثل فیلم «بی پولی» حمید نعمت اله، تقریبا نمایش روابط زناشویی برای سایر فیلمسازان ایران گویی دشوار ترین کار ممکن است و با گذشت سی و نه سال همچنان از الگوی «گزارش» (عباس کیارستمی فقید) بهره می‌‌برند. همین ضعف بسیار مشهود فیلم «زیر سایه» موید این مهم است که بابک انواری به جای یادگیری زبان بین المللی فیلمسازی، بشدت کلیشه‌های حاکم بر سینمای ایران را بلعیده است.
در اغلب نمایش‌های روابط زن و شوهری در فیلمهای ایرانی، وجه تخاصم، مزاج سرد زوجین، چیدمان درماتیک رابطه زوجین را در برمی گیرد و انوری ثابت کرد، کارگردان فارسی زبان- تحت تاثیر سینمای ایران - در هر کجای دنیا فیلم بسازد، قطعا با همین مشکل دست و پنجه نرم میکند.
فیلمنامه «زیر سایه» منتج از نگرش فیلمفارسی سازی روشنفکری در سینمای ایران است. و نخستین المان گرته برداری شده از سینمای ایران، پرداخت روابط زن و مرد زیر سایه سینمای ایران است.
فیلم «زیر سایه» از صحنه مواجه شیدا با یکی از مسئولان امور دانشجویی آغاز می شود. چپ گرایی سیاسی شیدا موجب اخراج او از دانشگاه شده است و فیلم از جایی آغاز می شود که شیدا تلاش می کند به دانشگاه بازگردد. با همین مقدمه دراماتیک، کارگردان با یک رویکرد ابتر و عقیم، با چند دیالوگ خشک و رسمی می‌خواهد تصویری متفاوت از دهه شصت شمسی ارائه دهد و با تصورات واژگون خودش فضا و شخصیت بسازد. در صورتیکه فضاسازی سیاسی حول این شخصیت هیچ ربطی به مضمون، تم و پیرنگ فیلم نخواهد داشت. همین آسیب نمایی ظاهری موجب می شود که کارگردان به خودش حق بدهد و این شخصیت را در جزئی ترین واکنشش عصبی نشان دهد.
نکته مهم این است که قبل از اینکه هیولا، جن یا اهریمن ( هر چه مد نظر کارگردان) است وارد حریم فیلم شود، کاراکتر شیدا هیولایی مخوف است که باید در همان ابتدای فیلم توسط کارگردان در بیمارستان روانی بستری می شد.
گاف های پیایی فیلم به اضافه نمود وجوه دراماتیک زناشویی نیز از این شخصیت آغاز می شود. «شیدا» زمانی که با ایرج (همسرش) در خانه در مورد فعالیت‌های سیاسی بحث می‌کنند درخواهیم یافت که شیدا در سال 1980 پس از انقلاب فرهنگی از دانشگاه اخراج شده است و در سال 1988 یعنی هشت سال بعد همچنان تلاش میکند به محیط دانشگاهی بازگردد.
شیدا وارد محیط خانواده می شود و درخواهیم یافت که او دختری شش ساله به نام درسا دارد و با ایرج همکلاسی‌اش ازدواج کرده است و پس از هشت سال، فیلش هوای هندوستان (دانشگاه) را دارد. با دلخوری عدم بازگشت به دانشگاه، شیدا به خانه بازمی گردد و پرسوناژ پرخاشگرش، بدون هیچ منطقی شکل می‌گیرد و طوری بر قصه و سایر شخصیت‌ها اثر می گذارد که روایت در مواجه با آنتاگونیست ( اهریمن) و جمع بندی دراماتیک، شکل پوچ و غیر قابل فهمی به خود می‌گیرد و شخصیت شیدا چنین گسلی در تاروپود روایت ایجاد می کند که منجر به نابودی منطق دراماتیک روایت می‌شود.
ادامه موقعیت بیهوده عصبی و هیستریک «شیدا» از دانشگاه به خانه، جدال با شوهر و گاهی رفتارهای غیر منطقی با درسا (دخترش) پس از طلوع اهریمن، هیچ ارتباطی با متن فیلم ندارد و از دل چنین موقعیتی شخصیت شیدا شکل نمی‌گیرد.
هشت سال بخشیده نشدن و عدم بازگشت به دانشگاه محرکه داستانی ویژه و قابل اعتنایی برای توسعه پیرنگ یک تریلر ترسناک نیست و محرکه ای قابل قبولی هم برای مخاطب نیست که این شخصیت عصبی و هیستریک را دو ساعت تحمل کند.
«پرسوناژ» شیدا می‌خواهد نیکول کیدمن وار به فیلم آلخاندرو آمنابار شباهت داشته باشد و دیگرانی دیگر و ایرانی بسازد، اما ماحصل اثر، دیگرانی فیلمفارسی وار است.
فیلمساز زیرساخت و ژانر را نمی فهمد، عجز فراوانش در جمع بندی قصه کاملا محسوس است. دیگرانِ آمنابار با یک جمع بندی منطقی از وجود اهریمن پرده برداری میکند و یک فصل پایانی مهم را به آشنازدایی اهریمنانه اختصاص می‌دهد و حداقل در متن فیلم دیگران، برای جمع بندی دراماتیک، سه گره روایی باز می شود و جایگاه شخصیت‌ها در سه فصل اساسی شناساسی می‌شود.
فیلم ظاهرا بی‌منطق، منطق نمای «زیر سایه» با کلی گره کدر و کوری که نسبت به اهریمن یا اهریمنان، ایجاد میکند کلی سئوال در ذهن مخاطب ایجاد کرده و بی منطقی مفرطی را با کلی گره و سئوال حل نشده مخاطب را رها می کند.
به این ترتیب کارگردان با کلی ابهام و ایهام حل نشده از هر هیولایی ترسناک تر است، اساسا فیلمسازی که پایان قصه اش را می تواند سر و سامان دهد، ترسناک ترین هیولای جهان است. اگر فیلم می سازید بر اساس الگوهای پیشین، قواعد ژنریک تعریف شده، در سامان بندی و نوع نتیجه گیری اگر به قواعد ژانر پای بند نباشید نمی تواند زیر عنوان اسکار و روشنفکری ، پایان فیلم و مخاطب را به حال خودش را رها کنید.
بی‌منطقی ظهور و بروز اهریمن به گنگی فیلم و از همه مهمتر ایهام و ابهام پرسوناژ شیدا دامن می‌زند ، به همین دلیل هر چه از زمان فیلم می گذرد مخاطب از خود می پرسد، فیلم کی شروع می شود؟ این سئوالی است که تا دقیقه 35 فیلم گریبان مخاطب را رها نمی کند و وقتی تیتراژ در پایان ظاهر می شود مخاطب از خود می پرسد چرا تمام شد؟!
زبر سایه، به هیچ عنوان پارامترهای زیباشناسانه را در میزانسن های مشخصی رعایت نمی کند و با وجود رنگ‌های بسیار گرمی که در محیط خانه این زوج استفاده قرار گرفته است، فیلمساز روی سردی روابط حسابی دراماتیک باز کند؛ تناقض فاحش فرمی، محتوایی سرد و فرمی لبریز از گرما.
دو پاساژ ترکیبی و دراماتیک فیلم در مقدمه اثر گنجانده شده، حمله هوایی و ورود موجودات عجیب و غریب در خانه شیدا و ایرج. اما قبل از حمله هوایی، مرد با زن در مورد بازگشت به دانشگاه گفتگو می کند و ثمره چند دیالوگ مینی مال به زمختی ارتباط این زوج دامن می زند. مرد می گوید که تو همه تلاش خود را کرده ای ،شاید صلاح نبود ؛ و زن دستان خود را با خشونت از دستان مرد بیرون می کشد، ....کات ... حمله هوایی
دقیقه دهم فیلم؛ یک جامپ؛ صبح روز فردای حمله هوایی؛ شیدا را می‌بینیم که وارد محیط آشپزخانه می‌شود و با نشاط صبحگاهی دخترش درسا را می‌بوسد و بدون آنکه با شوهرش یک روز معمولی را آغاز کند با کدری و نخوت حین ریختن چای با صدای نخراشیده ای می‌گوید که چسب های روی شیشه در حال کنده شدن هستند، گویی این زن و شوهر به زور بزرگان فامیل با یکدیگر وصلت کرده اند و ماحصل این زندگی مشترک با عدم بازگشت زن به دانشگاه دچار تلاطم شده است. مستقل از وجود درسا، گویی صد سالی است که زن و شوهر با هم دشمنی دارند و هر لحظه ممکن است دست به یقه شوند. زن می‌آید روی صندلی می نشیند و با دخترش راجع به خواب بدی که دیده خوش و بش می کند اما تا شوهر جمله ای را برای گشودن باب مهر به زبان می آورد، زن مثل یک سامورایی رو به شوهر حمله ور می‌شود و می‌گوید " تو هنوز فکر می کنی من توی خواب راه می روم " و مخاصمه، مخاصمه، مخاصمه؛ وجوه بی پایان مقدمه دراماتیک را در برمی گیرد، گویی اگر مرد از قاب کارگردان خارج نشود این مخاصمه بی امان تا ابد، ادامه پیدا خواهدکرد.
هر گاه زن با شوهر دیالوگ برقرار میکند این تصور پیش می آید که ممکن است که در لحظه بعدی زن سیلی محکمی را حواله صورت مرد کند. در لحظه بعد خیلی سریع مرد برگه اعزام به جبهه را به همسرش نشان می‌دهد و در همین لحظه- سر میز صبحانه -، زن از اعزام همسرش به جبهه، در مقام طبیب، خشمگین می‌شود و بدون خوردن ذره‌ای صبحانه میز را ترک میکند و نوار تصویری ورزشی‌اش تصویری را داخل دستگاه ویدئو می‌گذارد و شروع به ورزش میکند.
زنی که در صحنه قبل وارد آشپزخانه شد و برای خودش چایی ریخت و قصد خوردن صبحانه را داشت،ناگهان از شدت خشونت نسبت به موضوع اعزام همسرش خشمگین می‌شود و اولویت خوردن صبحانه را جایگزین ورزش میکند. منطق صبحانه خوردن و منطق ورزش کردن به هیچ عنوان جور نیست. در نوع سبک زندگی زن که با تصاویر و محیط‌سازی مشخص است ترتیب عزم برای صبحانه خوردن و ورزش کردن فاقد منطق است.
این مهم مشخص میکند که نماینده انگلستان در آکادمی اسکار فاقد چینش منطقی سبک زندگی، در محیطی است که توسط خود کارگردان تعریف می‌شود. مرد از خانه خارج می‌شود و پس از مدتی باز می‌گردد و اعلام میکند که قرار است به ایلام برود. مرد از همسر می‌خواهد که به شمال کشور بروند و زن مقاومت میکند . مرد می گوید که نگران دختر کوچکشان است و زن ناگهان مثل آرتمتیس به شوهرش هجوم می‌برد و مخاطب تصور میکند مرد اگر به جبهه اعزام نمی‌شد توسط این زن پرخاشگر یحتمل به قتل می‌رسید.
مرد تا قبل از اعزام به جبهه هر سخنی به زبان می آورد زن به سویش حمله ور می شود و مشخص نیست این چه رابطه زن و شوهری شوریده ای که گفتمانش بر اساس خشونت است. این مسئله قابل تعمیم به سینمای فارسی داخل نیز هست. در اغلب فیلمفارسی های داخلی تنها دختر و پسر های جوان خواهان وصل در دوران جوانی پالس های محبت آمیز می دهند و در سایر آثار سینمایی زنان و شوهران دائما در حال جنگ اند.
نمایش این مخاصمه کلیشه‌ای با فیلم گزارش عباس کیارستمی آغاز می شود و تا فیلم سعادت آباد مازیار میری و اغلب فیلم های اصغر فرهادی ادامه پیدا می کند. حالا کاری نداریم به اینکه بخشی از خشونت موجود در زوجین در جامعه ما تسری یافته و منتقل شده از بطن سینماست. با این موج خشونت سینماگران منت هم سر بدنه سینمای اجتماعی می گذارد. منتی نیست؟! یک کلیشه هیستریک و اگزوتیک را بازنمایی چندباره کردن که تناسبی با هنر خلق انسان شناسانه متعالی سینما دارد؟!
بازگردیم به قصه؛ پدر عازم جبهه ایلام می شود و مادر دخترک در خانه تنها می مانند و روایت ترسناک فیلم طبق پیش فرض های کلیشه ای، باید از قسمت ترک پدر آغاز شود. نکته مهمی که خیلی چشم نواز است این است که رابطه این مادر و دختر، ترس اجتماعی آنها در نسبت با رویدادهای اطرافشان فراتر از کلیشه است. یعنی کلیشه در مقابل این «مادر و دختر» زانو می زند.
عنوان فیلم زیر سایه، دخترک یعنی درسا، خواب های آشفته می بیند و حالا تنهایی مادر و دخترک راه را برای ورود اهریمن باز می کند. فارغ از اینکه ادامه فیلم چه خواهد شد اما رابطه مادر و دختر بشدت، باسمه ای و کلیشه است و سریعا رابطه کریس مک نیل مادر (الن برستین) و ریگن مک نیل دختر (لیندا بلر) در فیلم جن گیر (ویلیام فرید کین) ، گریس استوارت مادر ( نیکول کیدمن) ، آن استوارت (آلاکینا مان) در فیلم دیگران (آلخاندرو آمنابار)، داهیلای مادر (جینفر کانلی) سی سی دختر (آن استوارت) فیلم آب سیاه ( والتر سالاس) و بی نهایت فیلم با چهارچوب های اینچنینی را در ذهن متبادر میکند.
اجنه و اهریمن با بمب های صدام وارد ایران شدند؟!
یه نکته را فراموش نکنیم که در انتخاب های اصلی بخش غیر انگلیسی زبان اسکار، فیلم هایی که با کلیشه های مرسوم هالیوودی ساخته شده باشند به سرعت خط قرمز دورشان کلیشه می شود. فیلم در نوع روایت زمخت روابط زن و شوهری، از کیک کلیشه آسیایی استفاده میکند. در زایش شخصیت ها از نوع بیمارگونه هالیوودی به سبک جن گیر، دیگران و آب تیره بهره می برد و تنها نکته تازه فیلم ، شیوه عدم معرفی موجودات اهریمنی است که این اقدام به آزار و اذیت این مادر و دختر می کنند.
فیلم مترادف هیچ ، به معنا و مفهوم کاملا تهی است ، یعنی نکته ارزنده‌ای و تازه‌ای در متن اثر وجود ندارد که حتی به اندازه یک دهم درصد رقیب فیلم فروشنده محسوب شود. دست‌کم فروشنده با همه ضعف هایش، تلاش می کند مستقل از کلیشه های رایج ، قصه ای را با محتوای بومی ارائه کند. فیلم «زیر سایه» بابک انوری ابلهانه ترین فیلم ترسناک تاریخ سینماست، که بدویت و نوعی شتاب زدگی را در ساخت فیلم در آن موج می زند و پس از معرفی فیلم کارگردان در گفتگوهایش اعتراف می کند که در طول سه هفته فیلم را ساخته است و می توان حدس زد موجی از شتاب زدگی منجر به چه فاجعه بزرگی شده است.
منبع:مشرق
انتهای پیام/
خبرگزاری تسنیم: انتشار مطالب خبری و تحلیلی رسانه‌های داخلی و خارجی لزوما به معنای تایید محتوای آن نیست و صرفا جهت اطلاع کاربران از فضای رسانه‌ای بازنشر می‌شود.