پنج ثانیه از مرگ هوتن
در یک بازه زمانی برخی از اعضای حلقه دانشگاهی موفق شده‌اند آثار خود را روی صحنه برند. گروهی که برچسب تجربه‌گرایی بر پیشانیشان زده شد آیا هنوز دانشگاهی به حساب می‌آیند؟ آیا تلاشهایشان از جنس تجربه هستند؟
باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا» - احسان زیورعالم
سمانه زندی‌نژاد، جابر رمضانی، اشکان خیل‌نژاد، مرتضی میرمنتظمی، مهدی مشهور و یوسف باپیری اسامی گروهی است که با عنوان «حلقه تئاتر دانشگاهی» شناخته می‌شود. حلقه‌ای که به لحاظ رسمیت حکومتی جایی ثبت نشده است و صرفاً حلقه‌ای است هنری با معیارهای مشخص و معین. برای درک این معیار می‌توانیم رجوعی به نامه اعتراض‌آمیز این گروه به خانه تئاتر داشت که در تاریخ 29 آبان 1394 در فضای رسانه‌ای کشور منتشر شد. این گروه در چند بند اعلام کردند که چرا عضو یا فعال خانه تئاتر نیستند. البته در این نامه چندان روشن نیست اعتراض واقعاً به چه چیزی است و این یادداشت نیز چندان در پی یافتن این مسئله نیست. هدف جملاتی است که می‌تواند در ادامه ما را به سمت سویی سوق دهد.
ثانیه نخست در نامه مذکور آمده است «آیا ما برای جواب سوالهایمان نباید با شما گفتگو کنیم؟» یا «مگر می‌شود در خانه‌ای برای تئاتر گفتگو وجود نداشته باشد؟» یا «چرا برای به چالش کشیدن‌شان، گفت‌وگو نمی‌کُنید که اگر بر حق نیستند عیان گردد؟ چرا سکوت می‌کُنید؟» یا «چرا هیئت‌مدیره تشکل صنفیِ هُنری هستید که گفتگو و تعامل ذات آن را تشکیل می‌دهد؟»
کلید واژه تمامی این جملات «گفتگو» است. در مصاحبه‌ای که با یوسف باپیری بابت نمایش «مرگ هوتن» داشتم، او از این مسئله بار دیگر سخن گفت. از اینکه جامعه تئاتری از گفتگو دوری می‌کند و این گفتگو به معنای گفتگوی ژورنالیستی نیست؛ بلکه معطوف به برقراری دیالوگ میان جامعه تئاتری است. نکته دیگری که از صحبت با باپیری داشتم یافتن ریشه چنین نگاهی است که بعدتر در افتتاحیه نخستین مرکز مشاوره تئاتر از زبان شخصی به خصوص شنیده شد: فرهاد مهندس‌پور.
نکته مهم درباره حلقه تئاتر دانشگاهی آن است که اعضای حلقه به نحوی شاگردان این استاد دانشگاه به حساب می‌آیند. مهندس‌پور ر البته باید مستقیم یا غیرمستقیم مرتبط با حلقه‌های تئاتری بدانیم. 13 مرداد 1392 در خبری اعلام شد «سرپرستان 10 گروه معتبر تئاتری کشور پس از برگزاری جلسه‌های متعدد تصمیم به تأسیس تشکلی با عنوان «دایره دَه» گرفتند. اعضای این تشکل را گروه‌های تئاتر بازی (آتیلا پسیانی)، تئاتر سایه (رضا حداد)، مکث (رضا ثروتی)، لیو (حسن معجونی)، یرما (رضا گوران)، پاپتی‌ها (حمید پورآذری)، دن کیشوت (اصغر دشتی)، ویرگول (آروند دشت‌آرای)، مهر شیراز (امیررضا کوهستانی) و مونگو (همایون غنی‌زاده) تشکیل می‌دهند و محمد چرمشیر نیز به‌عنوان سخنگوی این گروه معرفی شده است.»
به نظر می‌رسد علاقه مهندس‌پور به تشویق به گفتگو - به زعم خودش - موجب می‌شود شاگردان یا اطرافیانش اقدام به تشکیل گعده‌هایی کنند که فاز گفتگو را در خود تقویت کنند. البته این گعده‌ها در پی یافتن مشروعیت نیز هستند. در شهریور ماه 1392 محمد چرمشیر در مقام سخنگوی این دایره یا حلقه در نشست خبری به برخی ابهامات و سؤالات پاسخ می‌دهد که از حوصله این متن خارج است. نکته مهم آن است که حلقه دانشگاهی نیز چنین رویه‌ای را در پیش گرفت و مشروعیت خود را یک نامه علنی کرد.
با این حال دایره ده پس از مدتی در یک درگیری داخلی با موضوعیت رضا ثروتی به محاق پیوست و حتی گفتگویی که به نظر می‌رسد یک آرمان برای آنان به حساب می‌آمد، با سکوت دیگر اعضا تبدیل به یک سؤال پاسخ داده نشده است.
در چنین موردی هنوز عنوان «حلقه دانشگاهی» بر کاتالوگ اجرای این گروه جوان حک شده است. هنوز باب گفتگو با آنان باز است. برخلاف دایره ده و افرادی چون پسیانی، چرمشیر، ثروتی، دشتی، کوهستانی و غنی‌زاده از مصاحبه فرار نمی‌کنند. برای کارهایشان مشتاق به مکالمه هستند و برقراری دیالوگ را یکی از اصول خود می‌دانند. اجرای «پنج ثانیه برف» و «مرگ هوتن» فرصتی بود برای درک تفاوت دو گعده. در حالی که نگارنده به راحتی باب گفتگو را با میرمنتظمی و باپیری گشود؛ اما برای مثال همایون غنی‌زاده تن به یک گفتگو نمی‌دهد جز لوس‌نامه‌ای در روزنامه شرق.
ثانیه دوم حال این سؤال را باید مطرح کرد که آیا آثار این گروه خود باب گفتگو را باز می‌کنند؟ آیا گفتگو می‌تواند از خود اثر آغاز شود؟ آیا شرایط برای گفتگوی درونی میان اثر و مخاطب وجود دارد؟ جواب دادن به این سؤالات بسیار سخت است. از یک سو نیاز است بخش عمده‌ای از مخاطبان به عنوان نمونه آماری مورد سؤال قرار گیرند و این در حالی است که باید برای او روشن باشد که دیالوگ برقرار کردن با اثر چیست. شاید او تصور کند که این دیالوگ به معنای ایجاد یک رابطه حسی است و آن را به معنای ایجاد سؤال و جستجوی پاسخ در دل اثر نداند.
با فقدان مخاطب بهتر است به خود آثار بازگردیم. شاید بتوان در آنها چیزی بیابیم. «پنج ثانیه برف» مجموعه مونولوگ‌هایی است که توسط پنج زن و یک مرد نقل می‌شود. هر یک از زنان داستان خود را روایت می‌کند و به واسطه مردی به یکدیگر مرتب می‌شوند که به نوعی همه آنان را قربانی اتفاقی در گذشته کرده است. در ظاهر به سبب هیچ گونه همپوشانی مکانی یا حتی زمانی این زنان وارد یک دیالوگ نمی‌شوند. آنان از دیالوگهایشان با مردی سخن می‌گویند که بعدتر می‌فهمیم همان مرد مونولوگ‌گوست. البته با توجه به تازه نبودن چنین روایتی، می‌توان نقش مرد در داستان را حدس زد. فارغ از اینها مسئله نمایش فقدان دیالوگ است یا به عبارتی گفتگوست. این نبود گفتگو نیز در نهایت با یک پایان کوبنده و خونین همراه است که کانالهای گفتگو را می‌بندد. علت و معلولها نیز عیان می‌شود و به شما می‌گوید چیزی برای پرسیدن وجود ندارد. در نهایت چند مرتبه برای بازیگرانش دست می‌زنید و پایان.
درمورد «مرگ هوتن» قصه کمی متفاوت است. نمایش واجد دیالوگهای بیشماری است؛ اگرچه در آن از مونولوگ هم استفاده می‌شود. نکته مهم در این نمایش این است که دیالوگ‌نویسی از یک منطق عمومی بهره نمی‌برد. چرا که در نمایش یک جمله صرفاً پاسخ به جمله پیشین خود نیست. شاید نویسنده در پی یک منطق دورنی برای اثر خود باشد. فرض را بر همین می‌گیریم. برای درک این ساختار نیاز به همان برقراری گفتگو میان مخاطب و اثر است. یک زنجیره از سؤال و جواب، نوعی چرخه هرمونتیکی که فضا را برای دریافت مهیا کند. آیا «مرگ هوتن» چنین می‌کند؟ به نظر نگارنده خیر. به نظر می‌رسد حتی کارگردان نیز با اثر وارد دیالوگ نمی‌شود؛ چون پایان نمایش حتی برای خودش نیز روشن نیست. نمایش سردرگم است و این سردرگمی با نوعی روان‌پریشی زبانی یا همان آسیب قطبهای زبانی همراه است که یاکوبسن از آن سخن گفته است.
حال یک نکته در این میان حائز اهمیت است و آن هم زبان نمایشهاست که به دور از آن فضای شبه‌تئاتریکالی است که در میان آثار گذشتگان رایج بوده و هست. هر دو نمایش و البته پیرو عقبه‌ای که از اواخر دهه هشتاد آغاز شده است - که شاید برآمده از نمایشنامه‌نویسی چرمشیر، نادری و یعقوبی است - و نام متولیانش در نامه نیز به چشم می‌خورد. زبان این آثار تلاش می‌کنند به زبان و لحن رایج جامعه نزدیک شوند و اصطلاحاً خودمانی باشد.
به زودی نمایش «کلاغ» سمانه زندی‌نژاد در تالار سایه روی صحنه می‌رود و شاید جستجوی محور گفتگو در آن اثر نیز صحت این نظریه را به چالش کشاند. با این حال با توجه به سه اثر اخیر این حلقه توانایی گفتگو از اثر سلب شده است.
ثانیه سوم تمام آنچه حلقه دانشگاهی به دنبالش بوده نوعی تجربه‌گرایی است. تجربه‌گرایی را نیز باید در اندیشه‌های فرهاد مهندس‌پور در مقام استاد این افراد جستجو کرد. البته نباید تمام وجوه این گروه را تجربی دانست. برای مثال دو اثر مهم اشکان خیل‌نژاد برآمده از تئاتر بدنه بوده تا تجربی؛ اما درباره «مرگ هوتن» و «پنج ثانیه برف» قضیه کاملاً با تجربه گره می‌خورد. این وجه هم نقطه اشتراک دیگری است میان حلقه و دایره ده.
البته تجربه‌گرایی موضع تازه‌ای در تئاتر ایران نبوده و نیست. اگر نگاهی به دوران کارگاه نمایش در پیش از انقلاب داشته باشیم، می‌توان رگه‌های تجربه‌گرایی را در آن کاوش کرد. نکته جالب این است رویه تجربه‌گرایی مهمترین جریانی بود که پس از انقلاب در بته نقد قرار گرفت و تلاش برای حذف آن نیز وجود داشت. با این حال در دهه شصت مرکز تئاتر تجربی در دانشگاه تهران شکل می‌گیرد تا تئاتر تجربی دوباره احیا شود؛ اما این بار در سر و شکلی تازه. به نظر می‌رسد اهداف اولیه آن را بشود در آثار دینی این روزهای تئاتر ایران دید. یک جهان انتزاعی محافظه‌کارانه که قرار است از هر گونه اعتراضی در امان باشند. مهندس‌پور یکی از پایه‌های این مرکز است.
پس می‌توان حس کرد تزریق اندیشه تجربه‌گرایی از کجا نشئت می‌گیرد. علاقه به تجربه در میان حلقه تئاتر دانشگاهی نیز در همان نامه به خانه تئاتر مشهود است. به نظر می‌رسد این شش نفر در پی قیامی علیه جریان راکدی هستند که پیش از انقلاب نیز در مقابل کارگاه نمایش بوده‌اند؛ اما سؤال این است که آیا آنچه می‌بینیم تجربه است؟
ثانیه چهارم تجربه چیست؟ این سؤالی است که هیچ یک از این آثار به ما جوابش را نمی‌دهد. ما نمی‌فهمیم تجربه یا تئاتر تجربی دقیقاً چیست. همه چیز در یک سردرگمی احاطه شده است. نمی‌فهمیم تجربه در اجراست یا در متن. در این گفتگوها نیز چیزی از آن حاصل نشده است. گاهی به نظر می‌رسد همه چیز در یک تقلید تقلیل یافته است، به خصوص وقتی نام بروک و ویلسون و آرتو به میان می‌آید. حتی برخی مدعی‌اند به فرهاد مهندس‌پور لقب پیتر بروک شرق را داده‌اند.
با چنین تعریفی زمانی که به دو نمایش مورد بحث نگاه می‌کنیم از خودمان می‌پرسیم که آیا این دو اثر تجربی است. بیاییم از «مرگ هوتن» آغاز کنیم. لحن نمایش خودمانی است. خبری از آن تئاتریکالیته حک شده در ذهن نیست. همه چیز به شکل خودمانی بیان می‌شود و نویسنده جای قیاس نیز برایمان می‌گذارد. او از متن «مرگ یزدگرد» بهره می‌برد تا تفاوت دو زبان گفتاری مشخص شود. چنین رویه قیاسی البته تجربه جدیدی نیست. می‌توان نمونه‌های قابل تأملی از آن را در نمایشنامه‌های تام استوپارد یافت؛ با اینکه استوپارد آنها را تجربی نمی‌خواند. حال مسئله این است که آیا این تجربه در متن در اجرا نمود پیدا می‌کند. جواب مشکل است؛ چرا که نمی‌توان به راحتی گفت مخاطب درگیر یک تجربه هنری می‌شود و در یک آزمون زبانی محک می‌خورد. علت این مسئله رویکرد نمایش است که با فاصله گرفتن از زبان بیشتر به روایت تکیه می‌کند. روایت هم مغشوش است و همه چیز در جابه‌جایی‌هاست. شاید جابه‌جایی در شخصیتها را به نوعی تجربه بدانیم؛ اما این هم دیگر تجربه نیست.
«مرگ هوتن» نمایشی است که می‌تواند هر جایی و به هر شکلی اجرا شود. متنش مستقل از اجراست و اجرا صرفاً فضاسازی است برای روایتگری سرسام‌آور؛ اما این فضا هیچ وابستگی به مکان ندارد. می‌تواند هر جایی اجرا شود. بیشتر شبیه یک بازی است که می‌توانست مخاطب را وارد بازی کند؛ ولی نمی‌کند به جز تلاشی. این تداوم نمی‌یابد. کارگردان محافظه‌کارانه روی قصه‌گویی نصف و نیمه و البته hangoverگونه خود پافشاری می‌کند تا آن را به سرمقصدی برساند که بدان اعتقاد ندارد. او در گفتگو با نگارنده معتقد است گروه را باید جای رها کند؛ چون همانند نمایش پیشینش نمی‌توانند نمایشی را کامل کنند. پس قرار است تجربه کامل کردن یک نمایش باشد که پیشتر هم خودش تجربه کرده است و البته بیرون از اجراست، نه در اجرا. پس سهم مخاطب از تجربه هیچ است.
درمورد «پنج ثانیه برف» قصه از اجرا شروع می‌شود. نمایشنامه هیچ بعد تجربی ندارد. نمونه مونولوگ‌های عباس جمالی دیگر تبدیل به کلیشه شده‌اند و کماکان محبوب میان دانشجویان تئاتر. کافی است در یکی از جشنواره‌های مونولوگ دانشگاه هنر شرکت کنید تا دریابید چه می‌گویم. متن صرفاً سعی می‌کند درهم‌تنیدگی روایی ایجاد کند که نه موازی یکدیگرند و نه متقاطع؛ بلکه صرفاً متنافرند. پس کار شاقی نویسنده در پیش نگرفته است. شخصیت مرد هم گویی از داستان مرد روغنی شیراز سربرآورده است. نمایش وجوه روانکاوانه دارد و قرار است تأثیر یک رویداد را بر اقدامات جنایت‌آمیز یک مرد را نشان دهد یا شاید برعکس. شاید قرار است وجوه چندگانه چند زن را به رخمان بکشد. مشخص نیست. آیا این تجربه است؟ در اجرا وضعیت دگرگون است. اثر وامدار «هفت چنار» عباس کیارستمی در طراحی است. یک زمین ظاهراً برف‌آلود که مدام بر آن برف می‌بارد. این فضاسازی است و به هیچ عنوان تجربه نیست.
در نهاین نمایش با یک وضعیت خارق العاده در امر مکانیکی مخاطب را شکه می‌کند و حال سوال بعدی این است که فناوری تجربه است؟ البته شاید این فناوری برای تئاتر ایران خارق العاده باشد؛ ولی برای یک مهندس ساده استفاده از یک موتور دوسویه چیز خاصی نیست.
پس در هر دو اثر نه با راهکارهای تجربی بودن طرف هستیم و نه آفرینش فضای دیالوگی. آیا فرض تجربی بودن و گفتگومحور بودن آثار با توجه به سبقه اندیشه‌ای آنان درست است یا باید همین چند خط نقصان در تجربه را پذیرفت؟
ثانیه پنجم دو نمایش که شاید تجربی بودنش را باید محصول ذهن خود بدانیم چرا که با فرض تجربی بودن دو چیز به هیچ عنوان نمی‌تواند با رویکرد تجربی همخوانی داشته باشد. نخست محل اجرا و دوم بازیگران اثر است.
هر دو کار در سالنهای خصوصی نسبتاً گران‌قیمتی روی صحنه رفته‌اند؛ یعنی حضور پرمخاطره در بازار اقتصادی، یعنی سرمایه‌گذاری برای کسب سود که این با مفهوم تجربه‌گرایی همخوانی ندارد. از همین رو هر دو اثر درگیر استفاده از ستاره‌هایی می‌شوند که فروش اثر را تضمین کنند و البته کمک حال ماجرا نیز بوده‌اند. شاید در یک اثر نمایشی بازیگر چهره و مشهوری قصد تجربه کردن را داشته باشد و تصمیم به درک جدیدی از هنر بازیگری در شرایطی کاملاً متفاوت را داشته باشد. حال در دو نمایش مورد بحث شرایط ویژه‌ای وجود ندارد؛ اما تعداد بازیگران ستاره چشمگیر است.
نکته قابل توجه آن است که حضور بازیگر نوعی ضمانت فروش اثر شده است که با توجه به سالن حیاتی است. پس بازیگر نه برای تجربه که برای جلب استفاده می‌شود و بازیگران هم تلاشی برای اجرایی متفاوت از کارهای گذشته خود نمی‌کنند؛ چون نمایش چنین شرایطی برای او فراهم نمی‌کند. پس نمایش حتی اگر می‌خواست تجربی باشد از این وضعیت دور می‌شود و تجربه را در حالت تعلیق قرار می‌دهد تا میزبان سرگرمی‌خواها ن تئاتر باشد تا آنانی که مشتری آثار تماشاخانه مولوی یا پلاتوهای کوچک تهران هستند.
پس باید گفت به نظر می‌رسد مانیفست مهندس‌پور نه تنها در یک جاده تک طرفه به انواع و اقسام موانع خود ساخته برمی‌خورد؛ بلکه اعتقاد و ایمان چندانی نیز بر این موضوع وجود ندارد. دیگر این حلقه دانشگاهی نیست و نسبتی با دانشگاه ندارد. دانشگاه حداقلش محل آزمون و خطاست و این آثار حداقلشان خروجی چند اثر پیشین است. یعنی محصول تجربه است نه خود تجربه. تنها کافی است گذری به کارهای پیشین حلقه انداخت.
انتهای پیام/
