جهان لجن‌مال مدرن
دو نمایش «سلفه» و «قاقمان» در اعتراض به وضعیت انسان در جهان مدرن می‌پردازند. در نمایش نخست قرار است عراق در دوران کنونی در بوته نقد قرار گیرد و در دومی انسان مدرن به مثابه قاقم به تصویر کشیده می‌شود.
باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا» - احسان زیورعالم
دیگران قرعه قسمت همه بر عیش زدند
«سلفه» به گویش عراقی به معنای قرعه است و برای این روزهای تئاتر ایران دلالت بر نمایشی از کشور عراق دارد که شب گذشته در تالار هنر روی صحنه رفت تا این دومین حضور متوالی هنرمندان عراقی در جشنواره تئاتر فجر باشد. نمایش «سلفه» نیز همانند نمایش سال گذشته عراق با موضوع عراق و وضعیت این کشور با نمودهای جهان مدرن در ارتباط است. نمایش داستان خاصی ندارد و از فضایی مدرن برای بیان بهره می‌برد. در واقع با نمایشی مدرن و تجربی روبه‌روییم که طبق کارتهای تحویل داده شده، هر مخاطب نماینده یک شماره است. او در تعامل با گروه نمایشی شماره خود را به دو بازیگر می‌دهد تا آنان براساس یک موضوع و یک حالت درج شده در کارت نمایشی کوتاه اجرا کنند.
نمایش با دکور پارچه‌ای منقوش به اعداد قرار است نمادی بر فضای قرعه باشد. یک استیج در انتهای صحنه که نمایش را از تعامل هنرمند و مخاطب مجزا می‌کند. استیج حاوی نورهای رنگی است که بر حسب موضوع و حالت تغییر رنگ می‌دهد. بازیگران سوار بر اسکوتر در پی القای فضای مدرنی هستند که قرار است در نمایش از آن بحث شود.
«سلفه» نمایشی نیست که بخواهد مخاطب ایرانی را هیجان‌زده کند. باید مناسبات آن را با فضای کنونی عراق قیاس کرد. در همایش مدیران تئاتری غرب آسیا، نماینده عراق از وضعیت نابسامان این کشور در حوزه هنر سخن می‌گفت و «سلفه» بضاعت کنونی این کشور درگیر تروریسم است؛ پس پرداختن هنرمند به جنگ و تروریسم چندان بدون مناسبت نیست. این همان چیزی است که سال گذشته نیز از گروه عراقی شاهد بودیم؛ اما هنرمند قصد ندارد حرفش را به شکل کلاسیک بیان کند. او در پی آن است با زبانی امروزی نمایش را پیش برد و از همین جا نیز ضربه می‌خورد. مثلاً فرض کنید که بازیگران سوار بر اسکوتر نشوند، چه می‌شود؟ جواب هیچ است. یعنی اسکوتر هیچ کارآیی در اجرا ندارد. حتی ریتم را می‌کشد؛ چون بازیگر مجبور است در سوار شدن و روشن کردنش دقت عمل داشته باشد.
اما معضل مهم نمایش فاصله زبانی است که زبان اثر با مخاطب دارد. نمایش به شدت وابسته به زبان عربی و بدون شک فرهنگ عراقی است. حتی برخی نمایشها به ادبیات عربی تنه می‌زند،برای مثال می‌شود ردپای مقامات - مشهورترینش مقامات حریری است - را در اثر بیابیم، چیزی که زیاد برای مخاطب ایرانی - با وجود آنکه در گذشته درگیرش بوده - آشنا نیست. در نتیجه میان اثر و مخاطب فاصله می‌افتد. مخاطب درگیر بالانویسی می‌شود که مملو از اشتباه و خطاست و در عوض تصویری که هنرمندان خلق می‌کنند را از دست می‌دهد. با این حال نمایش نقاط برجسته خوبی دارد؛ همانند صحنه نهایی که مبتنی بر بدن است و مفهوم دردناکی از جنگ را مجسم می‌کند، جایی که سرباز صرفاً برای کشته شدن است و در آن یک چرخه تکرار شونده شکل می‌گیرد: اسم، شلیک، مرگ. در این چرخه زن و مرد یکی پنداشته می‌شوند.
در سوی دیگر زبان باعث می‌شود تعامل میان مخاطب ایرانی و هنرمند عرب به درستی شکل نگیرد و در نتیجه پروسه قرعه نیز به یک امر فرمالیته تقلیل پیدا کند. در واقع چالش هنرمند برای اجرا از بین می‌رود؛ چون او می‌داند قرار است چه چیزی را اجرا کند.
بستر خواب من از قاقم و سنجاب چه سود
مسخ‌شدگی مقوله‌ای است جذاب برای هنرمندان و هر آنچه در مسیر مدرن شدن جامعه پیش می‌رویم، حساسیت هنرمندان به رفتار عمومی مردم و تبدیل شدنشان به ابژه‌هایی اسیر ابژه‌های محصول دست خود بیشتر می‌شود. از «مسخ» کافکا گرفته تا «کرگدن» یونسکو، همواره مسخ‌شدگی به مثابه تبدیل شدن انسان به چیزی جز انسان تشبیه شده است. انسانی که سوژه‌بودگی خود را فراموش کرده است و چنان از خود تهی می‌شود که می‌تواند سوسک یا کرگدن شود. البته هر هنرمندی با فراخور دیدگاه خود انتخاب می‌کند چه باغ‌وحشی را بیافریند. هر حیوانی هم ویژگی‌های خود را دارد. سوسک کافکا، کرگدن یونسکو نیست.
نمایش «قاقُمان» به کارگردانی «مرتضی نجفی» و نویسندگی «حامد مکملی» قرار است ما را با چنین مقوله‌ای درگیر کند. پنج نفر از شهری بزرگ وارد خانه‌ای در روستا می‌شوند، آنان از سقوط شهر به دست قاقمان می‌گویند و البته از منجلابی که محصول پدیده‌های مدرن هستند. گریز آنان از شهر نیز منجر به تطهیرشان نمی‌شود و آنان به واسطه اندیشه‌هایی که با خود حمل می‌کنند، باز هم تبدیل به قاقم می‌شوند.
نمایش نجفی و مکملی در وهله نخست مخاطب را به یاد آثار دهه هفتاد تئاتر ایران می‌اندازد: نمایش‌هایی مملو از تصاویر انتزاعی با دیالوگ‌های گل‌درشت، نمایش‌هایی که هنوز به عنوان الگوهای جذاب کارهای غیرتهرانی، در جشنواره نمود و ظهور دارند؛ اما چنین پیش‌فرضی برای این نمایش اشتباه است. نمایش ناگهان از تصویر انتزاعی ابتدایی که خبر از فاجعه می‌دهد، وارد فازی کوبنده می‌شود. شروعی خوب که در فضای طراحی شده‌اش عجین می‌شود. خوف و نومیدی که شخصیتها با خود حمل می‌کنند در کنار شوخ‌طبعی مهران، سرایدار خانه با دکور همنشینی دارد.
بار عمده نمایش، فارغ از نگاهش به مسخ شدگی، تلاشی برای همنشینی طنز و ترس است. نمایش رگباری از اتفاقات کمیک به مخاطب ارائه می‌دهد. شیرینی و البته رفتارهای متضاد مهران نسبت به دیگر شخصیتها موجب می‌شود مخاطب همراه با نمایش پیش برود. نمایش کم‌فروشی نمی‌کند. برای مخاطب قصه‌گویی می‌کند. داستان نابودی یک شهر را پیش می‌کشد و در کنارش به تفاوت‌های شهر و روستا می‌پردازد. برای داستانش المان‌هایی می‌چیند که هر کدام شخصیتی را درگیر می‌کند. برای مثال یکی معتاد است و اعتیادش را ناشی از رفتار متکبرانه همسرش می‌داند، در مقابل همسرش ثروت خود را به رخ می‌کشد. در سوی دیگر زن و شوهری به واسطه شی‌گرایی از یکدیگر فاصله گرفته‌اند، یکی دچار عصبیت است و مدام قرص می‌خورد و دیگری غرق در تلفن همراه خود. اینان به هیچ عنوان با یکدیگر دیالوگ ندارند. تنها تکه‌پرانی می‌کند. در عوض شخصیت مهران، مرد روستایی با وجود کلنجارهایش، حرف می‌زند، سؤال می‌پرسد و جواب می‌دهد.
در کنار این طنز که گاهی تلخ می‌شود و گاه شیرین، ترس نیز در نمایش موج می‌زند. هر گاه مخاطب به قهقهه می‌افتد ناگهان صدایی نهیب او را به خود می‌آورد، دلهره در دلش لانه می‌کند و در پی این تلنگر بهتر به اثر توجه می‌کند. این مشابه شکی است که در فرایند عملیات حرارتی فلزات، برای مقاوم کردن فلز رخ می‌دهد: حرارت و برودت.
اما نمایش «قاقمان» از چند منظر دچار آسیب است. نخست خود قاقم به عنوان المانی از این مسخ‌شدگی است. قاقم در ادبیات فارسی به معنای سفیدی است و البته داشتن خزش مفهوم ثروت را تداعی می‌کند. قاقم به هیچ عنوان موش نیست و رفتاری شبیه موش ندارد. قاقم یا همسان دیگرش، خدنگ موجودی است باهوش که به راحتی با انسان انس پیدا می‌کند. لذا تصویری که نمایش از یک موجود خلق می‌کند با واقعیت آن چندان هم‌خوانی ندارد و حتی ریشه در باورهای ایرانی ندارد؛ بلکه صرفاً محصول یک دستگاه نشانه‌شناختی است که نویسنده و کارگردان از آن بهره برده‌اند.
دومین ضعف نمایش مونولوگ‌های ابتدایی است که می‌خواهد شناختی از هر شخصیت به مخاطب ارائه دهد. نخست آنکه در نمایشی که فرم ثابتی دارد و همه چیز در یک وحدت زمان و مکان سپری می‌شود، شکست این وحدت برای صرفاً مونولوگ‌های معرف چه کارکردی دارد؟ این در حالی است که همان اطلاعات به واسطه کنش‌ها ارائه می‌شود. چنین شکستی تنها پرت کردن مخاطب از اصل ماجراست.
ولی ضعف عده نمایش زمانی رخ می‌دهد که گروه نویسنده و کارگردان قصد بستن آن را دارند. شروع طوفانی و پرتحرک و جذاب نمایش می‌طلبد به خوبی مصالح پخته شده را به سرانجام برساند؛ اما نتیجه چنین نیست. وضعیت مبهم در قاقم شدن و حتی نبود استدلالی مبنی بر اینکه قاقم شدن مسری است یا برآمده از ذات، ایجاد فاصله می‌کند. نتیجه آنکه با پایانی رها مواجهیم، پایانی که از نفس می‌افتد و در دام تک‌گویی‌های شعارگونه و خاطره‌آور با طعم و بوی سانتی‌مانتالیسم می‌افتد. این پایان چنین نمایشی نیست.
انتهای پیام/