«شماره ۱۷ سهیلا» آغازی برای سینمای اجتماعی مطلوب

خبرگزاری تسنیم- حیدر جوادی:

آدرس اول را برنامه هفت داد، آدرسی به اسم «سینمای اجتماعی» که  این اصطلاح ژانر نیست و تعیم پذیر به هیچ قاعده تکنیکی و ژنریک سینمایی نخواهد بود. اما اصطلاح «سینمای اجتماعی» توسط خود اهالی «سیاسی» سینما به اصطلاحی بدل شد که نگره‌های نقادانه خود زیر تعریف این عبارت پنهان کنند.

طبیعی است که سینماگران ایرانی با بکارگیری دائمی عبارت «سینمای اجتماعی»  از دایره «هنربرای هنر» خارج شدند و به تدریج به فیلمسازانی ایدئولوژیکی بدل شدند. در هجوم سینمای نقادانه اجتماعی، اهالی سینما نتوانستند نگرشی تبیینی و تحلیلی را برای سرفصل‌های اصلی و اصیل سینمای اجتماعی تعریف کنند. بدین ترتیب مولفان سینمای اجتماعی به حامیان پوچ «تالیف نق و غر زدن» بدل شدند.
چون سر فصل‌های نقد اجتماعی و اولویت ها را نمی‌شناختند به اسم سینمای اجتماعی همه چیز را نقد کردند؛ نقد سیاست، نقد مذهب، نقد مشی و روشی زندگی اصیل ایرانی به شکل قوام نیافته،نقد سنت و... .

*سینمای اجتماعی به  هنرمند دردمند نیاز دارد

سینمای اجتماعی نیاز به هنرمند دردمند دارد. در عرصه سینما، به هر یک از عوامل و دست اندرکاران این حوزه، نمی توان واژه هنرمند دردمند را اطلاق کرد. مثلا در مورد فلان کارگردان فقط می توان عبارت سینماگر یا کارگردان را به کار برد و نمی‌توان واژه هنرمند اجتماعی را به اغلب به فیلمسازان ایرانی اطلاق کرد. عمده سینماگران ایران به دلیل عدم داشتن مزایای ویژه هنری، اثر منحصر به فردی که دیگران نتوانند بسازنند، در عرصه صنعتی سینما ارائه نمی کنند که بگوییم فلان فیلمساز فلان فیلم را ساخت، پس فلانی هنرمندی ممتاز است. اغلب اعضای پیکره سینمای ایران اغلب شبیه هم هستند، بدون هیچ تفاوتی. تصور کنید در پیکره سینمای ایران، پا شبیه دست، دست شبیه پا، سر شبیه دست و.... همه اعضا عمدتا شبیه هم هستند و اعضای این پیکره به دلیل نداشتن مزیت ویژه هنری عمدتا شبیه هم هستند. شاید هنرمندان واقعی سینمای در عرصه فیلمسازی اجتماعی از یک عدد دو رقمی تجاوز نکند. با حاکمیت سیاق و روال صنعتی در عرصه سینما، یکی از تعاریف هنرمند، درمندی اجتماعی است که درد توده را درک کند و مشفقانه سعی کند اثری بسازد که جامعه با دیدن آن فیلم راه گم کرده‌اش را در تشتت عمیق سنت و مدرنتیه پیدا کند. در سینمای ایران به چنین فیلمسازی هنرمند  اجتماعی می گوییم . به کسی که در اثرش، درد را ارائه نکند و سپس نسخه شبه مدرن جهان اولی برای یک مشکل جهان سومی بپیچد.

*سینمای اجتماعی امید یا نا امیدی،بحران یا برون رفت از بحران ؟!

پرسش اصلی مخالفان سینمای نقادانه اجتماعی همواره این بود که چرا راهکار و مسیر برون رفت از بحران در آثار سینمایی طرح نمی شود و پایان امید بخش ارائه نمی‌شود که البته این پرسش ها نیز، خواستگاه تحلیلی درستی ندارد.
سینمای اجتماعی مطلوب آن است که نقد اجتماعی را به معنی واقعی مطرح کند و البته برای اهمیت میزان نقصان های اجتماعی نبود امید در پایان فیلم نیز چندان اهمیتی ندارد.

اما نکته مهم تر از پایان امید بخش این است که «فیلم اجتماعی» چه چیزی نقد می کند؟ آیا گزاره های مطلوب اجتماعی را هدف قرار می دهد؟ آیا مدرنیته عرفی مبتذل خارج از چهارچوب های رسمی جامعه را نشانه می گیرد؟ اگر سینمای اجتماعی آنچیزی که در سه دهه گذشته بوده پس جز واژه پوچ، عنوان دیگری را نمی توان بدان اطلاق کرد.

اما نقدهای اجتماعی  با فیلم‌هایی در طراز و عیار «ناهید» و «ابد و یک روز» مسیر تازه‌ای را در سینمای اجتماعی رقم زده‌اند. اثر سینمای اجتماعی مطلوب با مثال‌های پیشین ، موجب ترمیم نقصان و از بین رفتن استیصال فرهنگی و اجتماعی در بدنه مردم می شود. 

ضمن اینکه سینماگران مدعی تالیف آثار اجتماعی با واقع نمایی، نه واقع گرایی بازاره مکاره پر نقصان و پر رنجی را برای مخاطبانشان رقم زدند.
ورسیون نخست سینمای اجتماعی اپوزیسون نما که با شارلاتان نمایی لانتوری وار همچنان در سینمای ایران ارائه می شود، سینمای مطلوب توده و مخاطب نخواهد بود. اگر سینماگران اجتماعی مدعی اند باید درد را بگوید و هشدار هنری آنان در ابتدا در مورد مردم باشد.

در جشنواره فیلم امسال، فیلمی قابل تامل در مورد معضلات جنسی در جامعه ساخته شده که با توجه به موضوع بسیار حادش در نهایت به فیلمی نجیبانه و قابل اعتنا بدل شده است.

نکته مهم این است که آقای علی معلم در برنامه 35 آقای جیرانی، در مقابل منتقد شفاهی تازه کار سینما، فرمودند که مگر جامعه شما دچار بحران جنسی نیست؟ همین سئوال علی معلم با یک پاسخ کوبنده می‌توانست همراه باشد . اما نگارنده فرصت و مجال را در آن مقطع مناسب ندیدم. پاسخ علی معلم بسیار روشن است. جامعه  ما دچار بحران جنسی است اما فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی نسخه اگزوتیک و متوحشی از نمایش بحران جنسی است.

فیلم «شماره 17سهیلا» نسخه قابل اعتنایی در مورد بحران جنسی موجود در جامعه ایران است. این فیلم قابل تامل و تعمق این پرسش را مطرح می کند که این بحران از کجا آغاز می شود، چگونه شکل می‌گیرد و چگونه بدان دامن زده می شود! این مسئله نکته بسیار اساسی است که کارگردان جهت و سمت سوی نقد اجتماعی را کاملا بیطرفانه، بدون لگد پراکنی سیاسی ادا می کند.

در مورد این فیلم باید مسائل را جزء به جزء نوشت تا طرح مسئله از سوی سازندگان اثر مورد هجمه قرار نگیرد.

بحران جنسی در جامعه ما در اثر تن ندادن آسان جامعه زنان به امر  ازدواج می‌گیرد. البته منظور نگارنده از ازدواج آسان، شوء تبلیغاتی شبیه ازدواج های دانشجویی نیست. در حاد شدن موضوع و امر شکل گیری زندگی مشترک به صورت گسترده سه مقصر اصلی وجود دارد، شرایط حاد اقتصادی، تغییرات مناسبات جامعه پسران جوان و مناسبات عرفی زده جامعه دختران جوان.

فیلم به شرایط حاد اقتصادی اصلا کاری ندارد. یعنی کارگردان می‌توانست با دستمایه قرار دادن مناسبات اقتصادی، فیلمی  با لگد پراکنی سیاسی بسازد و هورای بسیاری در جشنواره نصیبش شود. دردمندی اقتصادی مردم ایران که امر پوشیده ای نیست، سفره‌های خالی مردم، هر روز خالی‌تر از روزهای قبل می شود اما این مسئله موضوع مهمی برای فراگیری تجرد در جامعه ما نیست.
اتفاقات هولناک‌تری در جامعه ما در حال اتفاق است که ما از با مطلع هستیم، اما جامعه فرهیختگان ما چنان پیر و فرتوت‌اند که مناسبات جوانانه امروز را درک نمی کنند و از سوی دیگر نخبه‌گان جوان ابا دارد که این اتفاقات را به روی خودش بیاورند.

«سهیلا شماره 17 » در مورد تجرد جامعه جوانان ایرانی از گزاره حاد اقتصادی عبور می‌کند و به گزاره حادتری می رسد. سهیلا  شخصیت محوری در آستانه چهل سالگی نیاز به ازدواجی اورژانسی دارد. به همین دلیل به یک بنگاه ازدواج مراجعه می‌کند. در این بنگاه به افراد شماره مختلفی داده می شود تا در نوبت تعیین شده در مقابل دیگرانی که در این محفل حضور دارند خودشان را معرفی کنند تا در صورت پیدا شدن خواستگار، توافقات اولیه حاصل شود و بعد اقدام به ازدواج رسمی کنند.

سهیلای 40 ساله چرا  دراین سن ازدواج نکرده است؟ چه مشکل و معضلی بر سر راهش بوده که تا این سن نپذیرفته ازدواج کند؟ این سئوال تماشاگر و مخاطب مکاشفه‌گر است که از طرفی گره‌های دراماتیک خوبی برای این قصه به شمار می رود؟ مقصر کیست:جامعه؟عرف؟مدرنیته؟ سبک زندگی؟

اما یک سئوال دیگر وجود دارد که چرا سهیلا می‌خواهد خیلی سریع ازدواج کند. پاسخ این سئوال در نیمه فیلم داده می شود جایی که سهیلا برای مهار غرایز جنسی‌اش در کلاس هایی آموزشی خاصی شرکت می‌کند. توازن نسبت نمایشی این صحنه با طرح سئوال پسرک ولگرد، هر منتقدی را متوجه هوش سازنده و مولف می‌کند. با نمایش های هرج مرج طلبانه ای از جنس اسب حیوان نجیبی است، بیخود و بی جهت یا فیلم ارادتمند، بهاره، تینا، نازنین نمی‌توان بحران جنسی را در یک اثر سینمایی تبیین کرد. نمایش آنارشیستی زیستی مرتبط با این بحران را قطعا جامعه پس خواهد زد.
یکی از نکات ارزنده فیلم سهیلا این است که سازنده از نمایش و از میزانسی که مخاطب را به استدالال و استتناج آنارشیستی می‌رساند پرهیز می‌کند. گویی مسیر کارگردان برای حصول نتیجه در مورد این بحران کاملا صادقانه است. همین صداقت درخلق کاراکتر سهیلا متجلی است.

با این تفاسیر در سطور پیشین و بررسی مسئله سینمای اجتماعی فیلم « شماره 17سهیلا » ، به صراحت و جرات می توان گفت محمود غفاری یکی از کسانی است که می توان به او عنوان هنرمند واقعی اطلاق کرد.

فیلم «شماره 17سهیلا» می توانست در نوع پرداخت و حساسیت برانگیزی لانتوری ثانی سال 1395 باشد، اما نیست. سوژه فیلم خیلی سوژه حاد و حساسیت برانگیزی است اما پر واضح است که غفاری در پرداخت این سوژه حساسیت برانگیز با چه وسواسی حیا و نجابت را در متن اثرش لحاظ کرده است، تا بتواند استدلال و استنتاج اجتماعی حقیقی خود را به بازنمود موفق سینمایی بدل کند. فیلمی که با یک پایان بندی هیجان برانگیز جامعه زنان را مورد عتاب و نقد جدی قرار می دهد. مولف یک تراژدی عمیق اجتماعی را بازتاب می دهدکه از موضوع اسیدپاشی حساسیت برانگیز است اما متن اثر به گونه ای ساخته نشده که در متن و فرامتن حساسیتی رقم بخورد.

فیلم « سهیلا شماره 17 » یکی از فیلم های مهم منتقدانه و معترض اجتماعی است که در یکسال اخیر ساخته شده است. در شرایط انفعالی سینما که مردان و زنان به نمایش تقدس زنانگی پوچ می پردازند و یا عده‌ای دیگر نسخه مردانگی و زیسته مذکرانه برای جامعه نسوان در فیلم ها و آثار مکتوبشان می پیچند،  فیلم «سهیلا شماره 17 » پرده از یک خطری کلان بر می دارد که  گریبان جامعه ایرانی را در بیست سال اخیر گرفته است.حسن فیلم نیز در این است که برای یک تراژدی عمیق اجتماعی دنبال مقصر سیاسی - اجتماعی نمی‌گردد و انگشت تقصیرها را در قالب اجتماعی به سوی سبک زیست مد رایج می گیرد.

در ماجرای تجرد جامعه زنان سبابه نقد روی اقتدارگرایی جامعه زنان ایرانی قرار می دهد. فیلم موضوع خواست اقتدار اجتماعی جامعه زنان را در یک دهه اخیر به صورت نرم و پنهانی در فیلم مطرح می کند و در عوض تراژدی عمیق سرکوبی جنسی در فیلم هویدا می شود.
در چند سال اخیر در محافل مختلفی در مورد کاستی و ضعف مدیریت بحث‌هایی مطرح می شود که مسئولان نتوانسته‌اند  فضای زیست مجردانه نسل سوم و چهارم را مهار کنند و به همین دلیل است که آمار ازدواج بشدت پایین است. با قبول کارکرد ضعف بنیادین مسئولان در دولت‌های مختلف طی بیست سال اخیر، بخشی از انتقادات به جامعه نسوان باز می‌گردد.

طبیعی است که در ایران در مورد مشکلات جنسی جامعه خیلی بتوان سخت فیلم ساخت .

حسن فیلم این است که جامعه را به سرکوبگری امیال جنسی متهم نمی‌کند. نقد جامعی که از متن فیلم برمی آید این است که نوعی کج اندیشی زنانه موجب می شود  در انتخاب همسر در بهار زندگی، بسیاری از زنان وارد زندگی مشترک نشوند و در سنین بالاتر در فاصله 40 تا 50 سالگی وارد بحران جنسی شوند.

سبک زندگی ایمانی، طریقت نیکوییکه آدمی را با ظرافت به طریقی ساده رهنمون می کند. تن ندادن به مسیر تعیین شده زندگی ایمانی و عدم پذیرش ازدواج موجب ضایع شدن عقل می شود این مسئله را فیلم به درستی با سکانس پایانی بسیار هوشمندانه ای به نمایش می گذارد.
بسیاری از زنان آگاهند که پیچیدگی نظام اجتماعی به شکلی ظالمانه فرصت بهره‌جویی از امکانات زندگی را از آنان می‌گیرد و در عین حال آگاهند که خودجزیی از همین نظام‌اند . در قرن بیست و یکم زنان باید  بصورتی روزافزون مسئولیت تعیین و تعریف چگونگی یک زندگی خوب و انسانی را برعهده بگیرند و برای تحقق بخشیدن به آن دردنیایی پیچیده و به هم پیوسته، در مورد امر ازدواج رویکرد فعالانه ای را در پیش گیرند.