ابتدا و انتهای غیرچخوفی

باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم

از چخوف روایت می‌کنند که برای رسیدن به یک داستان خوب بهتر است ابتدا و انتهایش را قیچی کنید. اگر نگاهی به داستان‌های کوتاه چخوف بیاندازید می‌توانید این قیچی‌شدگی را حس کنید. شما در همان وهله نخست در میان داستان پرتاب می‌شوید. خبری از آن فضاسازی ابتدایی نیست. خبری از توصیف نیست.

«برج یک صد و چهل و شش راهب مقدس زنگ نیمه شب را نواخت. من بر خود لرزیدم. وقتش رسیده بود. بی‌اختیار و با دست لرزان دست تئودور را گرفتم و با او به خیابان رفتم.»

این آغاز یک داستان کوتاه از چخوف است. با یک زنگ شروع می‌شود و بی‌محابا در کنش داستانی قرار می‌گیریم. چیزی ورای این جملات نیست. حتی در نمایشنامه‌های بلندش هم می‌توان دید که اتفاقاتی پیش از شروع کنش دراماتیک در گذشته رخ داده که او قصد روایتش را ندارد. نشانمان نمی‌دهد؛ چون این یک ترفند چحوفی است. او مخاطب خودش را به شیوه‌ دیگری معلق می‌کند. او در همان ابتدا کسی را معطل نمی‌کند، کاری که اصولاً نویسندگان مکتب رئالیسم یا رومانتیسیم انجام می‌دهند. توصیف‌های بسیار و بسیار و آنچه چخوف را با ادبیات مدرن وصل می‌کند، فصلش از ادبیاتی زین دست است. او می‌گریزد تا از دلش جریانی از ادبیات نمایشی خلق شود که حد افراطیش را در «فاسق» پینتر می‌یابیم، جایی که نمایشنامه با این جمله آغاز می‌شود: «فاسقت کی می‌آد؟»

البته چنین شکل روایت در ادبیات فارسی عجیب و غریب نیست. کافی است نگاهی به حکایت استاد سخن، سعدی نظری بیاندازیم.

«شبی یاد دارم که یاری عزیز از در در آمد چنان بیخود از جای بر جستم که چراغم به آستین کشته شد.

سری طیف من یجلو بطلعته الدجی                     شگفت آمد از بختم که این دولت از کجا

نشست و عتاب آغاز کرد که مرا در حال بدیدی چراغ بکشتی به چه معنی؟ گفتم: به دو معنی: یکی اینکه گمان بردم که آفتاب برآمد و دیگر آنکه این بیتم به خاطر بود:

چون گرانی به پیش شمع آید                                   خیزش اندر میان جمع بکش»

با این حال نمایش ایرانی در گردونه تاریخ به شدت درگیر اطناب است تا ایجاز. کافی است به درام‌های ایرانی نگاهی بیاندازید که مقدمه‌های طویل و پایان‌بندی‌های بدون گره‌گشایی کوتاه دارند. همه چیز در یک معجزه خلاصه می‌شود و بدون حضور جناب منطق، در کنار دشمن دیرینش، با بی‌منطقی همه چیز تمام می‌شود و این برخلاف همان رویه‌ای است که امثال پینتر در تبیعت از پزشک نازنین روس در ادبیات نمایشی اعمال داشتند.

با چنین مقدمه‌ای نگاهی به اثر باز اجرا شده سید عظیم موسوی می‌اندازیم. او داستان «خواستگاری» چخوف را در قالبی ایرانی اقتباس کرده است. برای او البته نمایش ایرانی معنایش شکلی از نمایش‌های طرب‌انگیز و موزیکال به همراه طنازی بازیگران است. چیزی شبیه نمایش‌های روحوضی با حضور سیاهی که اینجا سیاه نیست؛ بلکه دو مرد متناقض - یکی چاق و دیگری لاغر - مجهز به لهجه‌ای هجوانگیز با ته‌مایه رشتی که رویشان به سفیدی مردمان رشت است.

در نمایشنامه چخوف همه چیز با یک دیالوگ آغاز می‌شود:

«چوبوکف: چشم ما روشن، جانم! ایوان واسیلویچ! خیلی خوشحالم!...

...

لومف:  موضوع اینجاست که آمده‌ام از دخترتان ناتالیا استپانونا خواستگاری کنم.»

نکته جالب در این دو خط در آن سه نقطه نهفته است. فاصله میان سلام و علیک چوبوکف و خواستگاری تنها نیم صفحه است. حتی جایی چوبوکف می‌گوید «این‌قدر حاشیه نروید.» مخلص کلام. چخوف چیزی را کش نمی‌دهد، به جز در شرایط خاصی در آثار بلندش.

عظیم موسوی کاملاً مسیری متعامد بر شرایط چخوفی را طی می‌کند. او یک پرده طویل در آغاز می‌چیند که تمامش آواز و پایکوبی و سرخوشی است. گویی بزم باکوس است در جنگل‌های شمال، آن هم در اطراف زیباکنار. نمی‌دانیم این پای‌کوبی در میان نمف‌های شمالی در لباس‌های محلی حکمتش چیست، جز اینکه نمایش ایرانی می‌طلبد. طلبیدن هم البته مطول است، دراز به قامت بخش عمده‌ای از نمایش. ناگهان لومف گیلکی از میلش به ازدواج می‌گوید، آن هم به نوکرش. برای غافلگیری در مراسم خواستگاری از مطربان دعوت به عمل می‌آید تا جریان آواز و آوازخوانی و پایکوبی ادامه یابد. کمی شبیه «رویای شب نیمه تابستان» است؛ ولی آن را هم رها می‌کند. محفلی پیش می‌رود.

در پرده دوم کمی به نمایشنامه چخوف نزدیک می‌شود. اوجش هم داستان عمه و زمین است؛ ولی بدون قید و بندی رها می‌شود تا جریان سیاه‌ و روحوضی به وجود آید. یکی می‌شود ارباب و دیگری سیاه. این دوتایی هم خودش دوتاست. این یکی می‌گوید و او یک چیز دیگر. وقتی خسته می‌شوند جایشان عوض می‌شود تا در نهایت تنها چیزی که روایت نمی‌شود داستان خواستگاری است. برخلاف اثر چخوف که قصه می‌گوید. ابتدا و انتها دارد و در این میان گره می‌افکند و گره می‌گشاید.

پس باید گفت کار عظیم موسوی چیزی است کاملاً جدا از داستان چخوف. او یک کهن الگو را برداشته و با آن بازی کرده است. چندان ربطی به چخوف هم ندارد؛ چون چخوف هم همان را به عاریه گرفته است. فقط متن چخوف آن است و اجرای عظیم موسوی این. هر دو محصول محیط و زمان‌اند. آن یکی در بستر هجو جامعه است و این در خدمت نیاز کلیشه‌ای جامعه. جامعه ایرانی مطلوبش آواز و شوخی است و کمتر داستان با منطقی قوی برایش مهم است و نتیجه آن هم یکی از فروش‌های خوب این سال‌های سنگلج است که شاید بیشتر هم شود.

نتیجه نمایش موسوی همان نمایش‌های همیشگی است: بی‌منطقی، روی‌هوا، باری به هر جهت که می‌تواند هر پایانی داشته باشد. او متنی غیرمنسجم ساخته است که بنیانش ترانه‌ها و آوازهایی است که سنخیتی با نمایش ندارند؛ تنها منادی بهارند. می‌توان پرسید اگر داستان در تابستان رخ دهد این ترانه‌ها را چه می‌شود؟ می‌شوند تابستانه؟ پاسخی برایش نیست. ترانه‌های پیشتر توسط دیگرانی سروده شده‌اند و هر سال و هر بار به بهانه بهار در میان چند خط دیالوگ گنجانده می‌شود.

بیاید باز به آن حکایت سعدی شیرازی بازگردیم. او یک داستان دو خطی روایت می‌کند. شبی دوست راوی سراسیمه وارد می‌شود. راوی هول می‌کند و از خواب برمی‌خیزد. از شتابش آستینش چراغ را خاموش می‌کند. دوستش شاکی می‌شود که چرا مرا دیدی چراغ را خاموش کردی و او استدلال می‌کند که چون خیال کرده است آفتاب بر او وارد شده است.

این انسجام که هشتصد سال پیش نه یک استاد رمان و نه یک استاد ادبیات دراماتیک؛ بلکه یک شاعر خوش‌قریحه نگاشته است را در کجای متن و اجرای «خواستگاری» می‌بینیم. پاسخ نگارنده هیچ کجاست؛ چرا که من باری به هر جهت است. بازیگوش نیست که بازیگوشی متن قدرت آن است. سنگینی جذابیت‌های بیرونی آن متن را با خود همراه می‌کند. اینکه کجا می‌توان بهاریه سرخوشانه‌ای گذاشت و به طرب گیلگی مخاطب را به وجد آورد. به قول شیرازی‌ها که سعدی فخرشان باد، قرار است مخاطب سرپِلِنگ بیاید. شاید هم بیاید. قهقهه‌های ناگهانی از مزه‌‌پرانی‌های آن زوج چاق و لاغر و کمی طرب جست‌وخیزهای دخترکان در بهاری بودن فضا و آوازهای سرخوشانه. دماغ مخاطب را حسابی چاق می‌کند؛ ولی دینی بر چخوف ادا نمی‌کند. چخوف این میانه قربانی است که «خواستگاری» نگاشته است. کاش عظیم موسوی پشت خودش می‌بود تا مرد مسلول روس. 

انتهای پیام/