نگاهی به نمایش «حذفیات»؛ علیه حذف غیرتهرانی‌ها
«حذفیات» نشانی از زیست کنونی بشر است که برای به دست آوردن یک چیز، بسیاری چیزها از دست می‌دهد و در نهایت شکست می‌خورد.
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
جشنواره تئاتر فجر در چند سال گذشته فتح بابی بوده است برای شکوفایی ارزش‌های تئاترهایی که جایی غیر از تهران تولید و عرضه شده‌اند. نمایش‌هایی که به واسطه قوانین جشنواره در سه دور گذشته در فجر شرکت می‌جویند، محصول بازخورد مخاطبان غیرتهرانی در جایی به جز تهران هستند. برخی همانند «پیانیستولوژی» با فروش بالا در شهر مبدأ پا به رقابت می‌گذارند و موفقیت را در تهران تکرار می‌کنند تا بار دیگر در تهران روی صحنه روند و برخی در سطح معمول موفق به عرضه می‌شوند و در فجر کشف. این رویه در چند سال اخیر تکرار می‌شود؛ کما اینکه فرصت اجرای این آثار در تهران چندان وجود نداشته است. شاید اجرا در تهران یک ایدئال فرهنگی نباشد؛ اما به واسطه قدرت رسانه‌ای برای هنرمند بیرون از تهران، اجرا در یک سالن پایتخت می‌تواند شرایط را برای آینده او بهبود ببخشد. نمونه بارز این موضوع را می‌توان با کارنامه رضا صابری دنبال کرد. مرد مشهدی که دو سال پیاپی در ابتدای راه جشنواره تئاتر فجر جوایز را به دیار خود می‌برد و از آن پس او به نوعی حیات هنریش را بیمه می‌کند.
در چنین فضایی سال 97 با اجرای چند نمایش برگزیده فجر 36 آغاز می‌شود که از قضا تمام نمایش‌ها از مشهد برخاسته‌اند. مشهد به واسطه برنامه تئاتری مداوم، تبلیغات تئاتر در فضاهای مختلف عمومی، راه‌اندازی سامانه بلیت‌فروشی آنلاین، ساخت برنامه‌های نقادانه در قالب ویدئوهای آپاراتی و پوشش خبری رویدادها موفق شده است بخش قابل‌توجهی تئاتررو برای خود دست و پا کند و حیات اقتصادی خود را از وابستگی دولتی خارج کند.
«حذفیات» به کارگردانی مهدی ضیاچمنی از چنین مسیری وارد گود تهران شده است. او نیز همانند دو نمایش مشهدی دیگر برای اجرا، خود را در بند نوبت اجرای تئاتر شهر یا مولوی نکرده است و مستقیم در عرصه‌ای خصوصی عرض‌اندام کرده است. شاید نمایش ابهت و عظمت «پیانیستولوژی» را نداشته باشد؛ اما حاوی نکاتی است که می‌تواند ما را در درک جهان خارج از تهران آشنا کند. جهانی که هم و غم خود را در آفرینش گونه‌ای ارزان از تئاتر کرده است.
«حذفیات» داستان جدال روانی مادر و دختری است که آخرین اشتراکات خود را از دست می‌دهند و برای حفظ موقعیت خویشاوندی خویش، جنگ بقا بر سر یک پسر جوان به راه می‌اندازند. پسر برای مشایعت دختر به خانه‌ای می‌آید که دختر سکونت دائمی در آن ندارد؛ چرا که پس از فروپاشی زندگی زناشویی پدر و مادر، او به کفتر چند برجه بدل شده است و بیشتر اوقات خود را با مادربزرگش می‌گذراند. رابطه مادربزرگ و مادر نیز در موقعیت آرمانی و یا معمول قرار ندارد. به عبارتی اختلاف مادر و دختری در خانواده مفهومی موروثی است که برای نمایش فضای ناتورالیستی را فراهم می‌کند. در چنین شرایطی کافی است بازیگران کمی راحت و خودمانی باشند و به نوعی خود را فارغ از حضور تماشاگر جلوه دهند. پس با نمایشی روبه‌رو می‌شویم که چندان در اغراق غرق نمی‌شود. فضای تختی دارد و میزانسن‌هایش ساده است. به چیزی همانند بیشتر مهمانی‌های امروزی شبیه است.
البته در نمایش خبری از مبلمان نیست. فضای مدوری که شامل سه بازیگر و مخاطبان می‌شود، شرایط را برای بیان یک دور باطل را در جهان نمایش مهیا می‌کند تا ما درکی از پایان نه چندان خشنودکننده داشته باشیم. پایانی که در آن باید بدانیم برای این مادر و دختر نیز تاریخ تکرار می‌شود؛ چرا که ویروس رابطه مادر و دختری در این خاندان اپیدمی است و احتمالاً اختلاف پیشین نیز نشئت گرفته از حضور یک مرد باشد، مردی که عامل رقابت میان افراد می‌شود. چنین رویدادی برای هر ذهن مخاطبی سوژه‌ای ساده به حساب می‌آید. برای ما ایرانیان این نگاه که داماد در چشم مادرزن عزیز است، آن هم به محض رونمایی، یک باور به حساب می‌آید. این مسئله همواره مطرح است که مادرزن در پی جلب نظر داماد است و می‌توان برای آن دلایل روانی بسیاری نیز مطرح کرد؛ اما قصد ما در اینجا چنین نیست، قصد نمایش چنین است.
مادر در «حذفیات» دچار فروپاشی شده است؛ اما برای خود ظرافت و لطافتی قائل است که دخترش از آن بی‌بهره است. به جنس بازی دختر و مادر توجه کنید که یکی پرجلوه است و دیگری فاقد هر گونه ظرافت زنانه ناشی از ذهنیت مردانه است. دختر معمولی است. او دقیقاً خودش است. در کلامش هیچ عشوه و نازی نیست. همان گونه حرف می‌زند که باید بزند. حتی پوشش او لباس مدرسه است که علاوه بر وجوه شخصیتی از منظر سنی، نگاهی به عدم‌تمایل جلوه‌گری او دارد. در مقابل مادر در عبارت «همه چیز تمام» خلاصه می‌شود. او قرار است طاووسی باشد که در بزنگاهی دمش را باز می‌کند و طرف مقابلش را اغوا می‌کند. مورد اغوا اما شبیه به دختر است. او خوش‌تیپ نیست و بیان نسبتاً مؤدبی دارد. نگاهی جنسی به زن ندارد و تنها بارقه‌ای از مردانگی دارد. او صرفاً آمده دختر را با خود ببرد، همین. نوعی ویژگی محافظت‌گرایانه که زن از مرد می‌خواهد؛ اما این هم به چالش کشیده می‌شود. این دختر است که پسر را نگاه می‌دارد و مانع از مجذوب شدنش می‌شود.
این فرم در اجرا مخاطب آشنا به تئاتر را به یاد جهان نمایشی امیررضا کوهستانی می‌اندازد که در آن ایده‌ای ساده، با بیانی ساده بدل به یک رویداد هیجان‌انگیز می‌شود، آن هم با فرو بردن تماشاگر به درون اثر. همانند شکل گرفتن دایره‌ای که ضیاچمنی در «حذفیات» آفریده است. فاصله مخاطب به واسطه زبان از بین می‌رود. حتی رفتار مادر تا حدودی کاریکاتوری می‌شود تا مخاطب آن را راحت‌تر بپذیرد و خود همانند پسر مجذوب نشود؛ اما یک کشمکش و یک فاجعه کافی است تا قالب شکسته شود. باز همانند آثار کوهستانی که در آرامش برکه‌وار نمایش ناگهان گردآبی سر برمی‌آورد و همه را در خود می‌بلعد. این مهم نیز ناشی از زیست کنونی بشر دارد. بشری که برای مخفی کردن خود مدام مخفی‌کاری می‌کند و در یک بزنگاه حساس خود را تخلیه می‌کند. به اطراف خود نگاه کنیم. گویی همه ما این گونه‌ایم. همه گوشه‌گیر و فرورفته در یک آپاراتوس مطبوع و ناگهان انفجار.
«حذفیات» شاید استعاره‌ای از همین باشد. چیزهایی که حذف می‌کنیم تا یک چیز را به دست آوریم و آخر سر هم می‌بازیم. یک قمار که در آن چیزی به دست نمی‌آوریم و خود نیز به سوی حذف شدن می‌رویم. این به انگیزش‌های کوهستانی در آثارش، به خصوص در «ایوانف» یا «شنیدن» مشهود است. این یک موقعیت روز است و برای همین است که تقلید از کوهستانی به ضرر ضیاچمنی تمام نمی‌شود. خلسه و رکودش در میزانسن نیز به ضررش تمام نمی‌شود.
به یاد داشته باشیم که کوهستانی نیز محصول جهانی جز تهران بود و مأوایش هم تهران نیست. او جهانی شده است و شاید الگویی برای بسیاری از مردمان آن سوی تهران. همچنین به یاد داشته باشیم که جورجو آگامبن در احیای واژه آپارتوس میشل فوکو، در مثالی از گوشی‌های همراه حرف می‌زند که مردمان در مترو و خیابان مغروق آن هستند. او از خود بیگانگی ناشی از آپارتوس جامعه بشری را با این شی چند اینچی تشبیه می‌کند، همان شی‌ای که «حذفیات» را پیش می‌برد: شارژر گم شده، تلفن زدن و چک کردن پیام‌ها. فاجعه زمانی رخ می‌دهد که شارژر می‌خواهی.
انتهای پیام/
