نگاهی به نمایش «زهرماری»؛ جامعه نفرت
«زهرماری» تصویری از یک تنفر بین اقشاری است. در این نفرت‌ورزی، زبان نقش اساسی ایفا می‌کند. پناه بردن به زبان کنایی و تبدیل شدن زبان زیرزمینی به زبان معیار، شرایط جامعه‌ای را نشان می‌دهد که در ورطه دورویی فرورفته است.
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
مقدمه مادر درگذشته است و تنها میراث برای چهار فرزندش دبه‌های سرکه است. سرکه‌هایی که به علت تخمیر به شراب بدل شده‌اند و فرزندان را بر سر دوراهی قرار داده است. از سویی ابراهیم، برادر بزرگتر برای از دست ندادن موقعیت مذهبیش در محله خواهان امحای دبه‌هاست. در سوی دیگر، میلاد و یونس برادران کوچکتر در پی فروش شراب حاصله و به دست آوردن پولی برای خلاصی از فقری هستند که کلیت خانواده را تحت الشعاع قرار داده است. جدال بالا می‌کشد. درمی‌یابند شراب شدن سرکه‌ها کار تک‌خواهر باردار، ماری است. می‌فهمند خواهر بی‌جهیزیه، بدون مراسم عروسی سه ماهه حامله است و در نهایت می‌فهمند تا به خود بیایند و دبه‌ها را بفروشند، برادر بزرگتر به عوامل مذهبی محله خبر داده است و خانه در محاصره است.
این خلاصه نمایش زهرماری است که می‌توان آن را مصداق بارز یک ملودرام ایرانی امروزی دانست. ملودرام‌هایی که به شکست ختم می‌شوند. آغازییه‌ای مفرح و شاد دارند و پایانی مملو از تلخی. ملودرام‌هایی که از هر سمت و سویش یک اتفاق بر آن تحمیل می‌شود. اتفاق‌هایی که می‌شود در ادامه آنها را بررسی کرد. از همین رو به چند نکته در باب آخرین ساخته علی احمدی می‌نگارم.
نخست در دقایق پایانی نمایش، ابراهیم، برادری که مداح است و احتمالاً در مسجد محله سمت مهمی نصیبش می‌شود، دو برادر دیگر خود را لو می‌دهد. ناگهان سروکله پسرکی در زیرزمین خانه ظاهر می‌شود که از اعضای خانواده می‌خواهد زیرزمین را ترک کرده تا آن را پلمپ کند. میلاد با دشنه‌ای که سال‌ها پیش دیگر برادرش به همان فرد حمله کرده بود، حمله می‌کند. او را تهدید می‌کند و با تندی می‌گوید که در دوره کودکیش چگونه بابت قدرتش در محله، تحقیر شده است. اکنون پنج دقیقه فرصت تحقیر پسری را دارد که نقش فرمانده محله را ایفا می‌کند.
در چنین لحظه‌ای مخاطب نمایش به وجد می‌آید. گویی در حال تماشای صحنه‌ای حماسی است. به نظر می‌رسد میلاد - با بازی علی شادمان - در نقش رستمی است که به مقابله با افراسیاب رفته است. افراسیاب بر زمین افتاده است. در برابر موتور CGI125ای که از کهنگی در حال فروریختن است. میلاد به فرمانده محله می‌گوید که چگونه از دیدن موتورسواری بر آن یل 1000cc تحقیر می‌شده است. مخاطب تأیید می‌کند. گویی حرف‌های برآمده از زبان شخصیت دراماتیک برآمده از زبان اوست. همه چیز با یک نفرت توأم است، نفرتی که محصول تفاوت قشری و تا حدودی طبقاتی است.
کافی است به چهره مخاطبان دقت کنیم. آنان از نزاع میان دو فرد، از دو قشر متفاوت، با دو نگرش دور از هم، به نوعی هم‌ذات‌پنداری نائل می‌شوند. حسی شکل گرفته در وجود آنان، حس خوبی نیست. بوی خطر می‌دهد. بوی نفرتی می‌دهد که نشان از یک اختلاف در جامعه می‌دهد. اختلافی که به یک واقعیت اجتماعی بدل شده است. در این واقعیت نگاه دوستانه میان اقشار جامعه وجود ندارد.
تجربه «زهرماری» و تصویر نهایی آن خبر از امر واقع اجتماعی می‌دهد که در حال تبدیل شدن به یک امر واقع نهادی است. بدین معنا که نوعی از نفرت فردی در حال شکل‌گیری است. در این نفرت فرد منفور در مقام یک دیگری ظاهر می‌شود تا دربرابر من‌های یک جامعه قرار گیرد. این مسئله دو طرفه است. بخشی از این فرایند را باید در زبان جستجو کرد؛ چرا که زبان عاملی است برای روشن ساختن امور واقع. کافی است به واژگان و عباراتی گفته شده توسط شخصیت‌ها دقت کنیم که همراه با نوعی دورویی است. همه چیز در یک لفافه پیچیده می‌شود. همه در حال مخفی کردن واقعیت در قالب زبان هستند و این مخفی‌کاری در واژگان نمود پیدا می‌کند. در همان ابتدای نمایش برادر میانی با بوییدن دبه‌ها می‌گوید «شده» و قرار است با حذف‌های متعدد به قرینه معنوی، مفهوم شراب شدن سرکه‌ها را تداعی کند، بدون اینکه اصل ماجرا را بگوید. این مهم در پایان نمایش با تقابل بین برادرها، شکل و شمایلی افراطی به خود می‌گیرد.
دوم به زبان بازگردیم. به جایی که میان دو قشر دیالوگی ردوبدل می‌شود. جایی که میلاد در برابر اقتدار محله از داشته‌ها و نداشته‌ها می‌گوید. نقطه عطف نمایش جایی است که می‌توان در کلام برادر مست دریافت که منظور از شکاف چیست. شکاف یک رابطه اقتصادی میان ذهنیت و عینیت جامعه‌ای است که در یک زیرزمین شکل گرفته است.
زیرزمین می‌تواند استعاره‌ای از یک شکل زبانی باشد. همواره در زبانشناسی از عبارت Underground استفاده می‌شود. جایی که زبان خود را در لفافه قرار می‌دهد تا معنایش با مسلح بودن به کدها و نشانه‌ها کسب شود. در سال‌های اخیر، به واسطه گسترش رسانه‌ها، زبان‌های زیرزمینی در جامعه ایرانی بدل به زبان قالب شده‌اند. بدنه وسیعی از مردم به این زبان مجهز شده‌اند و درک کاملی از واژگان آن دارند. نمایش «زهرماری» در زبان خود را به زبان زیرزمینی نزدیک می‌کند. آن هم از ابتدای ماجرا، جایی که یونس به ماری می‌گوید «شده» و عموم متوجه می‌شوند چه اتفاقی در حال شکل گرفتن است.
زبان زیرزمینی در شکل مقابل نیز ظهور می‌کند؛ جایی که ابراهیم در نقش برادر مخالف در حال خواندن روضه است. در حالی که برادران و خواهر در زیرزمین جمع شده‌اند و مجلس ترحیم مادر را رها کرده‌اند، ابراهیم متوجه ماجراست و مدام با به‌کارگیری زبان زیرزمینی به خانواده خود اصطلاحاً تکه می‌اندازد. او از همین زبان برای گریاندن مخاطبان مراسم خود بهره می‌برد.
آنچه مشخص است بار عمده‌ای از این زبان بر دوش کنایه است. «زهرماری» همانند نامش برپایه کنایه ساخته شده است. زبان شخصیت‌ها چنان بار کنایی می‌گیرد که مخاطب با معانی دوپهلو روبه‌رو می‌شود. این معانی دوپهلو کاملاً محصول شرایط است، شرایطی که در ابتدای متن بدان اشاره شد. جایی که دو قشر با یکدیگر درگیر هستند و حس نفرت خود به یکدیگر را قرار است فروتر از فیزیک، در زبان نمود دهند. پس مدام در سنگر کنایه باقی می‌مانند تا خود را به لفظ زهرآگینی مجهز کنند.
زبان خود بدل به شاهدی می‌شود مبنی بر یک شکاف، شکافی که در آن قشری برای پنهان کردن خود به آن رجوع کرده است. در ادامه هر دو قشر نسبت به یکدیگر سنگر زبانی می‌گیرند. این زبان برای مخاطب آشناست؛ چون او نیز در جامعه از آن بهره می‌برد. زبان کنایی به مسیری برای نوعی پنهانکاری تغییر ماهیت می‌دهد. در این مسیر ایهام‌گویی و ابهام‌زایی یک قدرت ادبی است و از آن رو مخاطب به موقعیت‌ها لبخند می‌زند که در می‌یابد که نویسنده چگونه از زبان زیرزمینی، موقعیت‌های کنایی می‌سازد. به جدال یونس و ابراهیم می‌توان اشاره کرد، هر دو ریاکار اما یکی در لباس گناه و دیگری در لباس ضدگناه؛ اما هر دو در موضع ضعف. از همین رو از زبان فراتر نمی‌روند. رفتار فیزیکی برای آن دو متصور نیستیم.
در مقابل زمانی که میلاد با پسرک فرمانده درگیر می‌شود او کنایی حرف نمی‌زند. او همه چیز را لو می‌دهد. او از پدری حرف می‌زند که در لفافه کنایه بدل به قهرمانی سیاسی شده است و چنین نیست. او شرایط امروزش را می‌سنجد و تنها راه برون‌رفت از این وضعیت را رفتار فیزیکی می‌داند.
سوم زبان تنها به آنچه بیان می‌شود ختم نمی‌شود. زبان می‌تواند در نظام نشانه‌ای نیز نمود پیدا کند. در اشیایی که هر یک می‌تواند دال بر چیزی باشند. به اشیا درون زیرزمین دقت کنیم. آمیزه‌ای از اشیا ناهمگون در کنار یکدیگر که قرار است شرایط را به ما معرفی کنند. زیرزمین سقفی بلند دارد، سقفی که دیده نمی‌شود؛ اما به واسطه چراغ آویزان قابل درک است. طبقات بلند دورتا دور زیرزمین را احاطه کرده است. در میان اشیای درون قفسه‌ها هیچ یک واجد اهمیت نیست. همانند شخصیت‌های نمایش.
اما سه چیز در نمایش اهمیت پیدا می‌کنند. نخست دبه‌ها که نشان از شکاف اعتقادی دارد. دبه‌ها حاوی محتوایی است که اختلاف برانگیز است. هر کسی براساس شرایط خود با آن برخورد می‌کند. برخوردها کاملاً در تضاد است. نکته مهم آن است کسی در این میان از وجه اعتقادی به دبه‌های شراب نمی‌پردازد. هر کسی در پی نفع شخصی عمل می‌کند. دختر بابت تهیه جهیزیه و تولد فرزندش فروش آن را جایز می‌داند. دو برادر برای رسیدن به آمال اقتصادی خود قصد فروش دارند. پدرشوهر دختر، اسد خود را از لحاظ مالی شریک می‌پندارد و با وجود وجه مذهبیش خواهان فروش مشروب است. در مقابل ابراهیم و فرماندهش وجود چنین منبعی را خلاف قدرت حاکمه خود می‌پندارند. کسی درباره منع شرعی شراب نمی‌گوید. کسی حجتی مبنی بر فروش و عدم فروش شراب نمی‌آورد. همه چیز وابسته به قدرت دو گروه است که به شدت با مسئله اقتصاد همپوشانی دارد.
دومین شی بارز موتورسیکلت است. موتوری که به زعم مادر فوت کرده می‌توانست منبع درآمد باشد؛ اما گوشه زیرزمین افتاده است. موتور نمادی بر شکاف اجتماعی می‌شود. موتور خانواده‌ای که کار نمی‌کند شرایط اقتصادی مناسبی هم ندارد، در مقابل موتور گروه فعال، نونوار و سالم است. به نظر موتور نمادی استعاری بر شکل قدرت است.
سومین شی کتاب است. در جایی میلاد کتاب‌های پدرش را به سوی ابراهیم پرتاب می‌کند و می‌گوید وجود چنین کتاب‌هایی به هیچ دردی نمی‌خورد. متوجه می‌شویم بچه‌ها در این توهم به سر می‌برند که پدرشان به سبب خط مشی سیاسی فراری است و خبری از او نیست؛ اما در انتها درمی‌یابیم پدر در فشار اقتصادی خانواده را ترک کرده است. با این حال کتاب به عاملی برای مشروعیت بخشیدن وضعیت خانواده می‌شود. گویی این یک مبارزه سیاسی است، در حالی که اصول مبارزه سیاسی در آن رعایت نمی‌شود، جز ضرب و شتم. این ضرب و شتم نیز به شکل ناتورالیستی رخ می‌دهد. یک بار توسط یونس و بار دیگر توسط میلاد.
چهارم «زهرماری» در چند جهت به آفرینش جهانی می‌پردازد که در آن نفرت اقشار نمود پیدا کرده است. عصبیت جامعه امروز با تحقیر اقشار مختلف در قالب زبان می‌تواند دلیل خوبی بر صحت محتوای نمایش باشد. انتشار ویدئوهای مختلف علیه یک قشر نشان می‌دهد سطح نفرت در جامعه نزدیک به یک واقعیت اجتماعی است. این نفرت پیامدهای جدی در آینده خواهد داشت که در نمایش آن را می‌توان در قالب درگیری میلاد و پسر فرمانده جستجو کرد. اگرچه در نهایت میلاد خود را خلع‌سلاح می‌کند؛ اما تداوم آن درون خانواده رخ خواهد داد؛ جایی که میلاد باید با ابراهیم، برادر بزرگ خود، در نقش لو دهنده مواجه شود و این آغاز یک نبرد داخلی است، نبردی درون یک خانواده.
«زهرماری» اما در یک نقطه به تناقض می‌رسد. نقطه‌ای که باز از برخورد در قشر شکل می‌گیرد: مخاطب و شخصیت‌های دراماتیک. مخاطب نمایش «زهرماری» برای تماشای محتوای اثر در سالن حاضر نشده است. او محصول تبلیغات وسیع نمایش است، تبلیغاتی که نه در فضای شفاهی طبقه پایینی که در فضای مجازی طبقه متوسط روبه‌بالا شکل می‌گیرد. «زهرماری» مخاطبانش را مدیون دو ستاره جوان می‌داند؛ مخاطبی که برای تماشای نمایش هزینه می‌کند. مخاطب از جنس متضاد شخصیت‌های دراماتیک نمایش است. مخاطب بخشی از طبقه متوسط است که زیستی کاملاً متفاوت از شخصیت‌های نمایش را تجربه می‌کند. او از قشری دیگری است و حتی در واقعیت می‌تواند مورد نفرت قشر دراماتیک نمایش باشد.
پس همه چیز در یک تناقض خلاصه می‌شود. تناقضی که پاسخش را شاید بتوان در تعریف «تسامح سرکوبگر» هربرت مارکوزه جستجو کرد. به امید روزی که بتوان نگاه مارکوزه را نسبت به شرایط موجود بررسی کرد.
پی‌نوشت:
«زهرماری» در فضای تئاتر کنونی تهران اثر موفقی است؛ اما این نمایش نیز با مشکلات دراماتیکی روبه‌روست که عموم آثار ایرانی از آن رنج می‌برند. نمایش به شدت وامدار ناتورالیسم و وراثت است، مسئله‌ای که گویا درام ایرانی از آن خلاصی ندارد. تکرار رویداد یونس برای میلاد نمونه بارز مسئله است. همچنین شرایطی که برای پدر رقم خورده است و گویی تا ابدالدهر فرزندان را در برگرفته است، دلالت بر این موضوع دارد. حتی شخصیت نهایی نمایش و رفتارش برآمده از خصلت‌های وراثتی و پدری است.
نکته دیگر آن است که «زهرماری» همانند بیشتر درام‌های ایرانی در روایت جا می‌ماند و برای حل مشکل خود به پرتاب کردن شخصیت بدون زمینه‌سازی و مقدمه‌چینی است. مورد اسد نمونه بسیار خوبی است که در آن او شخصیت غایب مرضیه را نیز وارد می‌کند. شرایط برای روایت مشکل می‌شود؛ چرا که بیشتر رویدادها فاقد مقدمه هستند. این شکل از روایت موجب ایجاد شرایط رکب‌زنی به مخاطب می‌شود. در چنین شرایطی گویی نویسندگان همواره به دنبال غافلگیر کردن مخاطب هستند؛ اما برای ایجاد غافلگیر در بطن درام خود چیزی در چنته ندارند.
انتهای پیام/
