ادبیات داستانی امروز ایران اقیانوسی است با نیم بند انگشت عمق/ «مشهد» جغرافیای داستان‌نویسی من است
سعید تشکری نویسنده می‌گوید: امروز داستان‌نویسی ما بامشکل عمق روبروست، عمق موجود در آثار داستانی امروز ایران، با میزان مدعای نویسندگانش هم‌خوانی چندانی ندارد. در واقع ادبیات داستانی امروز ایران اقیانوسی است با نیم بند انگشت عمق.
به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران پویا، از اواسط دهه 80 و به‌ویژه از ابتدای دهه 90 سیر صعودی ادبیات داستانی ایرانی اگر نگوییم روند نزولی به خود گرفته است، دیگر شتاب سابق را ندارد، بسیاری از نویسندگان شاخص حوزه انقلاب، دفاع مقدس و حتی اجتماعی‌نویس‌ها کمتر دست به قلم برده و آثار خلق‌شده در این سالها نیز رمان دندان‌گیری از آب در نیامده است. عدم معرفی برگزیده بخش ادبیات در دوره‌های متعدد جایزه کتاب سال و جایزه جلال آل‌احمد در این سالها خود گواه این ادعاست. کنار این سکوت نسبی نویسندگان شاخص دهه‌های 70 و 80، جوان‌گرایی البته در ادبیات داستانی دهه 90 رشد یافته و آثار خوبی از نویسندگان جوان در این سالها منتشر شده است، با این حال منتقدان بر این باورند که در دهه 90 ما با تولید انبوه اما ضعیف آثار ادبیات داستانی روبه‌رو هستیم.
به‌‌باور این گروه داوری، سهولت در چاپ، شتابزدگی و تعدد مراکز عرضه داستان کوتاه، مسئله‌های نازل و شخصی نویسندگان، نبود دردمندی و رسالت اجتماعی، نبود اقلیم‌ها و گویش‌های محلی در داستان‌ها، استفاده از مفاهیم و دغدغه‌های تکراری در رمان‌های اجتماعی از جمله مهمترین ضعف‌های داستان کوتاه در سال‌های اخیر بوده است. اما در حوزه رمان نیز وضعیت چندان مطلوب نیست، داوران جوایز مختلف ادبی، منتقدان و... معتقدند که رمان ایرانی در سال‌های اخیر گرفتار عجول بودن نویسندگانش شده است، از این رو رمان‌های ناپخته، گرفتار ضعف‌های تکنیکی و ساختاری فراوان در این سالها منتشر شده است.
سؤالی که اینجا مطرح می‌شود، این است که؛ چه اتفاقی برای ادبیات ما افتاده است که از نقطه اوج دهه 70 و 80 در دهه 90 رو به افول پیش می‌رود، نویسندگان شاخص دهه‌های 60 تا 80 را چه شده است که دیگر یا دست به قلم نمی‌برند، یا قلمشان دیگر طراوت و تازگی قبل را ندارد؟ چه باید کرد که از جوان‌گرایی ادبیات داستانی در دهه 90 به‌نفع ادبیات استفاده کرد؟
سعید تشکری نویسنده متعهدی است که در سال‌های اخیر ساحت جدیدی پیش روی ادبیات دینی گشوده است، تشکری در زمانه‌ای که نویسندگان شاخص بسیاری دست از قلم شسته‌اند، هنوز امیدوار است و نگذاشته چراغ ادبیات داستانی متعهد خاموش شود. او در رمان‌هایش در سال‌های اخیر به موضوعاتی توجه داشته است که کمتر نویسنده‌ای در این روزهای جامعه ایرانی یارای تفکر درباره آن‌ها را دارد. او معتقد است که عدم‌موفقیت ادبیات داستانی امروز ایران را علاوه بر نویسنده، باید در عوامل دیگری هم جست‌وجو کرد که تیراژ کتاب در آن را به رقَم فاجعه‌بار 500 نسخه رسانده است.
تشکری در طول سال‌های فعالیت هنری‌‌اش چه در عرصه تئاتر و چه در اکنون در عرصه ادبیات داستانی به هنر دینی وفادار بوده است، او بارها قلمش را در عرصه ادبیات رضوی آزموده و هر بار سربلند‌تر از گذشته بیرون آمده است، «بار باران» ، «ولادت» ، «غریب قریب» از جمله مهمترین آثار او در این حوزه به شمار می‌روند که فصل جدیدی را در عرصه ادبیات رضوی گشوده‌اند.
ادبیات رضوی وقتی زنده می‌شود که معاصرسازی شود
خبرگزاری تسنیم، با تشکری درباره آسیب‌های امروز ادبیات، ادبیات رضوی و مسائلی که برای نوشتن در ادبیات دینی نویسندگان با آن مواجه هستند، گفتوگو کرده است، این گفتوگو به شرح ذیل است:
* تسنیم: آقای تشکری وقتی صحبت از کمبود آثار دینی در عرصه ادبیات داستانی می‌شود، برخی نویسندگان از کمبود منابع، محدودیت‌ها و تیغ منتقدین حرف می‌زنند، این در حالی است که برخی دیگر از نویسندگان ما به خوبی توانسته‌اند، آثار شاخص و ماندگاری در این زمینه تولید کنند. شما خود از جمله چنین نویسندگانی هستید، خلق رمان درباره امام رضا(ع) و یا به قول شما ادبیات تشرف چگونه بود؟ آیا شما هم با این محدودیت‌ها و موانع روبرو شدید؟
خیر، من اصلاً با این موانع روبرو نشدم، برای اینکه افق نگاهم این چنین نبود، به شکل مفصل قبلاً این را عرض کرده‌ام که نگاه من به ادبیات رضوی همانند نگاه تاریخی نیست، نگاهم اینگونه نیست که مثلا‌ً معادل تاریخ را بیاورم، من رمان معاصر می‌نویسم و نقش قدسی ادبیات رضوی را در رمان خود مطرح می‌کنم، برای شخصیت‌هایی که خودم خلق کرده‌ام. من معتقدم که ادبیات رضوی وقتی زنده می‌شود که معاصرسازی شود، اگر به سراغ آموزه‌های دینی می‌رویم، قابلیت این را دارند که شناور باشند، به عبارت دیگر گستردگی آموزه‌های دینی آلترناتیو است. ادبیات تشرف را در همه جای دنیا با یک رویکرد بسیار جدی مطرح می‌کنند، اما چرا در ایران ما شناخته شده نیست؟ تفاوت سعید تشکری با کریستین بودلر در چیست؟ او از موقعیت جغرافیایی خود می‌نویسد و من هم از موقعیت جغرافیایی خود می‌نویسم.
* تسنیم: برخی از نویسندگان روشنفکر معتقدند که جامعه ایران یک جامعه نیمه سنتی است که از حالت سنتی به سمت مدرن پوست اندازی می‌کند، در چنین شرایطی نوشتن از آیین‌ها و سنت‌ها چه توجیهی دارد؟ نظر شما در این زمینه چیست؟
اکثر دوستانی که سراغ این نوع داستان‌نویسی می‌روند، بیشتر به ابر داستان و ابر قهرمان اعتقاد دارند، ابر داستان مبحثی است که از خارج داستان وارد داستان می‌شود، در حالی که داستان باید طیف غیرمصنوع داشته باشد، قهرمانش باور زمینی داشته باشد، این باور زمینی باید به گونه‌ای باشد که بتواند در کنار یک معصوم کارکرد داشته باشد، وظیفه ادبیات تشرف اصلاً همین است.
برای نمونه ما در رمانی در خیابانی راه می‌رویم که یک بوطیقای کلی دارد، این بوطیقای کلی حرم رضوی است، آیا این رمان قدسی نیست؟ حال یک سوال پیش می‌آید که چرا مخاطب علاقه‌مند به ادبیات تشرف می‌شود، چون خودش را پیدا می‌کند، وقتی خود را از ادبیات دینی حذف می‌کنیم، مخاطب خود را گم می‌کند.
«مشهد» برای سعید تشکری همان جغرافیاست
نگاه دیگر اینکه، ادبیات فیزیکال است، ادبیات فیزیکال در حرکت به مفهوم جوهری رمان بافت دراماتیک پیدا می‌کند، اما بیشتر بافت فیزیکال دارد. برای نمونه رمان در یک آپارتمان در یک شهر رخ می‌دهد، اصولاً ادبیات معاصر در میان ادبیات شهر می‌تواند ادبیاتی جهانی به وجود بیاورد، اگر مسکو را از داستایوفسکی و پاریس را از هوگو بگیریم، چیزی می‌ماند؟ برای همین باید بگویم که «مشهد» برای سعید تشکری همان جغرافیاست، این یک مدل و الگوی جهانی است، اما برخی دوستان هنوز نسخه می‌پیچند که چون به سمت مدرنیسم می‌رویم، اگر از ادبیات دینی صحبت کنیم، سنتی است.
بحث بر سر تبدیل چرتکه به ماشین‌حساب نیست، ادبیات مفهومی است نویسنده می‌تواند با ارتباطات جدید خداوند را در بطن زندگی گسترش دهد، این همان ادبیات تشرف است، بسیاری از نویسندگان بزرگ دنیا نیز چنین می‌کنند. مشکل ما این است که ساده، واضح و آگاهانه حرف نمی‌زنیم؛ آگاهی‌های ما آگاهی‌های شخصی است.
* تسنیم: برگردیم به شیوه داستان‌نویسی شما، در رمان مفتون و فیروزه ادبیاتی را خلق کردید که تصویری بود، ادبیاتی سینمایی که موجب می‌شود، در رمان «غریب قریب» نیز مخاطب تمامی نوشته‌ها را در ذهنش به آسانی تصویر کند، گویی یک فیلم سینمایی می‌بیند، این عامدانه بود؟
هم عامدانه است هم تکنیکی. من سعی کردم تکنیکی در ادبیات به وجود بیاورم، که مخاطب به جای خواندن ببنید، فعل دیدن در خواندنش گسترده‌تر باشد، نه با توصیف کردن بلکه مخاطب را در ترافیک رمان فرو بردن موفق به این کار شدم. من ادبیات را به شیوه پارانورمانویسی دنبال می‌کنم، این تکنیکی نبوده که در رمان ایرانی تاکنون دنبال شده باشد.
* تسنیم: این شیوه نوشتن را از فعالیت در سایر هنرها همچون تئاتر و نمایشنامه‌نویسی به دست آورده‌اید؟
تئاتر به داستان‌نویس دیالوگ می‌دهد، سینما به داستان‌نویسی ما اتمسفر می‌دهد، ادبیات به خود ادبیات قهرمان می‌دهد، همه این‌ها را اگر در یک کار ترکیبی جمع کنید ادبیات سینما می‌شود.
* تسنیم: ادبیات داستانی در سال‌های اخیر به باور بسیاری از منتقدان و داوران جوایز ادبی، به‌سمت تولید انبوه پیش رفته است؛ اما این تولید انبوه را آثار ضعیف همراهی کرده‌اند. به نظر می‌رسد در این میان، نبود وسواس کافی برای توجه به ساختار فنی داستان و حال‌وهوای آن، موجب این رخداد شده است. تا جایی که می‌توان گفت برخلاف دهه 40 تا 70 که شاهد انتشار داستان‌های درخشان ادبیات فارسی در آن هستیم، در دهه‌های اخیر، اتفاق جدیدی رخ نداده است.چقدر با این تعریف موافقید؟
ما، اعم از نویسندگان و نانویسندگان، همه در یک نقطه با هم تفاهم نظر داریم، اینکه همه ما ظاهراً در کار تولید داستان و ادبیات هستیم و همه ما هم در این تفاهم ناگفته و ناپیدا، به طور دقیق. مخاطب‌گریزی را در آثارمان تولید کرده‌ایم. اما پیداست نسل جدید ادبیات داستانی ایران، نتوانسته خودش را به مخاطبانش به صورت جدی‌تر از نیل گذشته معرفی کند. داشتن حافظه‌مندی در ادبیات برای جذب مخاطب امری ضروری‌ست. مخاطب دوست دارد در هر اثری دیالوگ با خودش برقرار کند، این امر بدیهی، اکنون دیگر اتفاق نمی‌افتد ـ حتی به همان میزان اندکی که نسل‌های پیشین توانسته بودند خود را به بخشی از مخاطبانشان معرفی کنند ـ اما مگر در دهه‌های قبل با این بحران روبه‌رو نبوده‌ایم؟ پاسخ داده می‌شود که در دوران قدیم، با غولی مدرن به نام کتاب الکترونیک و کتاب‌دزدی و عدم ترویج کتاب، از همه‌سو روبه‌رو نبوده‌ایم. می‌گویند دیو مدرن ما را بلعید، نوکیسه‌های ادبی را فزونی داد و نظریه‌پردازانِ همیشه کتاب‌نخوان را هم گسترش داد.نفیِ حال، همیشه است و با پناه‌بردن به گذشته هم درمان نمی‌شود. در گذشته هم، زیاد از این جریان اپورتونیستی کنونی دور نبودیم.
من واقعاً می‌پرسم در دهۀ 40 مگر کم نانویسنده و حتی شیپورچی ادبیات داستانی داشتیم؟ نویسنده‌های واقعی در آن وقت‌ها، از سوی نانویسندگان همواره سرکوب شده‌اند. بیایید به این قضیه خیلی ساده نگاه کنیم: ادبیات داستانی ما آسیب دیده است و بدنۀ چاپ و نشر کتاب هم بیمار است. اگر همین دو عامل را موشکافی کنیم، دیگر نیازی نیست به‌سراغ عوامل دیگر برویم. آن‌ها به نحوی به همین دو عامل متصل هستند. عدم‌موفقیت ادبیات داستانی امروز ایران را علاوه بر نویسنده، باید در عوامل دیگری هم جست‌وجو کرد که تیراژ کتاب در آن را به رقَم فاجعه‌بار 500 نسخه رسانده است.امروز دیگر نه ناشر و نه نویسنده، نام واقعی خود را ندارند، یا نویسنده خودش ناشر است یا اینکه از جیب و گاه با فروش طلا ودلار ، هزینۀ چاپ کتابش را فراهم می‌کند.
همین روند معکوس، دربارۀ نویسندگانی که کارهایشان را به ناشرین انتفاعی می‌سپارند نیز وجود دارد. به‌عنوان یک نویسنده، به جایی رسیده‌ایم که زبان رایج ِ داستانی ما و درونمایه‌های آن بسیار نزدیک به سینمای زرد بدنه شده است، همین سینمایی که همه منتقدش هستیم. بسیاری از آن‌ها، جزو برگزیدگان و یا کنار زدگان رویدادهای ادبیات ما بوده‌اند و صدالبته دریافت جایزۀ ادبی، برتری و استاندارد داستان‌نویسی و محتوایی آن‌ها را تضمین نمی‌کند. نکتۀ مهم در این خصوص، همین بس که بسیاری کتب هستند که جایزۀ معتبر نوبل را برده‌اند؛ اما به فراموشی سپرده شده‌اند.خوبی جشنواره‌ها و جایزه‌ها، به‌ویژه برای ما همین است که دغدغه‌ها و تکنیک‌ها و فرم‌های داستان‌نویسی نویسندگان را می‌بینیم و بدی‌اش این است که از آن‌طرف نویسندگان ِجشنواره‌ای بیرون می‌دهیم که نقشی در جریان تفکر جامعه ندارند.
از آن طرف داستان‌نویسان ایرانی که در خارج از ایران می‌نویسند و از قضا خیلی هم خوب می‌نویسند، ادبیات مهاجرت و ادبیات داستانی ایرانی را توسعه می‌دهند؛ ولی شانس خوانش داخلی ندارند.
آسیب‌زننده‌ترین بخش در ادبیات داستانی ایران، همین جوایز ادبی است
به نظر من آسیب‌زننده‌ترین بخش در ادبیات داستانی ایران، همین جوایز ادبی است. در تمام جوایز ادبی دولتی و مستقل، برگزیدگان نهایی جوایز ادبی در ایران بی‌هیچ تردیدی در انحصار چند ناشر و نویسندگان این ناشران هستند. جایزه‌های ادبی مستقل و حتی جوایز ادبی دولتی، نیز همگی درگیر این جریانات آسیب‌رسان فعال هستند. خوانندگان و مخاطبان هم که از این بازی آگاه شده‌اند، دیگر به کتاب‌ها و نویسندگانشان و جوایزشان اعتماد ندارند و این بخش به گمان من بخش دردناک ماجراست. در این کارخانه‌ای غول‌آسا، به تولید ادبیاتی مشغول هستیم که هیچ مخاطبی ندارد و ما شاهد هدیه‌های داستانی کافه‌نشین‌ها و انجمن‌های داستانی به یکدیگر هستیم؛ البته که هستند نویسندگان و ناشرانی که جدای از این مافیا، دست به کارهای دیگری می‌زنند، سخنان من حرفهای یک نویسنده است با دغدغه‌های ادبیات شهری و نه آرمان‌شهری که نمی‌شناسمش و آدرس هم ندارد. قطعاً هستند بی‌شماری که در ما شمارش نمی‌آییم.
داستان‌نویسیِ اکنونِ ایران، ترجیح می‌دهد بر اساس مدیوم‌های نخ‌نماشده شبه مدرن دست به خلق آثار داستانی بزند
* تسنیم: چرا ژرف‌نگری در زمینه‌های فرهنگی، اجتماعی و سیاسی در داستان ایران محدود است؟ آیا نویسندگان ما اساساً چنین توانایی ندارند یا اینکه خط قرمزهایی برای این نوع پرداخت وجود دارد؟
به‌جرأت می‌توانم بگویم که ادبیات داستانی ما، اکنون به داوری داستان‌نویسانی می‌پردازد که به‌شدت بی‌دغدغه‌اند و داستان‌ها با معیاری با عنوان «خوشم نیامد» و لایک‌های انجمنی ارزیابی می‌شود. در واقع، داستان‌نویسیِ اکنونِ ایران، به‌جای ایجاد دغدغه و کنش وبُن اندیشه، ترجیح می‌دهد بر اساس مدیوم‌های نخ‌نماشده شبه مدرن، دست به خلق آثار داستانی بزند.
نویسندگان نسل جدید از نظر تکنیکی از نویسندگان قدیمی‌تر قوی‌تر و تواناترند
ناگفته نماند نویسندگان نسل جدید، از نظر تکنیکی، از نویسندگان قدیمی‌تر قوی‌تر و تواناترند. آن‌ها به‌واسطۀ عواملی مانند وفور ترجمه از آثار شاخص جهانی، بالاتر رفتن سطح سواد و آشنایی با زبان‌های خارجی، با جهان گسترده‌تری از ادبیات روبرویند. مسئله اینجاست که در داستان‌نویسی، تکنیک شرط لازم نوشتن است؛ اما بی‌شک کافی نیست.
مشکل آنجا سر باز می‌کند که این قدرت در تکنیک، بر قامت اثری بی‌محتوا، بی‌دغدغه و بر اساس بن اندیشه‌های ضعیف می‌نشیند و این دقیقاً وضع و احوالی است که امروز داستان‌نویسی ما با آن دست‌به‌گریبان است.عمق موجود در آثار داستانی امروز ایران، با میزان مدعای نویسندگانش هم‌خوانی چندانی ندارد. در واقع ادبیات داستانی امروز ایران اقیانوسی است با نیم بند انگشت عمق. مرحوم محمد ایوبی در کارگاه‌های داستان‌نویسی‌اش همیشه تأکید می‌کرد: «نویسنده اگر 45 دقیقه زمان دارد، 30 دقیقه‌اش را می‌خواند، 10 دقیقه‌اش را به ویرایش و پیرایش آنچه قبلاً نوشته می‌پردازد و تنها به‌اندازۀ پنج دقیقه مطلب جدید می‌نویسد.»
رواج روز افزون سرقت‌های مخفی ادبی
فقدان این نگاه در ادبیات داستانی ایران، حاصلی جز سطحی‌نگری و بی‌عمقیِ به‌وجودآمده ندارد. شاید برای همین است که در اکثر آثار داستانی ایران، مخاطب بیش از شخصیت، با تیپ، آن‌هم از نوع دستپاچه و چندمش مواجه است. شاید بتوان ریشه‌های عدم‌جذابیت اکثر داستان‌های امروز ایران را در همین فقدان عمق نگاه نویسنده جست‌وجو کرد.
گاد فادرها هم‌چنان بر صندلی‌های سایه نشینی خود، ناخدایی ادبی می‌کنند
یکی دیگر از معضلات جدی در ادبیات داستانی ایران، رواج روزافزون سرقت‌های مخفی ادبی است. گاهی به شیوه کولاژ و گاهی ترجمه ، اما اصل این است که ما درام اتفاق داریم و نه یک باند پیشرونده و جذاب. همیشه هم نوستالوژیک هستیم، نه فوتوریستیک و دوراندیش و فیوچر. داستان و درام نیازمند آینده‌نویسی و شجاعت غیر پداگوژیکی است، گاد فادرها هم‌چنان بر صندلی‌های سایه نشینی خود، ناخدایی ادبی می‌کنند!
ذائقه داستانی ما به زیر متوسط رسیده است
* تسنیم: به نظر می‌رسد هویت و اقتدار داستان ایرانی در حال فداشدن برای توجه به ساختار و فرم است. گویی نویسندگان جوان ما دچار نوعی فرم‌زدگی شده‌اند، آیا آن اندازه که توجه به فرم در ادبیات اجتماعی امروز ایران دیده می‌شود، توجه به تنوع تفکر، هستی‌شناسی پژوهش و کاوش دربارۀ یک موضوع دیده می‌شود؟
بپذیرید که وقتی ناداستان و شبه داستانی را بخوانید که در قالب داستان به خورد شما داده شود، ذائقه داستانی شما به‌تدریج ضعیف خواهد شد. ما به زیر متوسط رسیده‌ایم و اصلاً بلد نیستیم چیزی را که یادمان داده‌اند، به محتوا و تکنیک داستان تبدیل کنیم. نویسنده شدن و ماندن در این حرفه شریف، راه میان بٌر ندارد! در نهایت می‌خواهم نویسنده و تکنیکش را یک طرف بگذارم و دغدغه‌ها و محتوای داستانش را طرف دیگر. اینکه هیچ‌کدام نباید فدای دیگری بشود.
حضورِ هنرپیشه‌های نانویسنده در حوزه ادبیات چه مفهومی دارد؟
داستان خوب که از این نظام متعادل دربیاید و وارد سیستم و جریان نقد بشود، مدام تراش می‌خورد و شایستگی حرفهای و ادبی نویسنده و اثرش را برای ورود به بازار کتاب نشان می‌دهد. اما تجربه نشان می‌دهد،کَف نگاه ما بسیار سلبیریتی شده، اصلا حضورِ هنرپیشه‌های نانویسنده ، در حوزه ادبیات چه مفهومی دارد؟ حس خوبی دارم که نویسندگان روزی این‌ها به بیرون پرت خواهند کرد!
* تسنیم: نویسنده‌ای می‌گفت: «داستان‌های مدرن ایران، اغلب در فضاهای شهری، آپارتمانی و... می‌گذرد؛ درحالی‌که تعریف ادبیات مدرن این نیست، این فضاها از ادبیات ترجمۀ دست‌چندم غربی به ادبیات معاصر سرریز شده است، گویی نویسندگان ما ترجمه‌زده شده‌اند»؛ شما این را می‌پذیرید؟
مدرنیسم در جهان، دوره‌ای است که در آن شیوه‌های بیان هنری دچار تغییر و تحولی اساسی می‌شود. به بیان دیگر، در این دوره، با بحران بیان هنری روبه‌رو هستیم و همان‌طور که هر بحرانی، تولدی دیگر به دنبال دارد، این دوره نیز به‌سبب به‌چالش‌گرفتنِ مبانی مهم فلسفی و علمی، به ره‌آوردی بی‌نظیر دست مییابد.در ایران، از یک‌سو، این پرسمان برمی‌گردد به سنت نگاه و اندیشۀ ایرانی که هنوز از بندِ برخورد عرفانی با پدیده‌ها رهایی نیافته است. سخن رازآمیز و پیچاندن مسائل، البته گاهی به مشکل سانسور هم ارتباط مییابد که نویسنده ناچار می‌شود حرف‌هایش را بپیچاند؛ اما به گمانم عامل اصلی را باید در همان برخورد عرفانی جست. با نگاهی به بسیاری از نوشته‌ها، چه شعر و داستان، چه نقد و تئوری ادبی و...، می‌بینیم که بیشتر، بازیِ رازآمیز با واژه‌هاست که از آن چیزی دستگیر آدم نمی‌شود.
پیچیده‌نویسی از ناروشنیِ موضوع برای نویسنده نشان دارد
پیچیده‌نویسی، اگر آن را ادای روشنفکری ندانیم، از ناروشنیِ موضوع برای نویسنده نشان دارد که باز هم برمی‌گردد به همان سنتِ عرفان زدگی رازناک و حیرت زدگی مادر بٌن مایه هزارتو. اما ادبیات شهودی هم چنان زنده است! نگاه مدرن در پی روشن‌کردن چیزهاست و نگاه پیش‌مدرن یا عرفانی، در ابهام و ناروشنیِ چیزها هویت مییابد. اگر موضوع یا مسائلی که مطرح می‌شوند، برای نویسنده روشن باشند، دیگر نیازی به پیچیده کردن آن‌ها ندارد؛ بلکه آن را به همان روشنی که دریافت کرده است، به مخاطب خودش منتقل می‌کند. بعضی‌ها به‌خاطر همان برخورد عرفانی با پدیده‌ها، هنوز دربارۀ هر موضوع ساده‌ای، با ابهام و ناروشنی سخن می‌گویند. اینجاست که می‌بینیم از این زاویه، هنوز با نگاه و برخورد مدرن با یک موضوع فاصله داریم.از طرفی با نویسندۀ عرفان‌زده روبه‌رو هستیم که سعی می‌کند مباحت و مطالب مذهبی را در داستانش به خورد مخاطب بدهد.
او در واقع برای مخاطب نسخه می‌پیچد و از طرف دیگر با نویسندگان روشنفکر یا مدرن‌زده مواجهیم که گرفتار فرم‌زدگی شده‌اند و آنچه می‌نویسند، با مخاطب ارتباط برقرار نمی‌کند. هیچ‌کدام از این گروه، در واقع داستان نمی‌نویسند؛ بلکه نظرهای خودشان را با صدای قهرمانشان فریاد می‌زنند.اگر من اعتقاد دارم که جامعۀ مدرن جامعه‌ای است که در آن رفاه وجود دارد، این موضوع به جامعه‌نویسی مربوط می‌شود که نامش جٌستار است ،نه به داستان‌نویسی. در ادبیات، مدرن بودن به این معنا نیست که وضعیت ما باید با شهروندی در قطب یا شهروندی در آمریکا یا... یکی باشد؛ بلکه هر کس در روزگار و زمانۀ خودش مدرن است. قهرمان مدرن، در هر دوره‌ای، زادۀ روزگار خودش است.
شاید به‌درستی گفته شود که «همۀ داستان‌ها، با گُنده‌گویی و پیچیدگی نشان‌دار نمی‌شوند.» اگر چنین باشد، در این راستا، کاستیِ دیگری در اندیشه‌ورزی و برخورد ما با واقعیتِ پیرامون وجود دارد که تأثیر ویژه‌ای بر داستان‌نویسی می‌گذارد: نبود یا کمبودِ فرهنگِ دیالوگ.
داستان مدرن نه عرفان‌زده است و نه ماشین‌زده
داستان مدرن نه عرفان‌زده است و نه ماشین‌زده. در داستان مدرن، باید موتور داستان با روایت داستانی روشن شود و در نهایت به دیالوگ برسد. بزرگ‌ترین مشکل ما این است که در آثار ما، دیالوگ و موتور داستان به صورت دینامیک و جذاب برقرار نمی‌شود و مخاطب هیچ رغبتی به خواندن آن ندارد. دیالوگ یا گفت‌و‌شنود، همان‌گونه که از ریشه‌اش برمی‌آید، به‌معنای رابطۀ گفتاری یا نوشتارِ دوسویه است.
دیالوگ پدیده‌ای مدرن است؛ چیزی که هنوز در جامعۀ ما کارکرد جدی ندارد
آنچه دیالوگ را نشان‌دار می‌کند، دوسویگیِ دموکراتیکِ رفتاری است که با آغاز مدرنیته، مفهوم مییابد. این پدیده در مناسبات پیش‌مدرن که همه‌چیز از طریق امر ونهی و دیکته‌شدنِ یک‌سویه هویت می‌شد، امروز نمی‌تواند فرصت بروز بیابد؛ بنابراین دیالوگ پدیده‌ای مدرن است؛ چیزی که هنوز در جامعۀ ما کارکرد جدی ندارد. این کمبود البته تنها به کارکرد قدرت و حاکمیت ارتباط نمی‌یابد، بلکه در ازای سده‌ها زیست در جامعۀ بی‌دیالوگ، این نوع رفتار کم‌کم به خصلت ثانوی انسانِ حتی به‌اصطلاح روشنفکر آن جامعه تبدیل شده است. اگر ما به کُنشگری دیالوگ با مخاطب نرسیم، در کجا می‌ایستیم؟ در همین‌جایی که اکنون ایستاده‌ایم و چه تنها مانده‌ایم!
سمیرا شاهقلی
انتهای پیام/