یک دهه واقع‌نمایی
واقعگرایی ایرانی این روزها درگیر مستندنمایی در قالب مونولوگ است، روشی تقلیل‌گرا که به نظر مسیرش به سوی سانتیمانتالیسم افراطی است و کارکردش به سوی برجسته‌سازی اجتماعی نیست و بیشتر قصد دارد ما را درگیر کاتارسیس کند.
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
اوایل دهه نود بازار رئالیسم اجتماعی در تئاتر ایران داغ می‌شود. نمایش‌هایی با موضوعیت خانواده به شیوه رئالیسم اجتماعی، شیوه محبوبی که اندکی پس از انقلاب، شاید با تکیه بر شیوه نمایشنامه‌نویسی اکبر رادی، به بخش مهمی از تولیدات تئاتری ایران بدل شدند. با تغییرات اجتماعی و سیاسی اشکال رئالیستی با نوعی افول مواجه شدند تا آنکه نسل جوانی با تکیه بر نگرش اجتماعی خود، رئالیسم اجتماعی را زنده کرد. هر چند این رویکرد واقع‌گرا در میان آن نسل چندان ادامه نداشت؛ اما اجرای چند نمایش مهم در تئاتر شهر، شرایط را برای افزایش دنباله‌روها بهبود بخشید. نمایش‌هایی چون «قصه ظهر جمعه» یا «به مناسبت ورود اشکان» بدل به مدل‌های موفقی از رئالیسم اجتماعی شدند که هسته دراماتیکشان مشکلات خانوادگی بود.
در میانه دهه نود کارگردانان پیش‌روی این جریان دیگر تمایلی به ارائه تصویر بازنمایانه از واقعیت را نداشتند. محمد مساوات وارد جریان دیگری از تئاتر شد. کاکاوند تمایلش به سوی سینما بود و چند جوان دیگر که آن روز دانشجو بودند، فرصت کمتری برای عرضه‌اندام پیدا کردند؛ هرچند نمایشنامه‌هایشان بارها توسط دیگر کارگردانان روی صحنه می‌رفت. نمونه نهاییش اجرای «به مناسبت ورود اشکان» توسط رضا دادویی در فرهنگسرای نیاوران در سال گذشته بود تا مشخص شود جریان رئالیسم به این راحتی از تئاتر رخ برنمی‌کشد.
با این حال رئالیسم با افول نگرش جوانان مدنظر وارد فاز دیگری می‌شود، فازی که برخلاف نگرش گذشته، اهمیتی فرمی داشت. در شکل جدید هر چند موضوعات متفاوت بودند؛ اما فرم اجرایی به شکل جالبی مشابه یکدیگر بودند. حتی در نوشتار، شیوه کار به نحوی است که به نظر متون را همه براساس یک اسلوب نگاشته‌اند.
شیوه جدید به شدت مبتنی بر تئاتر مستند است. در این شیوه تئاتر مستند به شکل تقلیل‌گرایی تنها به یک فرم خلاصه می‌شود: مونولوگ. کارگردان/نویسنده یک رویداد را برمی‌گزیند و شخصیت‌های درگیر رویداد را بازآفرینی می‌کند تا آنچه رخ داده است را بازنمایی کند. شکل اجرایی برای بازیگران فرصتی ایجاد می‌کند تا توان اجرایی خود را بروز دهند و در آن سو کارگردان از اشکال پیچیده میزانسن و ترکیب‌بندی انسانی روی صحنه خلاص می‌شود. همه چیز به یک رودرویی میان مخاطب و بازیگر مونولوگ‌گو خلاصه می‌شود. البته در این شیوه مخاطب ابتر است و هیچ کنشگری در طول نمایش ندارد. به عبارتی ما با یک اجرای Interactive یا کنش متقابل روبه‌رو نیستیم.
شکل نگارشی نمایشنامه‌ها نیز ثابت است. بازیگر در نقشی ظاهراً حقیقی مقدمه‌ای از رویداد را می‌گوید؛ اما برای آنکه از روایت خطی حذر کند، نقبی به تیک‌های عصبی، اشکال ذهنی، خاطرات نامربوط، علایق و ترس‌ها و ... خود می‌زند تا به نوعی شخصیت‌پردازی فرد برای مخاطب عیان شود. در واقع شخصیت‌پردازی برمبنای کنش، انگیزش و گفتار متقابل و حتی کشمکش ملموس به وجود نمی‌آید. یک بسته‌بندی آماده برای ارائه هر رویدادی که جامعه بتواند پیش‌زمینه خوبی از آن داشته باشد. ساناز بیان را می‌توان مهمترین چهره این جریان دانست که اساس کارهایش بر مونولوگ‌هایی با موضوعات اجتماعی روز است.
«روزمرگی» کاری از لیلی عاج را باید در همین مسیر دانست. هرچند اثر سابق عاج، «قند خون» به رویه نخست رئالیسم اجتماعی دهه نود تعلق داشت؛ اما عاج پیشتر در نمایش «خواب زمستانی» شکل تازه باب شده را با طعم انتزاع تجربه کرده بود. «روزمرگی» داستان چهار زن است که هر یک بر اثر یکی از وقایع اجتماعی اخیر، مرگ یک جانباز در افغانستان، بمباران کرمانشاه، عشق به یک شهید و پرونده بیجه در پاکدشت، دچار جنون شده‌اند. هر یک از این زنان بر اثر فاجعه اجتماعی رخ داده خود را به نوعی مقصر ماجرا می‌دانند. برای مثال در اپیزود اول ما با شخصیت دختر جانبازی روبه‌رو می‌شویم که به سبب فراموشی خود را مقصر مرگ پدر می‌داند و مدام خود را قاتل پدرش معرفی می‌کند.
دیگر اپیزودها نیز کمابیش به همین منوال در جریان هستند؛ اما این پرسش به وجود می‌آید که آیا در یک رویه واقع‌گرایانه می‌توان با دستمایه قرار دادن یک کشمکش مشترک، هر واقعه اجتماعی را در یک بستر روایت کرد؟ پاسخ برای نگارنده مشکل و غامض است؛ چرا که اساساً بستر رخداد هر واقعه اجتماعی متفاوت است. برای مثال نمی‌توان نگرش نژادی درمورد جانباز فوت‌کرده در افغانستان را با موضوع تجاوزهای بیجه یکی دانست. اساساً بستر رویدادها متفاوت است؛پس نمی‌توان کشمکش مشترک دو شخصیت درگیر را جدی گرفت. مهمتر آنکه لیلی عاج با اتکا به شخصیت‌پردازی‌های مینی‌مالیستی سعی بر مرکزکشی میان این کشمکش‌ها می‌کند. برای مثال یکی به دنبال شاد بودن است و دیگری به دنبال عزاداری؛ اما در نهایت کنش هر دو نفر یکی است. آنان دچار فروپاشی هستند و این فروپاشی را هم نه در دیالوگ؛ که در مونولوگ و به دست خود رقم می‌زنند. پرسش اینجاست که چرا در یک تیمارستان بایستی در پی یک مونولوگ بیماری را به سوی فروپاشی سوق دهند.
شکل نوشتاری اپیزودها نیز از یک اسلوب تبعیت می‌کند؛ همان اسلوب مستندنگارانه‌ای که ساناز بیان در شلتر و آبی مایل به صورتی رقم زده بود. یک شخصیت مقدمه‌ای از اتفاق بیان می‌کند، ناگهان یادش می‌آید که چه چیزی را دوست داشته یا آنکه به جز این رویداد خاطره‌ای دیگر دارد. در این شرایط حال دماغی شخصیت دچار تغیّر می‌شود. خوشحالیش بدل به ناراحتی می‌شود یا بالعکس. خاطره ناقص مانده باز نمایشنامه به مسیر اصلیش باز می‌گردد. به عبارتی نویسنده تلاش می‌کند برای حفظ ریتم و ضرباهنگ اثرش، به دام Back Storyهای متعددی ببرد که شاید کمی به شخصیت‌پردازی کمک کند و کمی به انگیزش شخصیت؛ اما واقعیت آن است که بیشتر اوقات ما با گره‌های بسته‌ای مواجه می‌شویم که هیچگاه قرار نیست باز شوند.
برای مثال در اپیزود دوم، دختری که فامیلیش جودی است درباره حضورش در بهشت زهرا می‌گوید و وسط ماجرا از احمد، دوست‌پسر سابقش می‌گوید، ناگهان به یاد شلنگ می‌افتد و درباره شلنگ حرف می‌زند،سپس به احمد رجوع می‌کند و این بازی به مدت 15 دقیقه ادامه پیدا می‌کند. این وضعیت برای همه یکسان است. در هر بزنگان تغییر خنده بدل به گریه می‌شود و به طرفه‌العینی گریه بدل به خنده. گویی قرار است به نوعی ما با چهار شخصیت هیستریک روبه‌رو شویم. پرسش در این بخش آن است که هر رویداد اجتماعی به یک نقطه مشترک نهایی برای افراد ختم می‌شود. سرنوشت مشترک این شخصیت‌ها آیا الصاقی نیست؟
می‌توان پاسخ داد این رویه دراماتیک است و تخیل هنرمند در آن دخیل است. هنرمند در حال آزمودن یک شرایط است که در آن می‌تواند نگاه اجتماعی خود را نسبت به یک طبقه اجتماعی بسط دهد تا دریابد چه می‌شود؛ اما پرسش این است که این آزمایش تا چه حدی خطای خود را محاسبه می‌کند. در تئاتر کنونی ایران پاسخ صفر است. برخلاف جریان غالب در غرب که اساساً رویدادهای اجتماعی از این دست، با همراهی همان طبقه شکل می‌گیرد، وضعیت در ایران بسیار متفاوت است. «روزمرگی» محصول یک کلاس آموزشی است و چندان طبقه بازنمایی شده را درگیر خویش نمی‌کند، هرچند می‌تواند کارکرد اجتماعی داشته باشد؛ اما رسالتش برای جهان امروز، رسالتی جامانده است. شاید با حضور همان طبقه درگیر در نمایش، فرم تغییر می‌کرد و جهان اثر به سوی دیگری سوق می‌یافت.
انتهای پیام/
