نگاهی به فیلم "یلدا"| آیا پروژه بازگشت کارگردان «یک خانواده محترم» به سینمای ایران کلید خورده‌است؟
ایده محوری فیلم خیلی زود لو می‌رود و پیش‌بینی آنچه در انتها رخ می‌دهد، برای مخاطب محرز است. با این وجود، فیلم همچنان اصرار دارد داستان لو رفته خود را تا رسیدن به فرجام قابل پیش‌بینی‌اش کش دهد.
فیلم سینمایی یلدا دومین فیلم بلند مسعود بخشی در کسوت کارگردان است. بخشی که سابقه ساخت فیلم وهن آمیز یک خانواده محترم را در کارنامه خود دارد، اکنون پس از 6 سال به شکلی مرموز به سینمای ایران بازگشته است.
فیلم روایتگر داستان زندگی دختری به نام مریم(با بازی صدف عسگری) است که در یک درگیری، ناصر ضیاء همسر صیغه‌ای و میانسال خود را به شکلی غیرعمد به قتل رسانده است. او اکنون سودای بخشیده شدن را دارد و به دنبال گرفتن عفو از خانواده مقتول است. مونا ضیا؛ دختر ناصر ضیاء (با بازی بهناز جعفری)، تنها ولی دم مقتول است. این دو قرار است با حضور در یک برنامه تلویزیونی به نام لذت عفو، با یکدیگر روبه‌رو شوند و مریم تقاضای عفو و بخشش خود را در مقابل دیدگان میلیون‌ها بیننده تلویزیونی به مونا اعلام کند؛ به این امید که مونا او را ببخشد.
نخستین نکته درباره یلدا این است که فیلم در وهله نخست، ظرفیت تبدیل شدن به یک فیلم بلند سینمایی را ندارد. یلدا از حیث ایده محوری، کشش داستانی، جدابیت‌های روایی و تمامی عناصر مقوم خود، در قالب یک تله فیلم قابل ساخت بود؛ بدین ترتیب بضاعت کلی فیلم در حد تبدیل شدن به یک فیلم بلند سینمایی نیست.
یلدا را همچنین می‌توان نسخه سینمایی برخی برنامه‌های تلویزیونی به شمار آورد؛ حتی به مراتب ضعیف تر از آنها در فرم و اجرای تلویزیونی؛ یک پارودی تند و تیز در نسبت تلویزیون که رویکرد سطحی و کاریکاتوری برخی برنامه‌های تلویزیونی را در مواجهه با مسائل جدی و ای بسا بغرنج زندگی مردم به تیغ نقد می‌کشد. شاید بتوان تنها نکته موفقیت‌آمیز فیلم را نقد درست آن به برخی برنامه‌های تجاری و زرد تلویزیونی به شمار آورد؛ برنامه‌هایی که با رویکردی میانمایه و کاریکاتوری، سعی در طرح مسائل جدی و کلیدی جامعه دارند اما در بطن آنها جدیت و دغدغه مندی واقعی نسبت به مسائل مذکور دیده نمی‌شود و اهداف دیگری چون بالا رفتن آمار پیامک‌های برنامه، تفاخر برنامه سازان نسبت به این افزایش آمار و در نهایت جلب رضایت اسپانسرهای برنامه در درجه نخست اولویت قرار دارد. اینکه تقبل پرداخت دیه از سوی اسپانسرهای برنامه لذت عفو، منوط به بالا رفتن آمار پیامک‌های برنامه از یک سقف معین است، از غلبه رویکرد تجاری بر ساخت برخی برنامه‌های تلویزیونی و تلاش بی وقفه گروهی از برنامه‌سازان سیما در تامین منافع اسپانسرهایشان به عنوان مهم ترین اولویت ساخت یک برنامه تلویزیونی حکایت دارد.
یلدا با هِلیشاتی از برج میلاد در شب آغاز می‌شود. فیلمساز در همان آغاز تاکید می‌کند که اینجا تهران است و قرار است قصه در جغرافیای پایتخت روایت شود. در ادامه به یک استودیو تلویزیونی می‌رویم؛ جایی که قرار است مریم کمیجانی و مونا ضیاء روی آنتن زنده با یکدیگر روبه‌رو شوند. از اینجا به بعد، فیلم از حیث وضعیت سکانس، در داخلی می‌گذرد و تنها در یک سکانس، به وضعیت خارجی تبدیل می‌شود. هنگامی که فیلمساز بیش از نود درصد سکانس‌های خود را محدود به داخلی می‌کند و از روایت فیلم در وضعیت خارجی چشم‌پوشی می‌کند، طبیعتا کار او برای خلق جذابیت‌های روایی و فرمی به مراتب دشوارتر شده و محدودیت‌های او در ساخت فرم و روایت‌پردازی افزایش می‌یابد. فائق آمدن فیلمساز به چالش حاصل از دشواری‌های ناشی از وجود این وضعیت، مشروط به کشش‌مندی فیلمنامه، وجود جذابیت‌های روایی، شخصیت‌پردازی مناسب کاراکترها، کیفیت میزانسن و دکوپاژ، شیوه دراماتیزه کردن حوادث و موارد دیگری از این دست است. یلدا در فائق آمدن بر مجموعه این دشواری‌ها ناتوان است.
فیلمنامه فارغ از وجود برخی چفت و بست‌های لق و باسمه‌ای خود، کشش لازم برای کشاندن و همراه کردن مخاطب تا پایان قصه را ندارد. ایده محوری فیلم خیلی زود لو می‌رود و پیش‌بینی آنچه در انتهای داستان اتفاق خواهد افتاد، برای مخاطب محرز است. با این اوصاف، فیلم همچنان اصرار دارد داستان لو رفته خود را تا رسیدن به فرجام محتوم و قابل پیش‌بینی خود کش دهد. این اتفاق، بدون آنکه حوادث فیلم آنگونه که باید دراماتیزه شود پیش می‌رود و بدین ترتیب، فیلم در برخی دقایق به درامی کند و کسل کننده تبدیل می‌شود.
همانطور که پیش‌تر اشاره شد، چفت و بست‌های فیلمنامه در برخی مواقع باسمه‌ای، لق و مخدوش است؛ برای مثال، اساسا مشخص نیست چگونه پس از قهر مونا ضیاء و خروج او از استودیوی برنامه، برنامه سازان تلویزیونی در کسری از ثانیه او را در هزارتوی خیابان‌های شلوغ تهران پیدا می‌کنند و دوباره به برنامه بازمی‌گردانند. در همان سکانس بازگرداندن مونا به استودیو، فیلم به شیوه برنامه تلویزیونی کلید اسرار، ناگهان و در کسری از ثانیه مونا را در موقعیتی مشابه با موقعیتی که مریم نسبت به او دارد، قرار می‌دهد تا شاید از این طریق، حس همذات پنداری مونا را نسبت به مریم برانگیخته و در نتیجه او را متحول کند؛ با این تفاوت که این‌بار جایگاه عفوکننده و عفو شونده تغییر کرده و اکنون مونا باید از شخص موتوری‌ای که به دلیل رانندگی نامناسب او موجب زمین خوردن وی شده است، عذرخواهی کند و موتوری او را ببخشد. این تغییر موقعیت با چنین پیش زمینه‌ای، تماما سطحی، دم دستی و تصنعی است.
اما پرسش کلیدی اینجاست؛ در پس پرده حضور سرمایه گذاران فرانسوی در فیلم چه می‌گذرد؟ آنچه باعث شده سرمایه‌گذاری در چنین فیلمی برای سرمایه گذاران فرانسوی جذاب و انگیزاننده باشد چیست؟ البته بخشی برای جلب رضایت فرانسوی ها تا جایی که می‌توانسته تلاش خود را کرده است؛ انتخاب موضوع قصاص در کنار طرح محورهایی چون حقوق زنان و ازدواج موقت، تا همین جا هم خوراک خوبی برای ذائقه فرانسوی‌ها فراهم ساخته است. با این حال، یک پرسش مهم و کلیدی کماکان به قوت خود پابرجاست؛ آیا ساخت فیلمی به ظاهر خنثی و در عین حال مرموز به معنای کلیدخوردن پروژه بازگشت مسالمت‌آمیز کارگردان فیلم وهن آمیز یک خانواده محترم به سینمای ایران است؟ به نظر می‌رسد رازی در میان است و در پس پرده اتفاقاتی در جریان است که ما هنوز از جزئیات آن بی خبریم. باید منتظر ماند و دید.
انتهای پیام/