«شاه آباس»؛ فرزندکشی در مکتب تبریز

باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم

نخست مکتب تبریز طبق آنچه در تاریخ نگارگری به ثبت رسیده است، دو مرحله دارد. مرحله نخست، می‌گوید تبریز اولین مکتب نگارگری ایران است. زمانی که جنید و احمد موسی بر کلیله و دمنه یا شاهنامه دموت نگاره‌ها می‌آفریدند. دورانی که رنگ و بوی چینی در تصویرگری‌ها نمودار می‌شد تا شاهان ایلخانی مغول را خوشحالی عاید شود.

اما مکتب تبریز با آمدن کمال‌الدین بهزاد از هرات احیا می‌شود و از دلش نگارگرانی چون سلطان محمد, میرک نقاش و میر سیدعلی ظهور می‌کنند. مکتبی که محصول تمایلات فرهنگی و هنری شاه اسماعیل و طهماسب صفوی بود برای برجسته‌سازی قدرت آن روزهای صفویه. قدرت که می‌خواست شکوه و غنا را در ساحت نگارگری و کتاب‌سازی جلوه‌گر کند. پس عجب نیست پروژه عظیمی چون شاهنامه طهماسبی رقم می‌خورد. شاهنامه‌ای که تا به امروز به عنوان بخشی مهمی از تاریخ نگارگری ایران مورد مداقه و بررسی قرار می‌گیرد و بازگشت چند برگش به ایران، به رویدادی ملی بدل می‌شود.

دوم در تعریف مکتب تبریز تمایل دارم به جای ادعاهایی از خویش به سراغ دو کتاب مرجع نگارگری بروم. کتاب نخست «نقاشی ایران: از دیرباز تا امروز» نوشته روبین پاکباز است. وی در باب مکتب تبریز می‌نگارد: «نگارگران مکتب جدید تبریز به پیروی از سنت بهزاد علاقه‌ای وافر به تصویر کردن محیط زندگی و امور روزمره داشتند. آنها می‌کوشیدند بازنمودی کامل از دنیای پیرامون را در نگاره‌ای کوچک اندازه بگنجانند و از این رو سراسر صفحه را با پیکره‌ها، تزئینات، معماری و جزئیات منظره پر می‌کردند ولی در رویکرد واقع‌گرایانه به جهان هیچگاه روش طبیعت‌نگاری را به کار نمی‌بردند. در نگاره‌های متعلق به این مکتب نشانی از ترفند‌های سه‌بعد نمایی به چشم نمی‌خورد. سنت فضاسازی مفهومی نیز به قوت خود باقی است. به سخن دیگر فضا همچنان با نشانه‌های انتزاعی از جهان واقعی تعریف می‌شود اما اکنون به سبب کثرت روابط و تعدد وقایع ساختار فضای تصویر پیچیده‌تر شده است. این ساختار متشکل است از: ترازهای متعدد که از پایین به بالا و اطراف امتداد یافته است و غالبا از مرزهای تصویر بیرون رفته‌اند. تراز‌ها به سبب جلوه‌های شکل و رنگ دور یا نزدیک به نظر می‌رسند. بدین سان فضا هم دوبعدی است و هم عمق دارد. هم یکپارچه است و هم ناپیوسته. هر بخش فضایی مکان وقوع رویدادی خاص و مستقل است امور و وقایع مختلف پیوستگی زمانی و مکانی ندارد؛ اما گویی ناظری آگاه همه چیز را در آن واحد می‌بیند. این نوع فضاسازی چند ساحتی که بی‌شک متاثر از بینش عرفانی است اوج کمال و انسجام نظام زیباشناسی نگارگری ایشان را نشان می‌دهد.»

کتاب دوم اثر مشهور شیلا کن‌بای با عنوان «نقاشی ایرانی» است. وی در این اثر به اختصار در ذیل مکتب تبریز می‌نگارد «آثار سلطان محمد و شاهنامه شاه طهماسبی تلفیقی است از رنگ‌های درخشان، شاد و پرتحرک مکتب نگارگری ترکمانان تبریز و ساختار بسیار پیچیده مکتب نگارگری هرات... میان انسان و طبیعت توازن ایجاد شده است و سلطان محمد بیش از دیگر هم‌عصرانش می‌تواند حالت و معانی داستان را در قالب شکل صخره‌ها، گیاهان و آسمان‌ها بنماید... در شاهنامه شاه‌طهماسبی با وجود استفاده بسیار از فضا و فرم صخره‌ها درخت‌ها و آسمان اندازه اندام‌ها را در نگاره‌ها اندکی بزرگ و در عوض تعدادشان را خلاصه کرده است. اندام‌ها حالت درونگرایی به خود گرفتند؛ ولی از نظر حالت و بیان کم از نگاره‌های قبلی وی نیستند.»

سوم حسین نوشیر در دومین پروژه خود، در حوزه ادغام نگارگری ایرانی و نمایش، به سراغ مکتب تبریز رفته است و آن را در دل ماجرا شک شاه عباس صفوی به فرزندش، صفی میرزا مبنی بر تصمیم به قتلش قرار داده است. عباس، مستأصل از وضعیت ذهنی خویش، در هراس است، صفی میرزا او را در خواب غافلگیر کند و جانش را بستاند. او نمی‌تواند بخوابد و به پیشکار دلقکش پناه می‌برد. خواجه معتمدش هم مدام او را با مسکرات گیج می‌کند و بسترش را در کاخ شاهی جابه‌جا می‌کند؛ اما سایه صفی‌میرزا همواره بر شاه سنگینی می‌کند. در نهایت شاه دستور زندانی کردن فرزند خویش می‌دهد و او را به قتل می‌رساند تا از این کابوس خلاص شود.

نوشیر پیشتر نمایش با موضوع شاه اسماعیل و مکتب قزوین تدارک دیده بود که تنها به فجر 36 خلاصه شد و هنوز فرصت اجرا بر صحنه را پیدا نکرده است. با اینکه آن نمایش از منظر تاریخی بر «شاه آباس» تقدم دارد و با توجه به پروژه بودن ماجرا، این گونه به نظر می‌رسد می‌بایست در یک سیر تکوینی آثار دیده شوند؛ اما جالب آن است که از منظر تاریخ هنر مکتب تبریز بر مکتب قزوین متقدم است. به عبارتی گویی ما با یک شیطنت تاریخی روبه‌روییم. در حالی که ریشه مکتب تبریز به اواخر دوره پادشاهی اسماعیل بازمی‌گردد و ریشه مکتب قزوین به آغاز دوره پادشاهی عباس، به نظر می‌رسد ما با یک شیطنت تاریخی روبه‌روییم. شیطنتی که من آن را رویه‌های دارماتیزه کردن تاریخ به نفع اجرا می‌نامم.

همواره انتظار بر آن بوده که تاریخ را همان‌گونه که نگاشته‌اند به باید به تصویر درآورد؛ اما هیچ‌گاه به این نکته پاسخ داده نمی‌شود کدامین تاریخ. مثل این است ما درباره یک واقعه تاریخی با چند تاریخ ثبت‌شده مواجهیم. در ادامه هنرمند در مواجهه با رویداد هنری، همواره خلع سلاح می‌شود. او را از هر گونه قضاوت نسبت به رویداد برحذر می‌دارند. از او می‌خواهند راوی صرف باشد و دریچه نگاهش را به آن واقعه مسدود کند. در سال‌های اخیر، در حوزه تئاتر این وضعیت دگرگون شده است. نسل جوان کمی عصیان‌گر به موضوع نگاه کرده و تاریخ را به نفع چشم‌انداز و دیدگاه خویش روایت کرده است.

حسین نوشیر نیز تلاش می‌کند تاریخ را از منظر خویش بنگرد؛ پس نمایش را با مجموعه‌ای از شخصیت‌های خیالین و واقعی می‌سازد و با جریان درام به پیش می‌برد. با این حال شیوه روایتش آنچنان در قید و بند روایت‌های جاری تاریخی نیست. آن را در بستر مکتب تبریز قرار می‌دهد و می‌خواهد با همان سبک و سیاق هنری، روایتگری مشهود در نگارگری‌های مکتب تبریز - به خصوص شاهنامه طهماسبی - پیش برد. این ویژگی را می‌توان در اثر پیشین نوشیر، مکبث جستجو کرد که او قصد داشت بازیگر را به مثابه پیکره بر صحنه تجسم کند. بازیگران جموداتی بودند دست‌ساز که قرار بود در فُرم حرکتی تعیین شده، بر صفحه محدود صحنه حرکت کنند. حرکت پاها، دست‌ها، گردن و کرنش‌های سر همگی دلالت بر ویژگی‌هایی داشت که شاید می‌توانستیم در تابلوهای سبک نئوکلاسیسم و الگوهای منریستی بیابیم.

چهارم همان‌طور که در تعریف مکتب تبریز گفته شد، نگارگران این سنت تمایل به تصویر کشیدن زندگی روزمره را داشتند و دنیای تصویری خود را از پیکره‌ها و تزئینات پر کنند. با نگاهی به نمایش «شاه آباس» می‌توان دریافت حداقل در حوزه طراحی صحنه و صحنه‌پردازی چنین نگرشی در اجرا جاری و ساری نیست. کلیت نمایش به چند پرده آویخته نازک - که در حکم ترازهای بصری عمل می‌کنند -، فرش‌هایی که کف صحنه را پوشانده واندکی وسایل رفاهی شاه در قالب ظروف مسی است. در مقابل توجه نوشیر به خلق مفهوم پرسپکتیوی نگارگران تبریز بوده است. استفاده از پرده‌ها به شکل موازی و تقسیم صحنه به چند لایه، دقیقاً چیزی است که می‌توان در نگاره‌های تبریز جستجو کرد.

به واسطه لایه‌بندی صحنه و چیدمان پیکره‌ها در این لایه‌ها به نوعی پرسپکتیو و سه‌بعدنمایی از بین می‌رود و همین مسئله قرار است در «شاه آباس» هم تداعی شود. کافی است به چیدمان‌ها دقت کنیم. حذف عناصر صحنه نیز به نظر برای همین است. دکور می‌تواند پرسپکتیو خلق کند و خطوط فرضی بر صحنه بیاراید. پس حذفشان به تخت شدن نمایش کمک می‌کند، هر چند تئاتر به سبب حقیقت روی صحنه‌اش چندان چشم را درگیر و دار خطاهای بصری نمی‌کند. پس صرفاً میزانسن‌ها ادای دینی به مکتب تبریز می‌شود و نوشیر به سوی گان بعدی می‌رود، یعنی دور شدن از روش طبیعت‌نگارانه‌ای که از در تئاتر محبوب است. روشی که همه چیز بسان همان مدلول‌های بیرونی است. راه رفتن‌ها و حرف زدن‌ها قرار است با اصل خویش برابری کند و در «شاه آباس» چنین نیست. طبیعت به نفع اغراق فیزیکی کنار نهاده می‌شود.

شیلا کن‌بای درباب اندام‌ها در مکتب تبریز نوشته است «اندام‌ها حالت درونگرایی به خود گرفتند». چندان نمی‌توان گفت منظورش از این درون‌گرایی چیست؛ اما با نگاهی به نگاره‌ها و پیکره‌ها می‌شود دریافت که نگاه نگارگران به برجسته کردن شکل فیزیکی شخصیت‌های خلق شده است. دست‌ها برخاسته و از بدن جدا شده هستند. گویی نگارگران می‌خواهند به پیکره‌های جامدشان حرکت دهند. این شکل دست و پاها به نوعی در تصویرسازی نوشیر نیز ورود می‌کند. افراد برای حرکت‌هایشان یک وجه فیزیکی می‌آفرینند. می‌توان هر شخصیت را با شکل و فُرم دست و پایش مجزا کرد. همانند آنچه در نگارگری مکتب تبریز رخ داده است. این تمایز موجب می‌شود ما شخصیت‌ها را از فُرم فیزیکیشان بازشناسیم. هر چند در نگارگری چهره‌ها قابل تمییز نیستند و موقعیت پیکره در تصویر و فُرم بدنیش تمایزگر است. پس کمی این مسئله در نمایش به فاکتوری نه چندان کارآمد بدل می‌شود. همه چیز به یک تصویرسازی تبدیل می‌شود که بیش از نگارگرانه بودن، تئاتریکالیته است.

باز به مکبث بازگردیم. آنجا هم نوشیر قصد داشت بدن را برجسته کند و روایت را با فیزیک مخدوش کند. او می‌خواست عوامل بصری را بیش از ماجرای مکبث - به عنوان داستان آشنا و تکراری- بر طرح داستانی چیره کند. در آنجا شخصیت‌پردازی هم چندان محلی از اعراب نداشت و شخصیت‌ها مدام در هم ادغام می‌شدند و بازیگری ایفاگر یک نقش ثابت نمی‌بود. در اینجا چنین نیست؛ چون با تاریخ روبه‌روییم و داستانی نه چندان تکراری؛ اما هنوز روایت‌گری در وهله دوم قرار می‌گیرد. فُرم رجحان می‌یابد و تصویرسازی بصری، بدون اتکا به دکور هدف می‌شود. پس اگر نگارگری هم ملاک نبود، نوشیر بدن را برای این تصویرسازی هزینه می‌کرد. به نوعی مکتب تبریز یک بهانه است. اگرچه فُرم فیزیکی وارد اثر می‌شود؛ اما باز تئاتر باقی می‌ماند.

انتهای پیام/