«خانه برناردا آلبا»؛ زیبای بیهوده

باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم

«خانه برناردا آلبا» آخرین قطعه از سه‌گانه لورکای علی رفیعی بود. سه‌گانه‌ای از تقابل زنان با جامعه مردسالار و دردها و زخم‌هایی که بر تن و اندامش وارد می‌شود. نمایش‌هایی که قرار بود تصویر تأثیر و تأثر مذهب بر مردسالاری باشد و این مقوله را در چشم‌انداز اندلسی به تصویر کشد. چشم‌اندازی که در آن زن زندگی است و به جهان اطراف خویش حیات می‌بخشد؛ اما جامعه سرکوب‌گر تمایلی به این حیات‌بخشی زن ندارد و او را از درد آبستن می‌کند.

نمایش «خانه برناردا آلبا» از منظر دیداری زیباست. چشم‌نواز است. با موسیقی حرکت می‌کند و بدن‌ها را بسان پیکره‌های خوش‌تراش به جنب و جوش در می‌آورد تا ما را به تصویری شبیه به آثار گویا نزدیک کند. گویایی که تصاویرش لطیف و نرم است، گویای «مایا» یا «دون مانوئل»؛ ولی این فقط تصویری زیباست و در نهایت جز زیبایی چیز دیگری نصیبت نمی‌کند. حرف‌هایش عملی نمی‌شود و به سوی نوعی بیهودگی می‌رود. نوعی هنر تزئینی که قرار است منتهایش کاتارسیسی سطحی باشد.

رفیعی در مصاحبه‌ها و گفتگوهای اندکی که داشته مدام بر این مسئله تأکید می‌کند که قصدش در این آثار حرکت به سوی جهانی است که در آن زن به مثابه زن بودنش مورد احترام قرار گیرد و به چشم شهروند درجه دو بدو نگریسته نشود. او پس زن را در مرکز نمایش خویش قرار می‌دهد تا درد و آلام او را برجسته کند، نقبی به جهان او زند و از آنچه زن می‌خواهد پرده بردارد. لورکا محمل خوبی برای بازگشایی این خواسته است؛ اما به چه میزان واقعیت خواسته رفیعی در نمایشش عملی شده است.

«خانه برناردا آلبا» داستان زنی است که پس از مرگ شوهرش بر کلیت خانواده مسلط می‌شود. او آزادی‌های دخترانش را سلب می‌کند و آنان را از چشم مردان مخفی می‌کند. زمانی که بزرگترین دختر در آستانه ازدواج با تنها مرد مجاز در خانه برناردا قرار می‌گیرد، کوچک‌ترین دختر در خفا به مرد دل می‌بندد و پس از فریب خوردن، دست به خودکشی می‌زند.

آنچه لورکا به تصویر می‌کشد یک دوگانگی مردانه در بطن داستان و تقابلش به زنانگی حاکم بر شخصیت‌هاست. پدری که دخترانش را آزاد می‌گذاشته و آنان را دوست می‌داشته و مرد جوانی که اغواگر است و دختران خانه برناردا را دوست می‌دارد. هر به دو دخترها علاقه نشان می‌دهند؛ اما علاقه پدری دائمی و علاقه پسری موقتی در خانه، موقتی است. این دوگانگی که با تقابل وفاداری/شهوت همراه می‌شود در برابر کلیت زنانه‌ای قرار می‌گیرد. این کلیت با مجموعه‌ای از شخصیت‌ها متفاوت زن شکل می‌گیرد؛ از برناردا و پون‌چا گرفته تا ماگدالنه‌آ و آده‌لا.

در نمایش هیچ مردی بر صحنه حاضر نمی‌شود و قرار است زنانگی در تجسد و تجسمش بر صحنه حاکم باشد. رفیعی قصد لورکا درک می‌کند؛ اما در عوض با شکل صحنه‌پردازی و دکور، نوعی حاکمیت خشک مردانه به اثر می‌دهد. دیوارهای بلند و قهوه‌ای، پنجره‌های در انتها، افراشته و سخت در دسترس. شاید بگوییم که این زندان، با آن تخت‌های فنری در میانه، محصول برناردا است؛ اما بهتر است به روایت بازگردیم. در روایت رفیعی مرگ پدر خانواده در همان ابتدای ماجرا اعلام نمی‌شود، پس از پرولوگ – که از پرده سوم به آن قسمت نمایش آورده شده – برناردا با مرگ پدر، در لباس عزا، اعلام موجودیت می‌کند و خانه پیش روی ما، پیش از حکومت برناردا ساخته شده است. پس این زندان را نه زنان؛ که مردان ساخته‌اند.

خب شاید بگویید زندگی دختران پیش از مرگ پدر سرخوشانه است و با آن بازی ابتدایی با مادربزرگ چنین زندانی را نمی‌شود متصور شد. پاسخ را این گونه باید داد مگر مادربزرگ، به عنوان نماد آزادی و سرخوشی دخترانه واقعی است؟ زنده است؟ اصلاً حضورش روی صحنه دال بر وجودش دارد؟ آیا مادربزرگ تصوری از جنون رهایی‌بخش دختران نیست؟

در عوض این پون‌چا است که کمی بوی آزادی قابل‌لمس را می‌دهد. او کسی است که می‌تواند پا به دنیای بیرون بگذارد و از آنجا بگوید؛ اما او هم در این زندان خودش را زندانی فرض کرده است و این زندان از بدو نمایش بنا شده است. حالا زندانبانش عوض شده و این زندانبان قوانین تازه اعمال می‌کند؛ اما یک پرسش. این قوانین تازه چه هستند؟ پنجره‌ها بسته شوند؟ اینکه بارها گشوده می‌شود. سکوت بر لب‌ها حاکم شود؟ اینها که مدام حرف می‌زنند. تنها قانون پابرجا همان حضور مردانی است که از اول هم نبوده است.

با چنین احتسابی آیا برناردا یک دیکتاتور است؟ برای من چنین نیست. او شاید نمادی بر یک تعصب باشد – که آن هم در حوزه خاله‌زنکی توخالی از آب درمی‌آید – اما چندان هم دیکتاتور نیست. به کلیت نمایش و خوانشی که چرمشیر در اختیار رفیعی قرار داده است بنگریم. حجم وسیعی از گفتار برناردا را دیالوگ تشکیل داده است. او با شخصیت‌ها حرف می‌زند و از آنان می‌پرسد و به پرسش‌ها نیز پاسخ می‌دهند. هر چند او با خشونتی کلامی حرف می‌زند؛ اما او کنشی جز حرف زدن ندارد. او دیالوگ دارد و در برابر دیگری حرف می‌زند.

در مقابل دخترها کمتر وارد فاز دیالوگ می‌شوند. چرمشیر به سبک نوشتارهای شبه‌قجریش برای دخترها مونولوگ‌هایی نوشته است. دخترها که در پی آزادی هستند و باید برخلاف مادرشان بیاندیشند. آنان قرار است برای آزادی کمی بجنگند، هر چند لورکا هم برای دخترهایش کنشی مقتدرانه تعبیه نکرده است. در عوض دخترها در مونولوگ‌هایشان دیکتاتوری کلامی دارند. به حرف هم گوش نمی‌دهند و هر یک از داستان دل خویش سخن می‌گوید. آنها رو به تماشاگر می‌ایستند و خودشان را از حرف برهنه می‌کند. نمی‌دانیم چرا؟ چرا باید به سمت ما بایستند و حرف بزنند؟ چرا مونولوگ‌هایشان را برای ما از بر می‌خوانند؟ چرا به ما نگاه می‌کنند؟ مگر با یک نمایش تعاملی روبه‌روییم؟ آیا قرار است چشمان معصوم بازیگران ما را تحریک کند و ما با آنان بگرییم؟ آن هم مایی که آزادانه در تالار وحدت نشسته‌ایم و می‌توانیم هر وقت دلمان بخواهد از سالن خارج بشویم؟

هیچ پاسخی برای مونولوگ‌های چرمشیر نداریم. متن لورکا را زیر و رو کنیم چیزی از این مونولوگ‌ها نمی‌یابیم. حتی نشانگانی که چرمشیر در آن وارد کرده بیشتر زاییده ذهن خود اوست تا لورکا. پس چرمشیر به نوعی خودش را بر متن لورکا تحمیل می‌کند. خودش را در قالب دخترها جا می‌زند و چیزی می‌شود شبیه «کبوتری ناگهان» که زنان اندرونی بر ارسی تکیه زده‌اند و مونولوگ می‌گویند و از قضا به تماشاگر خیره شده‌اند؛ اما در عوض آنجا کسی بیرون ارسی، به تیر بسته شده و شکنجه می‌شود.

مونولوگ‌نویسی زمانی رویکردی متناقض در اجرا پدید می‌آورد که عنصر دیکتاتوری نمایش در دیالوگ شرکت می‌جوید. برناردا حرف می‌زند و به حرف‌ها گوش می‌دهد. برخلاف تصویر سیاه خلق شده به شدت دموکرات است، هر چند حرف آخر را او می‌زند؛ ولی حرف کسی را سرکوب نمی‌کند. مدام با پون‌جا اختلاط می‌کند و حتی قالب خویش را هم می‌شکند. او حتی در مرگ دخترش هم دخیل نیست. به زور، به واسطه مونولوگ‌ها قرار است به ما بفهمانند که رویه دیکتاتورانه برناردا، در دور کردن دخترها از پسرها موجب قتل خواهر به دست خواهر شده است. یک جور برابرسازی تراژدی برادرکشی قابیل و هابیل است؛ اما در آنجا برادرها تحت سلطه آدم و حوا نیستند. با آزادی کامل تراژدی شکل می‌گیرد و از قضا، در اینجا هم قتل خواهر ناشی از یک آزادی است. بدتر آنکه با تمرکز بسیار – آن هم در مونولوگ‌ها – قتل را گردن مشکل فیزیکی مارتیریو می‌اندازد، این در حالی است که با نگاهی گذرا با دیالوگ‌های مارتیریو و کنش‌هایش می‌توان دریابیم او چه ارتباط قلبی یک طرفه‌ای با پپه ال‌رومانو دارد.

حال ما در چنین وضعیت متناقضی روبه‌روییم. وضعیتی که پیشتر در اثر سابق علی رفیعی، « خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا تقی خان فراهانی» مونولوگ بودن کنش و گفتار امیرکبیر به نحوی به نمایش درمی‌آید که علت دست یازیدن جامه‌دار به قتل امیر همان نگرش تک‌صدایی است، جایی که امیر حاضر نمی‌شود تنها خواسته جامه‌دار، یعنی دانستن نام او را اجابت کند.

علی رفیعی معتقد است در نمایش خود به سراغ جهان سرکوب شده زنانه می‌رود؛ اما متن و اجرا به نوعی است که زنانگی همان تصویر رایج ذهنی ماست. همان خاله‌زنک‌‌بازی‌هایی که جامعه مردانه بدان می‌خندد و آن را تقبیح می‌کند. آن را نماد بی‌خردی یا کم‌خردی زن می‌داند و در شکل نمایشی آن، در قالب نمایش‌های شادی‌آور زن‌پوشی، به سخره می‌گیرد. در طول نمایش نیز خنده‌های تماشاگر نشان می‌دهد ذهنیت کماکان همان است. شاید رفیعی قصد دارد با عریان کردن این جهان، آن را ترمیم کند؛ اما مخاطب، با آن حجم از واژگان به ظاهر شاعرانه، در نهایت می‌خندد. پیامی ردوبدل نمی‌شود. همه چیز به همان تصور عمومی ما بازمی‌گردد و به زنی هم کمکی نمی‌شود. به خصوص آنکه پایا نمایش آنچنان تغییر داده می‌شود و خودکشی به دیگرکشی بدل می‌شود.

در روزگاری که تئاتر مدعی است می‌تواند مشکلات بشر امروزی را برجسته کند و حداقل بدون ارائه یک راه‌حل، حساسیت اجتماعی ایجاد کند، وضعیت نشان می‌دهد باید کسی به تئاتر نشان دهد چه مشکلات امروزی دارد. شاید یکی از همان مشکلات همین نگرش آگاهی از مشکلات بشر امروزی است. مشکلاتی که علی رفیعی و محمد چرمشیر آن را برجسته می‌کند؛ اما آن را حادتر هم می‌کنند؛ چون خود مبتلا به مشکلات بسیاری هستند. مشکلی که مثل خریدن یک گلدان چند صد میلیونی برای گوشه پذیرایی خانه بدون هیچ استفاده مشخص است.

انتهای پیام/