فرشته تاریخ| کلاس‌های درسی که تشکیل نمی‌شود
پیش از تماشای نمایشی که همه از بزرگی‌اش می‌گویند، این توقع پدید می‌آید که با چیزی برآمده از پیرامتنش روبه‌رو شویم؛ اما واقعیت چیز دیگری است، یک اثر حراف دیگر ایرانی.
خبرگزاری تسنیم - احسان زیورعالم
پیش از اجرا
وارد لابی چهارسوی تئاتر شهر که می‌شوید علاوه بر جمعیت قابل توجه تماشاگر، یک فضای فروش کتاب کوچک نیز خودنمایی می‌کند. در حالی که تئاتر دیدن این روزها صرفاً به ورود و خروج خلاصه می‌شود، فروش کتاب‌هایی مرتبط با نمایش پیش‌رو جلب توجه می‌کند. این شرایط پدید آمده به نوعی کمکی است برای درک و دریافت بهتر آنچه قرار است تماشا کنیم؛ می‌توانیم کتابی را بخریم و در اندک دقایق به جا مانده تورقی کنیم تا دریابیم با چه روبه‌رو خواهیم شد، چه نمایشنامه اثر را خریداری کنیم و چه آن کتاب نظری، نسبت به دیگر مخاطبان چند قدم پیش می‌افتیم.
کتاب نظری مدنظر نامش «فهم برشت» است به قلم والتر بنیامین؛ نمایش نیز نامش «فرشته تاریخ» است؛ اثری از پل کله که والتر بنیامین در سال 1921 به بهای هزار مارک آن را می‌خرد، رقمی که به نظر برای بنیامین آن روزها سخت هم بوده است؛ نقاشی منبع الهام بنیامین می‌شود و او آن را مهم‌ترین دارای‌اش می‌پندارد؛ نقاشی پیش از مرگ به ژرژ باتای می‌رسد و فیلسوف فرانسوی تابلو را به دست تئودور آدورنو می‌رساند.
داده‌ها می‌تواند چالش‌برانگیز باشند؛ داده‌هایی که برای ما انتظارات را پدید می‌آورند؛ بروشور نمایش را هم می‌خوانیم و اسامی و اصطلاحات در برابرتان رژه می‌رود؛ همه چیز از یک رویه علمی می‌گوید؛ این یک کلاس آموزشی است؛ این رویه‌ای است که با ابعاد خبری و نقادی‌ها و تمجیدها برجسته‌تر می‌شود؛ همه می‌گویند محمد رضایی‌راد یک شاهکار خلق کرده است و نسبت به کارهای روی صحنه این سال‌ها، یک سر و گردن فراتر است؛ هیجان دیدن نمایش بیشتر و بیشتر می‌شود تا در این کلاس درس بیش از دانش خود بیاموزیم؛ می‌گویند نمایش خوانشی بر مقاله‌ای جذاب از بنیامین است "تزهایی درباره مفهوم تاریخ" ؛ پس شاید نمایش حتی بازخوانی تاریخ باشد؛ چرا که موضوعش زندگانی یک فیلسوف در یک موقعیت تاریخی ویژه است؛ نام برشت هم که در میان است و شاید قرار است با گونه نمایش‌های آموزشی مواجه شویم.
در آستانه اجرا
پس نمایش طولانی «فرشته تاریخ» به یک سخنرانی شباهت دارد، در باب آنچه محمد رضایی‌راد از "والتر بنیامین" ادراک کرده است و قرار است آن را با دانسته‌هایش از "برشت" تمزیج کند، اما آیا نتیجه به چه میزان می‌تواند یک کلاس درس به حساب آید؟ به چه میزان نمایشی آموزشی است؟ چقدر با آنچه بنیامین می‌گوید نزدیک است؟ چقدر برشت را بازتاب می‌دهد؟
برای نگارنده یک وضعیت پارادوکسیکال به وجود می‌آید؛ از همان جنسی که حول تئاتر "اپیک" احساس می‌کنیم. اپیکی که نتوانستیم برایش یک معنای صریح بیابیم. با اینکه به لفظ حماسی ترجمه می‌شود؛ اما می‌دانیم منظور برشت به هیچ وجه حماسه نبوده است. فرامرز بهزاد، مترجم کتاب "درباره تئاتر" برشت آن را داستانی ترجمه می‌کند و می‌گوید اپیک در برابر دراماتیک است؛ برخی هم آن را روایی ترجمه کرده‌اند و این شبهه را پدید آورده‌اند؛ مگر دیگر گونه‌های تئاتری روایتگر نبوده‌اند؛ ابهام در ابهام؛ ما می‌مانیم که اپیک چیست.
"اپیک" را نخستین بار اروین پیسکاتور سر زبان‌ها انداخت و هدفش تشویق نمایشنامه‌نویسان برای پرداختن به موضوعات روز بود؛ ایده‌های او در کنش متقابل تماشاگر و مستندسازی و رسیدن به عینیت بود؛ برشت ایده "پیسکاتور" را بسط داد و بنیامین شیفته برشت، در مدح ماجرا مقالاتی می‌نویسد که در همین کتاب "فهم برشت" گرد آمده است، هر چند در قیاس با کتاب "درباره تئاتر" برشت، به نظر می‌رسد اختلاف دیدگاه‌هایی میان برشت و بنیامین وجود دارد؛ در حالی که بنیامین مدام بر خود تئاتر "اپیک" و توانایی‌هایش حرف می‌زند، برشت مدام به الزام‌های اپیک می‌پردازد. اینکه تئاتر اپیک نیاز به مخاطب دارد و برای داشتن مخاطب باید چه کرد. همان چیزی که پیسکاتور هم بدان می‌پردازد. حتی جایی برشت از مسابقه فوتبال یاد می‌کند و آرزو می‌کند تئاتر هم مثل فوتبال قدرت جذب مخاطب داشته باشد. او با قلم خشمگینش می‌نویسد فوتبال چیزی را به مخاطب می‌دهد که مخاطب خواهان آن است و تئاتر چنین نیست. برای بنیامین تئاتر اپیک یک دستگاه فلسفی است و برای برشت یک ابزار بیانی.
در گذر زمان تئاتر "اپیک" بدل به تئاتر دیالکتیکی می‌شود، تئاتری که در تضاد با ناتورالیسم و رئالیسم استانیسلاوسکی است. برایش راهکارهایی هم معرفی می‌شود که مشهورترینش "بیگانه‌سازی" (Verfremdungseffekt) است، اما در کنارش تاریخ‌سازی (Historicisation) هم وجود دارد. جایی که تاریخ پا به میدان می‌گذارد تا رابطه‌ای با رویداد تاریخی مشابه با امور امروز بیابد؛ امری که این روزها هم زیاد در تئاتر ایران دیده می‌شود؛ یعنی یافتن یک نمونه (Fact) تاریخی و این‌همانی کردنش با آنچه امروز در حال رخ دادن است؛ تاریخ‌سازی را نگه می‌داریم چرا که اسم نمایش هم با تاریخ گره خورده است.
حین اجرا
قبل از ورود به سالن کتاب «فهم برشت» را می‌گشایم و در ابتدایی‌ترین صفحاتش می‌بینم کتاب به محمد رضایی‌راد تقدیم شده است. احتمالاً نقش او در اینکه نیما عیسی‌پور این مقالات را ترجمه کند پررنگ است. با همین ذهنیت روی صندلی می‌نشینم و نگاه می‌کنم به نمایشی که بسیار حرّاف است. به یاد حرف هملت می‌افتم: «حرف، حرف، حرف» می‌شود ردپایی بسیاری از دیالوگ‌های نمایش را در مقدمه "فهم برشت" یافت؛ انگار فهم ما از برشت همان وضعیتی است که روایت را در چنگ می‌گیرد «گرچه او در 1922 پس از خواندن تاریخ و آگاهی طبقاتی لوکاچ، با افسون چشمان "آسیه‌لایس" کارگردان کمونیست اهل لیتوانی به مارکسیم علاقه‌مند شد.»
بیشتر نمایش همین است؛ درگیری ذهنی بنیامین، در حالی که مخدر مصرف می‌کند و در حال تخدیری، اوهامی از گذشته می‌بیند؛ برشت می‌آید و آسیه‌لایس؛ آنان، او را گیرکرده در مرز اسپانیا موعظه می‌کنند، گاهی شاد و گاهی ناراحتش می‌کنند. گاهی به یاد تابلوی "پل کله" می‌افتد تا در نهایت در تابلوی "مرگ سقراط" "ژاک لوئی داوید" بمیرد؛ نمایش مملو از حرف هست، حرف‌هایی که خیلی از آنها را نمی‌شود هضم کرد، چه برسد که جذب کرد؛ حرف‌هایی که گویا برای دانشجویان فلسفه زده می‌شود و مخ دیگران بدان نمی‌کشد؛ همه منتظرند تا اتفاقی رخ دهد اما اتفاقی رخ نمی‌دهد؛ چند نفر به مرور زمان سالن را ترک می‌کنند؛ آن همه زمان برای یک نمایش قابل‌هضم نیست؛ هر چه به پیش می‌رویم خسته‌کننده، خستگی بیشتر مستولی می‌شود.
اگر ابتدای نمایش، کمی دیالوگ‌ها کشمکش‌سازند، با رسیدن به موقعیت تخدیری، همه چیز خشک و خشک‌کننده می‌شود. پاها بی‌حس می‌شود و چشم‌ها به سوزش می‌افتند؛ مدام می‌شنوی از مصائب بنیامین و با خودت می‌گویی بعد، بعد، بعد؛ تمام نمی‌شود؛ به نظر می‌رسد قرار است این تئاتر "اپیکی" کنش را به تعویق بیاندازد؛ این عبارت را در "فهم برشت" خوانده‌ایم، ایده بنیامین است برای رسیدن به تئاتر اپیک، اما آیا از اپیک همین یکی را باید اعمال کرد؟ آیا حرف بنیامین همان اپیک نابی است که به دنبالش هستیم؟ آیا این اپیک روی صحنه با نمایشنامه‌هایی که از برشت می‌خوانیم، همخوانی دارد؟
حتی آن پایان‌بندی یک ساعته نیز مملو از پرسش‌های بی‌پاسخ می‌شود؛ اینکه چرا باید بنیامین در قامت سقراط قد علم کند؟ اگر او "فرشته تاریخ" است، چرا بسان تابلوی پل کله عروج نمی‌کند؟ چرا او باید در سرخوشی‌هایش دست به خودکشی زند؟ آیا او به واسطه تخدیر، خودکشی کرده است یا از میزان شیفتگی نسبت به وضعیت نهایی‌اش؟
پس از اجرا
وقت بیشتری است کتاب "فهم برشت" را ورق بزنیم؛ نمایش به پایان رسیده است. چیزهایی دیدم و چیزهایی شنیدیم؛ می‌توانیم اکنون دست به قیاس بزنیم و ببینیم برشت را کجا می‌توان یافت؛ روی صحنه یا درون کتاب، کتاب برای تئاتر اپیک ویژگی‌هایی مطرح کرده است، از جمله:
الف) بازیگر دیگر مقلدی که باید به یک نقش تجسم ببخشد نیست، بلکه کسی است که مامور تنظیم فهرستی از آن نقش است.
ب) برای عموم قابل درک بودن.
پ) کارکرد اصلی متن در اپیک پیشرفت ممکن نیست، بلکه توقف آن است؛ این خصلت اپیزودیک و چارچوب‌مند کردن کنش است.
ت) وظیفه اپیک بازنمایی موقعیت‌ها نیست؛ آنها را آشکار می‌کند.
ث) تئاتر اپیک اعتبار اجتماعی تئاتر به مثابه سرگرمی را به چالش می‌کشد.
ج) تهدیدی است برای امتیازات ویژه منتقدان، امتیازات مبتنی بر مهارت‌های تخصصی برای مشاهده یک اجرا
چ) نادیده‌گرفتن زیبایی‌شناسی در جزئیات
ح) منتقد جلوتر از مخاطب نیست.
بیایید کمی مکث کنیم؛ کمی این کنش دیالکتیکی میان خود و اثر را به تعویق بیاندازیم؛ از همین آخرین آغاز کنیم؛ آیا در «فرشته تاریخ» مخاطب همپای منتقد به پیش می‌آید؟ آیا او می‌فهمد روی صحنه چه خبر است؟ آیا او می‌فهمد قهرمان فرتوت روی صحنه اصلاً چه کسی است؟ اصلاً شما بدون دانستن افکار بنیامین می‌توانید چیزی از نمایش درک کنید؟
پاسخ منفی است؛ ما نمی‌توانیم جلوتر از منتقد باشیم؛ شاید خود بنیامین هم نمی‌تواند همپای منتقد پیش بیاید؛ شاید منتقدان هم نمی‌توانند به یک همپایی نائل شوند؛ به نظر رضایی‌راد چنان از ما پیشی می‌گیرد که ما را یارای رسیدن بدو نباشد؛ بماند که بند جیم هم خودش را بروز می‌دهد؛ باید نمایش «تهدیدی برای منتقدان» باشد، اما نیست. هر چه نقد است در ستایش این بنیامین‌ستایی است؛ خب آنان بنیامین می‌شناسند و دیگران خیر؛ آنان از افیون‌بازی بنیامین می‌گویند و دیگران هیچ تصوری از این جهان افیونی ندارند.
همه چیز آماده است از رضایی‌راد یک بنیامین ساخته شود. این نمایش می‌خواهد بدل به گالیله رضایی‌راد شود و روش هم همان تاریخ‌سازی است، همان روشی که در اپیک کردن یک نمایش به کار می‌رود، اما نگاه بنیامین کمی نسبت به این تاریخی‌سازی متفاوت و در کتاب آمده است؛ می‌نویسد «فرض کنید کسی در حال نوشتن یک نمایشنامه تاریخی است؛ اعتقاد ما این است که او در کار خود فقط به شرطی موفق خواهد بود که قادر شود به گونه‌ای با معنا و قابل فهم وقایع گذشته را با ژست‌های امروزی که یک فرد ممکن است داشته باشد هماهنگ کند؛ تحقق این شرط ممکن است به کسب بصیرت‌هایی خاص در خصوص امکانات و محدودیت‌های درام تاریخی بینجامد.»
اما ماجرا برای "فرشته تاریخ" عجیب می‌شود و همه چیز به سوی انتزاعی شدن پیش می‌رود، برای دور کردن مخاطب از فهم؛ این همان کاری است که رضایی‌راد با "دوشس ملفی" هم می‌کند. نمایش با نوعی تبختر پیش می‌رود که بگوید شما اینها را نمی‌دانید و این منم که تاریخ را برایتان روایت می‌کنم، آن هم در فُرمی انتزاعی. هر چند به نظر می‌رسد نمایش تلاش می‌کند از "بازنمایی موقعیت‌ها" فاصله بگیرد و خودش را درگیر آشکار کردن آنها بکند، اما از خودم می‌پرسم این موقعیت‌ها محصول تخیل است تا امر واقع. هنوز بر سر ساعات پایانی زندگی بنیامین بحث و جدل است؛ بماند که آنچه او در حالت تخدیری ادارک می‌کند ذهنی است یا عینی. پس نمایش می‌خواهد تاریخ را از منظر ذهن بنیامین عینی کند.
نمایش برایم حکم نمایش آموزشی هم ندارد؛ چرا که مدام می‌خواهد از آنچه بنیامین می‌آموزد فاصله بگیرد و مدام این‌همانی کند؛ مثل آن تابلوی آخر مرگ سقراط یا بهتر است بگوییم مرگ بنیامین؛ او فرشته تاریخ نیست؛ او در مقاله "تزهایی درباره مفهوم تاریخ" می‌نویسد «گذشته را فقط در هیأت تصویری می‌توان به چنگ آورد که در آن لحظه که می‌توان بازش شناخت، درخشان گردد و از آن پس دیگر هرگز دیده نشود.» شاید تنها جایی که این موضوع رخ می‌دهد صحنه "عروسک و کوتوله" باشد، جایی که برشت می‌آید و به ما آموزش می‌دهد؛ جایی که باید ایستاد و دید این صحنه مهم تسری بر کلیت نمایش دارد یا خیر. شاید نمایش به این نکته توجه دارد که «هیچ امر واقعی صرفاً به این دلیل که یک علت است، امری تاریخی محسوب نمی‌شود.»
انتهای پیام/.
