در تکاپوی یافتن روح مشترک هنرهای ایرانی در «فهم ذوق ایرانی»
پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی دوره آموزشی«فهم ذوق ایرانی؛ آشنایی با زیبایی‌شناسی هنرهای ایرانی» را به صورت مجازی و حضوری از ۱۳ لغایت ۱۷ شهریورماه برگزار کرد.
به گزارش خبرگزاری تسنیم، دوره آموزشی«فهم ذوق ایرانی؛ آشنایی با زیبایی‌شناسی هنرهای ایرانی»، با ارائه سیدحسین شهرستانی (زیبایی‌شناسی هنرهای ایرانی)، دکتر محمدعلی رجبی (نگارگری)، مهندس حمیدرضا سپهری (معماری)، مقداد شاه‌حسینی (موسیقی)، دکتر حمیدرضا قلیچ‌خانی (خوشنویسی)، دکتر مهدی محمدی (فرش) و دکتر مسلم نادعلی‌زاده (تعزیه)، از سیزدهم لغایت هفدهم شهریورماه همزمان به صورت برخط و حضوری در محل پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی برگزار شد.
شهرستانی: باید از نظام زیبایی‌شناسی ایرانی مراقبت کرد
سیدحسین شهرستانی مدیر گروه حکمت هنر پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی در اولین نشست که با موضوع «زیبایی‌شناسی هنرهای ایرانی» برگزار شد، با بیان اینکه در این سلسله نشست‌ها حیطه تازه و بکر پرورش ذوق و زیبایی‌شناسی عمومی را انتخاب کردیم، اظهار داشت: می‌خواهیم تا در این جلسات به مفهوم ذوق ایرانی نزدیک شویم؛ در همین راستا نیز با این پرسش شروع می‌کنیم که آیا می‌توانیم از چیزی به اسم ذوق ایرانی و زیبایی‌شناسی هنرهای ایرانی حرف بزنیم یا خیر؟ آیا می‌توانیم یک وجوه فراگیر و عام در بین هنرهای ایرانی پیدا کرده و آن را کشف کنیم؟ ما برای پاسخ به این پرسش به عنوان مقدمه سراغ هنرهای ایرانی رفتیم.
شهرستانی با بیان اینکه دانشجوی ایرانی حوزه فرهنگ باید درک اجمالی از هنرهای اصیل ایرانی داشته باشد، ادامه داد: منظور از درک اجمالی ضرورتاً دانستن مثلاً تاریخ خوشنویسی یا دانستن مکاتب نگارگری یا ردیف های موسیقی ایرانی نیست، بلکه محرمیت با فضای هنر ایرانی و وارد شدن به این بوم است.
به باور مدیر گروه حکمت هنر پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی، التذاذ زیبایی‌شناسانه آثار هنری ایرانی صرفاً با مطالعه امکان پذیر نیست و باید از آموزش اساتیدی استفاده کرد که جهان آن هنر را زیسته باشند.
وی ادامه داد: ذوق ایرانی صرفاً ذوق ادبی یا ذوق خوشنویسی نیست، بلکه گویی روح مشترکی بین این هنرهاست که انگار به همدیگر ترجمه می‌شوند؛ به همین جهت مثلاً خوشنویسی که از شعر سردرنیاورد، یک جای کارش ایراد پیدا می‌کند.
وی با بیان اینکه باید از نظام زیبایی‌شناسی ایرانی همانند اخلاقیات و باورهای ایرانی مراقبت نمود، تصریح کرد: ما عمدتاً ایرانی بودن و هویت‌مندی خودمان را به باورها یا هنجارهای اخلاقی نسبت می‌دادیم اما آنچه که امروز می‌فهمیم این است که یک وجه مهمی از اصیل بودن یا نبودن ما منوط به این است که چقدر ذوق ما ذوق ایرانی است.
شهرستانی افزود: مهم این است که ما به این درک برسیم که وجه مهمی از ایرانیت، ذوق ایرانی، حراست از این ذوق یا حداقل نسبت داشتن با آن است. نسبت داشتن نیز به این معنا نیست که ما امروز با سلیقه حافظ شعر بگوییم یا با مذاق بهزاد به نگارگری بپردازیم، بلکه باید بتوانیم با آن نسبت‌مان را برقرار کنیم همانگونه که غرب با بنیادهای تاریخی خودش نسبت دارد و از آن منقطع نشده است.
مدیر گروه حکمت هنر پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی به گسستی که با نظام زیبایی شناسی هنر ایرانی اتفاق افتاده است، اشاره و اظهار کرد: در برخی حوزه‌ها همچون ادبیات پیوند اندکی برقرار است که آن هم به دلیل تداوم این هنر تا به امروز است و فرش نیز نمونه دیگری است که همچون یک دریچه دست ما را می‌گیرد و به جهان هنر و ذوق ایرانی می‌برد. اگر این نقاط پیوند باقی مانده نبود مثل این بود که مثلاً یک موسیقی سرخپوستی برای شما پخش کنند و شما هیچ ارتباطی با آن برقرار نکنید.
وی با بیان اینکه دغدغه ما در این دوره دست پیدا کردن به زبان مشترک بین هنرها تحت عنوان ذوق ایرانی است،گفت: پاسخ به این پرسش در خصوص روح مشترک هنرهای ایرانی، آن چیزی است که به درد علوم انسانی ، سیاست و پرسش‌های بزرگ فرهنگی و تاریخی ما می‌خورد. اگر بتوانیم این نقطه پیوند و اشتراک را بفهمیم یکی از مهم‌ترین نقاط استدلال و ادعای ما بر هویت ملی ما خواهد بود.
توضیح ندادن ایده زیبایی در ایران آنطور که در سنت غربی به آن پرداخته شده، موضوع دیگری بود که شهرستانی به آن اشاره کرد و گفت: با بررسی سیر تطور ایده زیبایی در ایران برای نمونه می‌توانیم این ایده را از هنر خوشنویسی بیرون بکشیم و در قالب یک ایده انتزاعی کلان‌تر، نسبتش را با دیگر هنرها برقرار کنیم.
وی افزود: ما تاریخ زیبایی و ایده هنر و تطورات آن در ایران را ننوشته‌ایم که در واقع تاریخ جان ایرانی است؛ جانی که خودش را در ادبیات و هنر، عمیق و جدی‌تر نسبت به تاریخ سیاسی و فلسفی نشان می‌دهد.
مدیر گروه حکمت هنر پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی با بیان اینکه تاریخ هنر در غرب با محوریت نقاشی نوشته می‌شود، به نقش شعر در تاریخ هنر ایرانی اشاره و عنوان کرد: شعر و شاعرانگی، چشمهجوشان و مبدا هنرهای ایرانی است. پس می‌توان به این گمان اندیشید که سبک‌های ادبی اعم از خراسانی، عراقی، هندی و بازگشت، می‌توانند تا حدی تطور ایده زیبایی در سایر هنرهای ایرانی را نیز توضیح دهند.
شهرستانی در پایان گفت: شاید بتوان بین سبک خراسانی با معماری سلجوقی و میان سبک عراقی با معماری صفوی نسبتی را برقرار کرد که این می‌تواند گامی در مسیر روایت حکمی تاریخ تطور ذوق ایرانی و ایده زیبایی در ایران باشد.
رجبی: برای درک ذوق ایرانی ابتدا باید سراغ مباحث باطنی رفت
دکتر محمدعلی رجبی عضو پیوسته فرهنگستان هنر و هیئت علمی دانشکده هنر دانشگاه شاهد در نشست دوم که با موضوع «نگارگری» برگزار شد، با بیان اینکه روح مشترکی در هنرهای ایرانی وجود دارد که آن را «ذوق ایرانی» نام می‌گذاریم، عنوان کرد: ذوق ایرانی هم ریشه در حکمت دارد و هم مظاهری دارد که این مظاهر از نظر ساختاری دارای قوانینی مشترک هستند.
وی افزود: به دلیل وجود این روح مشترک است که وقتی صحبت از زیبایی‌شناسی می‌شود من می‌گویم که به یک اثر هنری از دو جنبه باید نگاه کنیم؛ یک جنبه ظاهری که به سمت ساختارهای نمایشی آن هنر می‌رود و یک جنبه باطنی که به اندیشه‌ای برمی‌گردد که آن ساختار از دل آن بیرون آمده است.
عضو پیوسته فرهنگستان هنر با اشاره به عنوان «ذوق ایرانی» نشست‌های فصل سوم مدرسه درنگ عنوان داشت: استفاده از تعبیر ذوق ایرانی و جدا کردن ایران از عالَم با هدف خاصی صورت گرفته است؛ اگر نه ذوق، امر انسانی است که همه آحاد بشر حائز آن هستند.
رجبی با بیان اینکه تفکر ایرانی‌ها همواره تفکری توحیدی بوده و در هر دوره‌ای وجود ما را بر سر موضوعی جمع ، آن را موشکافی و چیزی را از دل آن استخراج کرده است، ادامه داد: خود کلمه «هنر» ترکیبی از «هو» به معنای نیک و «نَرَ» به معنای نوع انسان بوده است، به همین به مقام هنرمندی، مقام نیک‌مردی و انسان نیک می‌گفتند.
عضو هیئت علمی دانشکده هنر دانشگاه شاهد افزود: خود کلمه هنر به ما می‌گوید که هنر چیزی نیست که در بیرون از وجود انسان دنبال آن بگردید بلکه هنر در وجود هنرمندی است که «نیک نفس» است.
وی با بیان اینکه ذوق به دست آمدنی نیست بلکه وجود دارد، افزود: به همین دلیل است که می‌گویند هنرمند اول خودش را پاک کند تا ذوقش شکوفا و آماده پذیرش انواری شود که همان حقایق هنری است.
رجبی با بیان اینکه برای درک ذوق ایرانی باید ابتدا سراغ مباحث باطنی رفت، گفت: درس اول، صدق و راستی است، حرفی که امروزه هنرمندان غربی نیز آن را می‌گویند هر چند منظور آن‌ها صرفاً سیاست به کار نبردن در تولید اثر هنری است.
رجبی در توضیح وضع قانون برای ظاهر توسط مسائل باطنی در هنر ایران، به مسئله صدق اشاره کرد و گفت: نتیجه به کاربردن صدق مثلاً در نقاشی این است که باید روی سطح کشیده شود چرا که اگر به نظر بیاید که حجم پیدا کرده است، هنرمند صداقت به خرج نداده و دروغ گفته، همین موضوع سبب می‌شود تا پرسپکتیوی که مبنای نقاشی غربی است، شکسته شود.
وی اضافه کرد: شکستن پرسپکتیو، اصطلاحی به نام «نیهور» دارد که من اولین بار آن را از مرحوم پیرنیا شنیدم و به این معناست که ما اول باید واقعیت را نشان دهیم تا پلی به سوی حقیقت بزنیم که اصل موضوع ما در هنر است.
رجبی افزود: در یک کلام پرسپکتیو، جهان از منظر من و نیهور، جهان از منظر حق است که ایرانی از قدیم همین را می‌گفته است که باید عالَم را در چشم حق ببینیم؛ مسئله‌ای که بر اساس تفکر توحیدی از قدیم در ایران بود و با آمدن اسلام، عمیق‌تر شد.
رجبی با اشاره به تفاوت‌های معماری هخامنشی با یونان و روم در زمان خودش اظهار کرد: در معماری دوران هخامنشی با اینکه نقوش روی سنگ است ولی انگار به آن چسبیده است و اصطلاحاً لایه لایه شده است و ما هر کدام را در یک سطح می‌بینیم که بعدها همین لایه لایه کردن به نگارگری ایرانی می‌آید ولی در معماری یونان و روم اینقدر نقوش برجسته به کار رفته که انگار می‌خواهند از سنگ بیرون بیایند.
عضو هیئت علمی دانشکده هنر دانشگاه شاهد افزود: با دیدن معماری هخامنشی، گرایش به سطح دیده می‌شود که به این ترتیب وقتی نقش وجود دارد و می خواهد گرایش به سطح پیدا کند، عنصر مجردی که از آن بیرون می آید، خط است.
رجبی، خط را عنصر اصلی هنرهای تجسمی ایرانی معرفی کرد و ادامه داد: دلیل تقید به خط تفکر موحدانه‌ای است که می خواهد حواشی و حجم ها را بزند و به «سطح» و در وهله بعد به «خط» برساند و دست آخر ما را به «نقطه» برساند. نقطه شکل نیست اما زمینه را در ما آمده می‌کند که آن نقطه اصلی را که حقیقت هنر است، ادراک کنیم.
در ادامه این نشست، رجبی به «ورقه و گلشا» قدیمی‌ترین کتاب دوره اسلامی اشاره کرد که در نقاشی‌های آن به حداقل آنچه یک نقش نیاز دارد، اکتفا شده است.
وی افزود: از بحث های مهم در نگارگری ما که بیشتر در زمان صفوی پیدا می‌شود، «نسب شریفه» است که می گوید در نگاه به هر چیزی، یک نسبت وجود دارد که آن را همانطور که هست به ما نشان می‌دهد که اگر بخواهیم پرسپکتیو را رعایت کنیم دیگر معنا نخواهد داشت.
عضو هیئت علمی دانشکده هنر دانشگاه شاهد با بیان اینکه کمال الدین بهزاد نگارگری ایرانی را صاحب مکتب ایرانی کرد، اظهار داشت: کمال الدین بهزاد عارفی بود که علم هنر را می‌شناخت و از نظر هنری در اوج ظرافت و درک عالی رنگ و فرم بود و توانست عناصری را که از نقاشی های چینی وارد نقاشی ایرانی شده بود حذف کرده و هنر کلاسیک ایرانی را بنیاد بگذارد.
وی نقاشی مفاهیم عرفانی را سخت‌ترین نوع نقاشی عرفانی معرفی کرد که بهزاد موفق به انجام آن شد؛ رجبی تصریح کرد: بهزاد با نظام دایره‌ای، نقاشی ما را وارد یک نوع رمزشناسی و سمبلیسم در نظام زیبایی‌شناسی ما می‌کند که اوج این کار را آقای فرشچیان در زمان حاضر انجام می‌دهد.
رجبی با بیان اینکه ظرافت و ایجاز از ویژگی‌های هنر نگارگری است، ادامه داد: این از اصول زیبایی‌شناسی ماست که همه چیز می‌خواهند تا به سمت تجرید حرکت کنند چون هنرمند خودش را تزکیه کرده است.
سپهری: ذوق ایرانی به دور از زیبایی‌شناسی‌اش نیست
مهندس حمیدرضا سپهری فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد معماری از دانشگاه هنرهای زیبای تهران در سومین نشست از سلسله نشست‌های «فهم ذوق ایرانی» با موضوع «معماری»، ارائه‌اش را با توصیه به مطالعه شروع کرد و گفت: کتاب «سازوکار هنر» اِلن وینِر را برای نگاه روانشناسانه به هنر و همچنین کتاب «هنر ایران» آندره گودار را که به طور ویژه به معماری پرداخته برای مطالعه توصیه می‌کنم.
وی با بیان اینکه توصیه‌اش عدم تفکیک نگاه‌های متنوع هنر است، به مسجد جامع اصفهان اشاره کرد و اظهار داشت: در این مسجد هنرهای اولجایتو، آق‌قویونلو، سلجوقی، صفوی و قاجار با هم وجود دارد و هر کسی به نوبه خود به این ساختمان الحاقاتی کرده است که اگر نگاه کنیم نمی‌توانیم آن‌ها را مگر از حیث موضوعی تفکیک کنیم چرا که ذوق ایرانی این‌ها را با همدیگر ترکیب کرده است.
وی افزود: سال 72 یک سری سخنرانی در میراث فرهنگی با عنوان «میراث ایران» برگزار شد که اولین سخنران آن مرحوم علامه جعفری بود که راجع به زیبایی در آن صحبت کرد که آن صحبت‌ها به نگاه ما به زیبایی کمک می‌کند چرا که ذوق ایرانی به دور از زیبایی‌شناسی‌اش نیست.
حمیدرضا سپهری با بیان اینکه نگاه هنرمند است که خالق هنر می‌شود، اضافه کرد: اگر تک تک آثار را نگاه کنیم می‌فهمیم که داشتن این نگاه برای خلق آن‌ها شرط بوده است.
وی ادامه داد: شاه عباس در مسیری کنار شرقی دریاچه حوض سلطان، می‌بیند که یک کاروانسرا در حال ساخته شدن است که آب چاه آن تلخ است و همانجا دستور کشتن معمارها را می‌دهد چرا که برای ساخت آن باید شروط زیادی از جمله شیرین بودن آب آن را نیز در نظر می‌گرفتند.
سپهری با بیان اینکه باید خوب دیدن و خوب دقت کردن را تعلیم ببینیم، عنوان داشت: همانطور که یک استاد خوشنویسی برای نوشتن یک حرف هزار بار آن را روی کاغذ مشق می‌کند، ما نیز در مواجهه با آثار باید مکث‌کردن و اندیشه نمودن را مشق کنیم ولی هیچ کدام از این کارها را انجام نمی‌دهیم.
وی افزود: سازوکار هنر به همه چیز هنر از موسیقی گرفته تا ادبیات و نقاشی و .. توجه می‌کند و ما نیز باید تمرین کنیم تا به آن توجه کنیم.
سپهری، معماری را ظرف زندگی خواند و ادامه داد: انسان ممکن است موسیقی گوش ندهد، مشق خوشنویسی نکند اما از فضا نمی‌تواند بیرون بیاید و خودش را جدا کند.
دانش آموخته معماری دانشگاه هنرهای زیبای تهران در پاسخ به پرسش‌هایی در خصوص نسبت مطالعه بناهای تاریخی معماری با زیست انسان معاصر گفت: می‌خواهم بگویم که اگر ما زمینی پیدا کردیم و خواستیم یکبار دیگر مسجد جامع اصفهان را بسازیم، کسی از کارایی آن نسبت به الآن ما خواهد پرسید و ما را از این کار منع خواهد کرد؛ بنابراین ما باید زندگی و افق‌هایی که می‌خواهیم به آن برسیم را تعریف کنیم تا این نسبت‌ها را به دست بیاوریم.
وی در پایان با اشاره به این جمله خواجه عبدالله انصاری که «دیدار به شناخت آید و از دیدار شناخت افزاید»، حاضرین را به بهتر دیدن تشویق کرده و اظهار داشت: هر چه ببینیم بهتر می‌شناسیم و هر چه که بیشتر بشناسیم، بهتر خواهیم دید.
شاه‌حسینی : مفهوم موسیقی ایرانی باید از حیث ریشه شناسی درست فهم شود
«موسیقی» عنوان چهارمین نشست از سلسله نشست های «فهم ذوق ایرانی» بود که توسط مقداد شاه حسینی نوازنده موسیقی در سینما و تلویزیون ارائه شد. شاه‌حسینی در این نشست درباره مبانی زیبایی‌شناسی موسیقی ایرانی اظهار داشت: موسیقی ایرانی یک ترکیب بسیط است که خیلی‌ها شاید متوجه نشوند که منظور از آن کدام نوع موسیقی است و این سوالات را بوجود خواهد آورد که آیا بر موسیقی که در آن کسی به فارسی می‌خواند، اطلاق می شود؟ یا هر کسی که از ساز ایرانی استفاده می‌کند؟ بالاخره کدام یک موسیقی ایرانی است؟
وی با بیان اینکه پاسخ به این پرسش از این جهت حائز اهمیت است که اگر از حیث ریشه‌شناسی حل نشود، ما در ابهام خواهیم ماند، ادامه داد: به همین دلیل باید ارائه جمع و جوری از تاریخ موسیقی ایران ارائه کنیم تا بتوانیم بفهمیم که موسیقی ایران از کجا شروع شده و چه وضعیتی را از سرگذرانده تا به امروز رسیده است.
شاه‌حسینی در خصوص موسیقی پیش از اسلام در ایران گفت: متاسفانه درباره موسیقی ما خیلی اهل فضای مکتوب نبودیم و بیشتر در فضای شفاهی این‌ها را انتقال داده‌ایم و به همین جهت بسیار از آن از دست رفته و تغییر پیدا کرده است.
وی افزود: مشکل دیگری که در خصوص این دوران وجود دارد این است که نحوه ارائه موسیقی یعنی شکل فنی آن معلوم نیست.
شاه‌حسینی، مکتوب شدن موسیقی را مزیت دوران اسلامی خواند و ادامه داد: خیلی از این موسیقی‌ها توسط دانشمندان مسلمان ایرانی همچون ابن سینا و فارابی و ... ثبت می‌شود و در پس نهضت ترجمه اسکندریه نیز بسیاری از آرای موسیقی‌دان‌های دیگر کشورها وارد ایران می‌شود.
وی با بیان اینکه در دوره صفویه اتفاقات مذهبی خوشایند و ناخوشایند در خصوص موسیقی اتفاق می‌افتد و برخی سختگیری‌ها نسبت به آن شروع می‌شود، اظهار داشت: با ورود برخی علمای جبل عامل لبنان به ایران که همزمان با شکل‌گیری حکومت شیعی در ایران شده است، اقوال فقهی تندی نسبت به موسیقی گرفته می‌شود تا حدی که نوشتن کتاب در مورد موسیقی نیز حرام اعلام می‌شود و برخی موسیقیدانان از ایران می‌روند.
وی افزود: با فاصله گرفتن از صفوی، آرام آرام موسیقی از آن فضای فنی جدا می‌شود و فضای کتاب‌ها در این حوزه به سمت نوشتن شرح حال و توجیه برای جلوگیری از حرمت موسیقی می‌رود.
به باور شاه حسینی، موج دوم موسیقی غربی از اواسط دوران صفوی به ایران وارد و آرام آرام اقوالی نیز از موسیقیدانان غربی در ایران شنیده شد. وی تصریح کرد: در دوران زندیه و قاجاریه با توجه به سفرهایی که شاهان قاجار به اروپا دارند، تحت تاثیر این موسیقی قرار می‌گیرند و در این بین بعضی از معلم‌های موسیقی از فرانسه، پرتغال و اروپای شرقی به ایران آمده و موسیقی غربی را تدریس می‌کنند و کم کم ارکستر دربار شکل می‌گیرد.
وی اضافه کرد: به موازات آن، تفکری بسیار غربزده شکل می‌گیرد که موسیقی ایرانی چرند و پرند بوده و موسیقی غربی با برنامه و با دیسیپلین است که اوج آن در دوران رضاخان شاهد هستیم که حتی ورود سازهای ایرانی به هنرستان موسیقی ملی ممنوع می‌شود.
وی با بیان اینکه در این دوران روش نت‌نویسی و تئوری موسیقی غربی آموزش داده می‌شود، گفت: همین روند پیش می‌آید و فضای موسیقی غربی و یادگیری آن به فضای موسیقی ما آرام آرام اضافه می‌شود.
وی افزود: در این دوران افرادی همچون استاد علینقی‌خان وزیری سربرمی‌آورد که تکنوکرات است و یک پایش در سنت موسیقی ایرانی است و از طرفی نیز در آلمان ویولن کلاسیک را یاد می‌گیرد و با راه اندازی اولین مدرسه موسیقی در ایران، هویت شغلی موسیقیدان حرفه‌ای را تاسیس می‌کند.
دمیدن روح جدیت در موسیقی، از جمله اقداماتی است که شاه‌حسینی اعتقاد دارد تا پیش از آن در ایران وجود ندارد. وی با بیان اینکه از اواخر این دوره، ورود رادیو پدیده تاثیرگذاری بعد از امکان ضبط و ریکورد صدا به حساب می‌آید، گفت: ظهور رادیو برای اولین بار دسترسی به موسیقی را برای عوام باز می‌کند، آن هم در حالی که تا پیش از آن فقط در دربار و برای افراد خاصی باید اجرا می‌شد و اجرای موسیقی برای عوام جرم به شمار می‌رفت.
شاه حسینی ورود رادیو را سبب رسمیت یافتن حرفه موسیقیدانی دانسته و ادامه داد: بعد از آن به دوران محمدرضا می‌رسیم که موج دوم موسیقی غربی شکل می‌گیرد که در آن موسیقی پاپ غربی وارد ایران می‌شود و بسیاری از موسیقی‌دان‌های ایرانی خانه‌نشین می‌شوند. البته در همین دوران موجی در حمایت پرداختن به هنرهای سنتی شکل می‌گیرد که یک سر آن به فرانسه برمی‌گردد.
وی پس از بیان تاریخچه کوتاه موسیقی در ایران، به ارائه مسائل فنی موسیقی پرداخت و در این زمینه عنوان داشت: همانطور که گفتم از لحاظ فنی ما به موسیقی قبل از اسلام دسترسی نداریم و دوره اسلامی نیز بخش فنی وجود ندارد هر چند بخش تئوری را داریم.
شاه حسینی در پایان به معرفی منابعی برای شناخت بیشتر تاریخچه تحولات موسیقی ایران پرداخت و اظهار داشت: «سرگذشت موسیقی ایران»، « دایره المعارف سازهای ایران»، «تاریخ موسیقی آکسفورد»، فصلنامه های نشریه «ماهور»، «تاریخ ضبط»، «دستگاه در موسیقی ایرانی»، آثار دکتر قاریان و کتاب های مخصوص موسیقی قدیم مثل «مقاصد الالحان» و «جامع الالحان» می‌تواند در شناخت بهتر در این زمینه کمک کند.
قلیچ‌خانی: دستورات امیرالمومنین(ع) به کاتبش عبیدالله بن ابی رافع، جزء نخستین دروس زیبانویسی محسوب می‌شود
دکتر حمیدرضا قلیچ خانی دانش آموخته دوره دکترا از دپارتمان فارسی دانشگاه دولتی دهلی نو و عضو انجمن نسخه‌های خطی اسلامی کمبریج در پنجمین نشست از سلسله نشست های «فهم ذوق ایرانی» با موضوع «خوشنویسی» اظهار داشت: پیش از پرداختن به مقوله زیبایی‌شناسی خوشنویسی ایرانی بد نیست تا به نظریات پیدایش خط در جهان و ایران داشته باشیم.
وی افزود: بنا بر پژوهش‌های علمی زبان 150 هزار سال و خط 7 هزار سال پیشینه دارد و از زمانی که خط بوجود آمده است ما وارد دوره تاریخی شده‌ایم؛ بنابراین خط در ذات خود اهمیتی دارد که بواسطه آن تاریخ بوجود آمده است.
وی با بیان اینکه ارتباط‌های گفتاری، نوشتاری و تصویری در دوره‌ای فقط نیازهای اولیه بشر را پوشش می‌دادند و از یک جا به بعد وارد حوزه زیبا و هنری شدن شدند، ادامه داد: آموزه‌های علمی می‌گوید که خط 7 هزار سال پیش شروع شده و خوشنویسی در دو بخش یعنی حوزه کشورهای اسلامی و در حوزه شرق دور وجود دارد.
به گفته قلیچ‌خانی بنا بر باورهای اساطیری ایرانیان مبدع خط نیستند و خط را از بیگانگان یا دیوها آموخته‌اند که در شاهنامه نیز به این موضوع اشاره شده است.
عضو انجمن نسخه‌های خطی اسلامی کمبریج با طرح این پرسش که بنا بر آموزه‌های اسلامی، خط و خوشنویسی از کجا آمده‌اند پاسخ داد: ما مستنداتی قرآنی داریم که زبان را خداوند به حضرت آدم آموخته است و در رساله اصول و قواعد خطوط سته فتح الله سبزواری نیز آمده است که «اولین کسی که اشکال و اسامی و حروف دانست و نوشت، آدم صفی‌الله بود و معلم او حضرت جل‌جلاله» که نشان می‌دهد که زبان و خط بنابر آموزه‌های دینی همه از ابتدا در زمان حضرت آدم وجود داشته است.
وی افزود: زمانی که ما از خوشنویسی در دوره اسلامی حرف می‌زنیم، سرسلسله خوشنویسی را از حضرت علی(ع) شروع می‌کنند و دستورات امیرالمومنین(ع) به کاتبشان عبیدالله بن ابی رافع، جزء نخستین دروس زیبانویسی محسوب می‌شود.
وی اضافه کرد: خط کوفی، خط استثنایی است که از اسپانیای سده‌های نخستین دوره اسلامی تا چین را در برگرفته است و در همه حوزه‌ها از سکه تا منسوجات و کتیبه و کتابت کار می‌شده است.
وی با بیان اینکه نسخه‌های اولیه کوفی، نقطه و اعراب نداشته است که دلیلش کم بودن تعداد باسوادان در عربستان بوده است، اظهار کرد: اگر ما به نمونه‌هایی از کوفی برسیم که نقطه و اعراب نداشته باشند، این‌ها مربوط به سده اول یا دوم است.
قلیچ‌خانی نوشتن کلام الله را، نیازمند داشتن خطی دقیق برای جلوگیری از تحریف معرفی کرده و گفت: به همین جهت به این نتیجه می‌رسند که کوفی را اعراب‌گذاری و نقطه گذاری کنند.
وی افزود: نمونه‌های زیادی از کوفی داریم که نقطه‌گذاری نشده‌اند ولی اعراب گذاری شده‌اند که دلیلش این است که در عربی برخلاف برخی زبان‌ها مثل فارسی، اعراب از نقطه گاهی مهم‌تر است.
وی با بیان اینکه در این دوره‌ها روی پوست کتابت صورت می‌گرفته است، اظهار داشت: کاغذ در سده‌های اول و دوم دوره اسلامی وجود ندارد و اول در سمرقند از اسیران چینی یاد می‌گیرند و بعد کارگاه‌های کاغذسازی در بغداد و تبریز و شبه قاره هند توسعه پیدا می‌کند.
وی اضافه کرد: یک ویژگی این آثار این است که روی پوست نوشته شده‌اند و زمینه شیری نزدیک به سفید دارند؛ بعدها که کاغذ جایگزین این‌ها می‌شود، کاغذ را رنگ می‌کنند چرا که معتقد بودند نباید روی کاغذ سفید نوشت به خاطره همین شاید یک درصد نسخه‌های خطی ما در کل جهان، روی کاغذ سفید نوشته شده باشد.
وی با اشاره به قطع و اندازه کتاب‌ها در سده‌های نخستین دوره اسلامی گفت: در سده اول تا چهارم معمولاً در قطع بیاضی کار می‌کنند، قطعی که از عرض و نه از طول صحافی می‌شود.
قلیچ خانی با بیان اینکه زاویه قلم در چگونگی نوشتار و فرم‌ها تاثیر دارد، گفت: قلم کوفی، قلمی است که نوکش صاف است ولی قلم خط ثلث یا شکسته چیزی در حدود 40 درجه شیب دارد یعنی از خود قلم هم می‌توانیم حدس بزنیم که با آن قلم چه خطی می‌نوشته‌اند.
وی اظهار داشت: از جایی که وارد دوران کاغذ می‌شویم دیگر قطع ما، قطع عرضی یا بیاضی نیست و از طول صحافی می‌شوند و زمینه کاغذ نخودی یا ختایی می‌شود و مبنای زیبایی‌شناسی از لحاظ رنگی، این رنگ‌ها بوده است.
وی افزود: بعد از رنگ کردن، کاغذ حتماً باید آهار شود تا سطح یکدستی مثل کاغذ گلاسه پیدا کند و به این ترتیب رطوبت و مواد فرساینده به بافت کاغذ رسوب نکند. در مرحله بعد کاغذ را مهره می‌زدند تا با فشاری که بوسیله سنگ وارد می‌کنند، بافت کاغذ در هم رفته و عمر آن بالا برود.
قلیچ‌خانی با اشاره سلیقه‌های زیبایی‌شناسی جغرافیای متفاوت، اظهار داشت: کوفی در هند، چین، اسپانیا، مصر، ایران و جاهای مختلف استفاده می‌شده است و آن را در سه دسته اصلی تقسیم‌بندی کرده‌اند: کوفی عربی، کوفی ایرانی(مشرقی) و کوفی مغربی که در غرب کشورهای اسلامی وجود داشته است.
قلیچ‌خانی با بیان اینکه خط تعلیق نخستین خطی است که کاملاً برای زبان فارسی در جغرافیای ایران ابداع شده است، گفت: در خط تعلیق نقطه‌گذاری نمی‌بینیم که دلیل آن در دستورالکاتب و آیین دبیری اینطور توضیح داده شده که چون منشیان و دبیران با این خط سروکار داشتند، نقطه‌گذاری کلمات به معنای منسوب کردن مخاطب به بی‌سوادی است.
وی اضافه کرد: اگر خط کوفی نقطه و اعراب نداشته باشد، مربوط به سده اول و دوم است، اگر دایره‌های رنگی و خط‌های زاویه دار باشد مربوط به سده سه و چهار است و اگر کوفی‌هایی داشته باشیم که نشانه‌گذاری‌اش شبیه به امروز باشد، سده پنج و شش و بعد از آن است.
قلیچ‌خانی با بیان اینکه بعد از انقلاب به اندازه کل تاریخ هزار ساله خوشنویسی، ما خوشنویس خانم داریم و این یکی از نقاط مثبت این چهل سال است، گفت: در کتابی که در مورد ام سلمه دختر فتحعلی شاه کار کردم، آنجا کل خوشنویسان خانم از صدر اسلام تا آن زمان سرجمع 30 نفر می‌شدند اما در این چهل سال اگر نگوییم بالانس هستند اما تعدادشان چندین برابر کل تاریخ هنر ایران هست.
وی افزود: ما در دوران پهلوی اول و دوم سه خانم نگارگر نداشتیم و دوره افول این کارها برای خانم‌ها بود ولی الآن زنانی که به صورت حرفه‌ای نگارگری و تذهیب کار کنند، شمارشان چند صد نفره شده است.
عضو انجمن نسخه های خطی اسلامی کمبریج در ادامه به خطوط ششگانه اشاره کرد و اظهار کرد: خطوط ششگانه که به آن‌ها خطوط ستّه هم می‌گویند، خطوطی هستند که در حوزه کتابت و کتیبه بعد از کوفی رایج شدند که به ترتیب نام‌هایشان، محقق، ریحان، نسخ، ثلت، توقیع و رقاع است.
وی با بیان اینکه از دوره‌های کهنِ ابداع و پیدایش خطوط به این سمت بوده است که دور و انحنا زیاد شده و سطح کم شود، عنوان کرد: در خطوط ایرانی تعلیق، نستعلیق و شکسته، غلبه با دور هست که نشان می‌دهد سلیقه ایرانی خطوطی که دور و انحنای بیشتری دارند را بیشتر دوست دارند.
محمدی: در بسیاری از رویکردهای زیبایی‌شناسی هنر اسلامی ، خودِ اثر مفقود است
مهدی محمدی دانش آموخته دکتری تاریخ تطبیقی و تحلیلی اسلامی و مدیر گروه صنایع دستی دانشگاه سوره در ششمین نشست از سلسله نشست های «فهم ذوق ایرانی» به موضوع «فرش» پرداخته و اظهار داشت: نکته اول در ترسیم زیبایی‌شناسی فرش مربوط به نقدهایی است که خود غربی‌ها در خصوص تاریخ هنر دارند و در آن از نگاهی جنسیتی و مرد زده حرف می‌زنند که در آن هنرهایی همچون نقاشی و پیکره‌سازی دست بالا گرفته می‌شود و هنرهایی که امروزه به آن ها صنایع دستی اطلاق می‌کنیم، در رده‌های پایین‌تر و به عنوان هنرهای دانی قرار می‌گیرند.
وی افزود: نکته دوم این است که در مجموعه هنرهای اسلامی ما مواجهه‌های نظری خیلی کمتری در این خصوص انجام داده‌ایم و به هنر اسلامی نه به عنوان عنصری که حیات داشته و هنوز هم حیاتش ادامه دارد بلکه به عنوان یک عنصر موزه‌ای نگاه می‌کنیم.
مدیر گروه صنایع دستی دانشگاه سوره با بیان اینکه برای فهم زیبایی‌شناسی فرش ایرانی باید مواجهه مستقیم باید با اثر داشت، عنوان کرد: این امر از این حیث اهمیت دارد که در بسیاری از رویکردهایی که تا به حال ما به زیبایی شناسی هنر اسلامی داشته‌ایم، خودِ اثر مفقود بوده است.
وی افزود: در زیبایی‌شناسی فرش این مسائل مطرح می‌شود که آیا این‌ها وجه کاربردی داشته‌اند یا خیر؟ وجه تزیینی-آرایه ای چطور؟ برای ارائه یک مدل تحلیلی در خصوص هنرهای صناعی ما مجبوریم مسائلی غیر از متون حتی غیر از خود اثر به صورت مواجهه مستقیم داشته باشیم.
وی با بیان اینکه برای زیبایی‌شناسی فرش ایرانی باید مولفه‌هایی را مدنظر قرار داد، تصریح کرد: یکی از مولفه‌ها مواد و متریالی است که در فرش ایرانی وجود دارد یعنی ما نمی‌توانیم زیبایی‌شناسی فرش ایرانی را تبیین کنیم بدون اینکه به طریقه بافت، مواد و متریال و به بازار فرش‌بافی توجه نکنیم. بنابراین ما باید مولفه‌های سازنده اثر را بشناسیم تا پس از آن بتوانیم تبیین زیبایی‌شناسانه از موضوع داشته باشیم.
وی افزود: مسئله بعدی جغرافیاست که البته منظور فقط وضعیت طبیعی آن منطقه نیست بلکه وضعیت مردم‌نگاری آن منطقه را نیز شامل می‌شود.
مهدی محمدی ادامه داد: به نظر من ما برای تامل در خصوص صنایع دستی‌مان به چیزهایی نیاز داریم که واقع گرایانه‌تر باشند و توجه به مواد به کار رفته، جغرافیای تولید، رخدادهای تاریخی و مسئله اقتصادی آن توجه نکنیم.
مدیر گروه صنایع دستی دانشگاه سوره با بیان اینکه دوره‌های تاریخی به مثابه بزنگاه‌ها را نیز در این زیبایی‌شناسی باید لحاظ کرد، اظهار داشت: علاوه بر توجه به مواد به کار رفته، بزنگاه های تاریخی وجود دارد که مسئله زیبایی‌شناسی فرش ایرانی را تبیین می‌کند که باید آن ها را مد نظر قرار داد.
دانش آموخته دکتری تاریخ تطبیقی و تحلیلی اسلامی بر این باور است که در فرش ایرانی ما نمی‌توانیم با قوانین زیبایی‌شناسی که در سنت آموزه‌های بصری آموخته شده در جهان غرب وجود دارد، مقایسه داشته باشیم. وی در خصوص ارتباط این زیبایی‌شناسی با ذوق عامه مردم نیز اظهار داشت: مشخصه‌ای که در فرش وجود دارد و آن را متمایز می‌کند و حتی ارزش‌های اقتصادی بیشتری به آن می‌دهد این است که ذوق عام و ذوق زیبایی شناسانه دارد در همدیگر تنیده می‌شود و به هم نزدیک می‌شود و به هم می‌رسد.
نادعلی زاده: ما در تعزیه نه صرفاً با تاریخ بلکه با قصه عاشورا مواجهیم
هفتمین نشست به موضوع «تعزیه» اختصاص داشت که دکتر مسلم نادعلی‌زاده مدیر گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه بین المللی اهل بیت(ع) به ارائه آن پرداخت. وی در این خصوص عنوان کرد: تعزیه هنری ایرانی و متعلق به نیاکان ماست که حاصل دانش و بینش هزاران نفر در طی سده‌های مختلف بوده است که به تدریج به شکل امروزی‌اش در‌آمده است.
نادعلی‌زاده با اشاره به قدمت 300 ساله شکل امروز تعزیه بر اساس مستندات گفت: نسخه‌های خطی، تذکره‌ها و خاطرات، سفرنامه‌ها و آرای فقها را می‌توان از مستندات قدمت این مقوله به شکل امروزی‌اش به حساب آورد.
وی شعر، موسیقی، حرکت و نمایش و روایت را از عناصر تعزیه برشمرد و عنوان کرد: به طور کل هر مکتبی که به صورت هنر ارائه شود، ماندگار می‌شود و اگر از چنین امکانی خودش را بی‌بهره کند از بین می‌رود.
مدیر گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه بین المللی اهل بیت(ع) با بیان اینکه شعر به عنوان زبان هنر آیینی تعزیه انتخاب شده است، تصریح کرد: از نکات عجیب در خصوص شعر این است که گزارش‌های منظوم از واقعه عاشورا از گزارش‌های منثور در این خصوص بیشتر است.
وی انتخاب موسیقی در تعزیه را آگاهانه توصیف کرد و گفت: شعر به تنهایی بخشی از احساسات را می‌تواند منتقل کند و وقتی که در قالب موسیقی می‌رود، اثرگذاری‌اش چندین برابر می‌شود. موسیقی نیز در تعزیه کارکردی نو پیدا کرد که موجب شکوفایی بسیاری از نغمات و گوشه‌ها در موسیقی شد.
وی افزود: موسیقی تعزیه چه در حالت سازی و چه آوازی خودش یک میراث بسیار ارزشمند است که نقش بی‌بدیلی در حفظ مواریث موسیقی محلی و سنتی ما داشته است و همانطور که ابوالحسن صبا گفته است اگر تعزیه نبود موسیقی ملی ما از بین می‌رفت.
نادعلی‌زاده با بیان اینکه تعزیه یک آیین نمایشی است، به عنصر نمایش اشاره کرد و تعزیه را ارزشمندترین و مهم‌ترین میراث ادبیات نمایشی خواند. وی در ادامه به عنصر روایت در تعزیه اشاره کرد و گفت: ما در تعزیه صرفاً با تاریخ عاشورا مواجه نیستیم بلکه با قصه عاشورا مواجهیم که در طی چند صد سال در اذهان مردم شکل گرفته و بال و پر پیدا کرده است.
وی افزود: لازمه هنر نیز این است که گزارشگر خشک تاریخ نباشد و هنر اساساً روایت لطیف تاریخ است که در آن ممکن است مثلاً آنچه در چند ثانیه در ذهن سیدالشهدا(ع) گذشته باشد در تعزیه و در قالب تصویر هنر به یک ربع دیالوگ بدل شود.
وی با بیان اینکه در تعزیه همه تاریخ یکجا جلوی چشم مخاطب است، گفت: وقتی ما تعزیه را تماشا می‌کنیم هرگز یک برهه و گوشه و نقطه خاصی از تاریخ را نمی‌بینیم بلکه همه تاریخ را از ازل تا ابد و همه مکان‌ها را پیش چشم او می‌آوریم.
وی اظهار کرد: این هنر تعزیه است که با تلفیق شعر و موسیقی و نمایش و روایت، با کمترین امکانات قصه‌های مختلفی از آمدن اجنه تا انبیا و کائنات برای یاری رساندن امام حسین(ع) روایت می‌کند و مخاطب نیز با ارتباط گرفتن با این قصه اشک می‌ریزد.
نادعلی زاده افزود: مخاطب در تعزیه خودش را جدای از شبیه‌خوان تصور نمی‌کند و اساساً مخاطب نیز جزئی از آیین است و همه جا همراه تعزیه است و این آیین با همراهی و کمک او به سرانجام می‌رسد.
مدیر گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه بین المللی اهل بیت در ادامه به 20 تئاتر و تعزیه اشاره کرد و به بیان تعدادی از آن‌ها پرداخت و گفت: زبان تعزیه شعر است ولی زبان تئاتر عموماً شعر نیست. در تعزیه فاصله‌گذاری وجود دارد در حالی که در تئاتر بازیگر می‌کوشد که مخاطبش باور کند که او در آن نقش هضم شده است. تعزیه خوان تاکید دارد که من این شخصیت نیستم. تعزیه خوان‌ها اصرار داشتند که با اینکه اشعار تعزیه را از حفظ هستند، به دلیل همان فاصله‌گذاری که اشاره کردم از روی کاغذ این اشعار را بخوانند در حالی که در تئاتر این مقوله مذموم است. علاوه بر این موارد، تعزیه متن ثابت ندارد و تعزیه‌خوان در آن می تواند با هدایت معین البکاء تصمیم بگیرد که یک دیالوگ را حذف کند یا طول نمایش تعزیه را به فراخور فضای جلسه افزایش دهد.
شهرستانی: تاکنون از ماهیت ذوق ایرانی پرسش نکرده بودیم
سیدحسین شهرستانی در آخرین نشست به جمع‌بندی نشست‌های «فهم ذوق ایرانی» پرداخت و گفت: ما در سومین فصل مدرسه درنگ می‌خواستیم ببینیم که ما سراغ هر یک از ژانرهای هنر که می‌رویم آیا می‌توانیم بین آن‌ها عنصر یا روح مشترک پیدا کنیم یا خیر؟ مسئله دیگر پیوند ادبیات و شعر با هنرهای ایرانی بود که فکر کنم تقریباً همه اساتید در این دوره به آن اشاره کردند.
مدیر گروه حکمت هنر پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی به وجوه ارتباط شعر و هنر اشاره کرد و گفت: در وجه اول شعر به مثابه یکی از انواع هنر با دیگر شاخه‌ها ارتباط دارد و وجه دوم، شاعرانگی است که مختص به شعر نیست و در هر هنر ایرانی مستقیماً حضور دارد.
وی افزود: شاعرانه به این معناست که محیط و فضای غیرشاعرانه و روزمره را به فضایی تبدیل کرده است که دیگر صرفاً ابزاری برای یک کار نیست.
شهرستانی با اشاره به اینکه «تزئین» یکی از عناصر محوری هنر ایرانی است، تصریح کرد: قدیم به هنر سنتی، هنر تزئینی یا «مستظرفه» می‌گفتند؛ و این مفهوم در حالی خودش را در در اوج در نگارگری ایرانی نشان می‌دهد که اساساً نقاشی غربی با این عنصر نسبتی ندارد.
وی در ادامه به معیار نقد هنری دینی اشاره کرد و گفت: وجه «اشارت » معیار نقد هنر دینی است و اثری که بیرون از خودش اشارت می‌کند در اوج کمال خودش است اما اگر اثر هنری ما را به خودش دعوت کند و در خودش ما را متوقف کند، هر چند به اوج کمال فرمی رسیده باشد به خط پایان و مرگ خودش رسیده است و اینجاست که بدل به کالا می‌شود.
وی با بیان اینکه هنر انعکاس طبیعت نیست، گفت: هنر استعلای ما از تجربه روزمره است و ما را وارد قلمرو مثالی می‌کند که در آن حقایق و ماهیات حضور دارند و نه کالبد آن‌ها.
وی افزود: چرا نگارگری ما پرسپکتیو ندارد؟ به این خاطر که در حاق واقع پرسپکتیو وجود ندارد و این زاویه دید معوج منِ انسان است که در آن زاویه دید شیءای که دورتر است، کوچکتر است.
شهرستانی اضافه کرد: من توقع داشتم که اساتید دوره بیشتر از این وارد عالم اثر شوند ولی خیلی از اوقات تاریخ گفتند که این هم به این دلیل است که تاکنون چنین سرفصلی مطرح نشده بود و از ماهیت ذوق ایرانی پرسش نکرده بودیم.
انتهای پیام/
