شعیبی: انسانی شدن نگاه به «قصاص» فقط با فیلتر شرع/ رضوی: باور کنیم جامعه ایران سالم است
خبرگزاری تسنیم: مهمترین کارکرد «دهلیز» در زمانه پرعسرت سینمایی ما «سلامت» فیلم است. عوامل فیلم در میزگرد خبرگزاری تسنیم بعد از جشنواره در مورد رسیدن به این گنج کمیاب سینمایی صبحت کردند. به‌بهانه اکران «دهلیز» گفت‌وگو را دوباره منتشر می:کنیم.
خبرگزاری تسنیم : «تولد یک فیلمساز»؛ این اولین تیتری بود که بعد از تماشای «دهلیز» در جشنواره به ذهنم آمد، پسرک عاصی «آژانس شیشه‌ای»، روحانی محجوب «طلا و مس» و جوانک سربه‌هوای «گزارش یک جشن» در اولین تجربه کارگردانی به‌حدی بر مؤلفه‌های کیفی فیلمش مسلط نشان داده بود که از همان ساعت تماشای فیلم در برج میلاد می‌توانستیم منتظر فیلم دومش باشیم.
بهروز شعیبی در سالن یاس خبرگزاری فقط زمانی کلاهش را از سر برداشت که عکاس خبرگزاری هم دوربین را روی میز گذاشته بود و غرق در بحث در مورد فیلم شده بود. بحثی که ابتدا و میانه و سرانجامش ابراز ستایش ما از فیلمی بود که «سالم» بود و فکر می‌کنم حالا دیگر آن‌قدری از سینمای آرمانی ایرانی دور شده‌ایم که متوجه شویم وقتی در مورد اینکه فیلمی سالم است صحبت می‌کنیم در مورد پر کردن چه حفره بزرگی در سینما مشغول صحبتیم.
«دهلیز» فیلم بدون ادای امسال سینمای ایران، نشانه کوچکی از برخاستن سینمای نحیفی بود که امسال صدای به نفس افتادنش دیگر به گوش همه رسیده بود.
حالا دیگر با «دهلیز»، «سر به مهر»، «تاج‌محل»، «خسته نباشید» و... می‌توان به سالهای آینده موجودیتی مبهم به‌نام سینمای ایران اندکی خوشبین شد: سینمای اجتماعی نوینی در حال شکل‌گیری است که توأمان شدن آن با بازتعریف دوباره‌ای از یک سینمای دینی؛ کلید نجات سینمای ایران خواهد بود.گره خوردن سینمای اجتماعی نوین ایرانی در ابتدای دهه نود با سینمای دینی جدید ایرانی اتفاق مبارک امسال سینمای ایران است، اتفاقی که قطعاً به «دهلیز» به‌عنوان یکی از پایه‌های اساسی‌اش مدیون است.
محمود رضوی؛ تهیه‌کننده دهلیز، بهروز شعیبی، کارگردان، علی اصغری نویسنده و علی سرایی بازیگردان فیلم در نشست خبرگزاری تسنیم حاضر بودند.
*تسنیم: دوست دارم بحث در مورد «دهلیز» را با بحث در مورد مسأله حساسیت‌برانگیز این سالهای سینمای ایران، سینمای اجتماعی آغاز کنیم. خیلی‌ها «دهلیز» را در رده سینمای اجتماعی حساب نمی‌کنند و دلیلش هم این است که تعریفی از سینمای اجتماعی از دهه‌های گذشته در سینمای ایران باقی مانده است که با تغییر شرایط اجتماعی و فیلمسازی همچنان دست نخورده باقی مانده است. تعریفی مثل اینکه فیلم حتماً باید قهرمان و ضدقهرمان داشته باشد، خیر و شری وسط باشد؛ باید در خیابان بگذرد و از این جور حرفها. با معیارهای سینمای اجتماعی کهنه «دهلیز» یک فیلم اجتماعی نیست. اما فکر می‌کنم اتفاقاً یک کار مهم دهلیز همین است که ثابت کند فیلم اجتماعی است و فیلم اجتماعی در زمانه ما یعنی همین.
سرایی: ببینید دهلیز یک قصه اجتماعی دارد، این قابل کتمان نیست. در همین اجتماع و با اتفاقاتی که در دور و اطراف ما می‌گذرد و با آدم‌هایی که ما هر روز آنها را پیرامون‌مان میبینیم و این یعنی فیلم اجتماعی. من فکر می‌کنم که همانطور که گفتید شرایط فیلمسازی اجتماعی تغییر کرده است. مثلاً در مورد حتی همین سینمای خیابانی که مثال زدید هم امروز میشود گفت که همان هم شاخه‌بندی شده است، گسترش پیدا کرده است و الآن تعاریف دیگری دارد. به این ترتیب به اعتقاد من فیلم اجتماعی فیلمی است که آدم‌ها و اتفاقاتش آدم‌ها و اتفاقات امروز پیرامون‌مان را روایت کند و این مهمترین تعریف برای فیلم اجتماعی است.
شعیبی: من فکر می‌کنم این سوءتفاهمات از اینجا برمی‌آید که پیام «دهلیز» در قالب قصه‌ای که بین روابط آدم‌ها می‌گذرد و به ملودرام نیز یک تنه‌ای می‌زند منتقل میشود. به همین دلیل شکل آن با شکل کلاسیک فیلم اجتماعی که ما فکر می‌کنیم حتماً برای گفتن معضلات اجتماعی باید از آدم‌های مختلف در اجتماع با جنس زندگی‌های مختلف استفاده شود فرق دارد و به نظرم این شیوه‌ای است که در همه جا دارد اتفاق می‌افتد. فیلم اجتماعی فیلمی نیست که فقط به پرسوناژهای مختلف سر بزند و با یک لایه کمرنگ‌تری به سراغ قصه برود. به نظر من قصه در فیلم‌های اجتماعی مخصوصاً فیلم‌هایی که در این سالها حتی در جاهای دیگر دنیا ساخته میشود حرف اول را می‌زند و در واقع پیام اجتماعی، روابط اجتماعی و معضلات اجتماعی در داخل یک قصه به کار گرفته میشود و این شکل جدید سینمای اجتماعی است.
*تسنیم: یک تفاوت دیگر فیلم اجتماعی «دهلیز» با سینمای اجتماعی معمول و قدیمی، نگاه فیلم به آدم‌ها است. در این سینمای اجتماعی نوینی، در فیلم‌هایی مثل دهلیز نگاه ما به آدم‌ها نیز فرق کرده است. آدم‌ها درسینمای اجتماعی نوین و همین طور در دهلیز با ویژگی‌های انسانی ذاتی‌شان شناخته می‌شوند و نه عارضات انسانی به وجود آمده برایشان. همه آدم‌ها در یک حد برابر انسان‌اند اما در موقعیت‌های مختلفی قرار می‌گیرند و به تبع این موقعیت‌ها دچار تغییر می‌شوند. آدم‌های دهلیز چطور شکل گرفتند و طراحی شدند؟
اصغری: طرحی که اولین بار از جانب آقای شعیبی گفته شد پایه و اساسی قوی و محکمی داشت. همانطور که آرام آرام قصه را پیش می‌بردیم سعی می‌کردیم که این بار نگاهمان بر خلاف نگاه معمول که یا صرفاً سینمایی است و یا صرفاً به واقعیت و رئالیسم می‌پردازد؛ هم به زندگی نزدیک باشد و هم نوعی از سینما باشد. این که هم به آدم‌ها خیلی نزدیک شویم و بعد انسانی‌ای که شما اشاره کردید پر‌رنگ باشد و هم اینکه فیلم ساختار سینمایی داشته باشد. کار راحتی نبود. این کار 16 بار، بازنویسی شد و نهایتاً تمرکز بر روی جزئیات شخصیت‌ها باعث شد که ما به آدم‌ها بیشتر و بیشتر نزدیک تر شویم.
سرایی: ارسطو راجع به تعریف هنر نمایش می‌گوید که این هنر، مانند هنر نقاشی است. در نقاشی ما با الهام از طبیعت، چیزی را می‌کشیم. اما آن نقاشی فقط بازنمایی صرف و عکاسی از طبیعت نیست. چیزی هم به آن اضافه میکنند که در طبیعت آن درخت نیست و آن را الهام هنرمند می‌نامند. من خیلی روی این مسأله حساسیت دارم که در یک اثر هنری ، تئاتر یا سینما فرق نمی‌کند؛ حتما باید علاوه بر واقعیت چیز دیگری هم وجود داشته باشد. شما در «دهلیز» لحظاتی از بازیگری را میبینید که کاملاً طبیعی است ولی یک چیزی برخلاف طبیعت ما هم در آن هست که کمک می‌کند به این که جذابیت تصویری ایجاد کند برای تماشاگر. از یک دوره‌ای در سینمای ما یک سری بازی‌هایی رواج پیدا کرد با این فرضیه که اساساً دوربین وجود ندارد و ما داریم کاملاً رئال و واقعی بازی که، نه زندگی می‌کنیم و این نهایتاً تبدیل شد به این که هیچ کس بازی نکند. در فیلم دهلیز سکانسی وجود دارد که طراحی آن را بهروز شعیبی انجام داد و روی بازی‌های آن خیلی کار کردیم و به نظرم مصداق کامل این حرف است در تمام سینماهایی که رفتیم و کار را دیدیم من به واکنش مردم در آن سکانس دقت کردم و دیدم که چه طور همگی شش‌دانگ حواسشان بر روی این سکانس است . سکانسی که ممکن است در طبیعت انسانی به این وضوح اتفاق نیفتد . سکانسی را می‌گویم که با معرفی رضا عطاران شروع میشود و سکوتی بر آن حاکم است، کسی چیزی نمی‌گوید و فقط نگاه‌ها رد وبدل میشود، این فضا در عین این که طبیعی است اما چیزی به نام هنر نمایش نیز در آن وجود دارد من فکر می‌کنم اگر به سؤال شما درست توانسته باشم جواب دهم، دهلیز یک اثر اجتماعی است که هنر نمایش نیز در آن دخیل شده است.
*تسنیم: بگذارید کمی منظورم را از نگاه فیلم به آدم‌ها واضح‌تر کنم. من فکر می‌کنم که اگر دهلیز 20، 30 سال پیش ساخته می‌شد آدم‌های فیلمش این گونه روایت می‌شدند: ما یک شخصیت زندانی اعدامی در فیلم داشتیم اما الآن آدمی داریم که زندانی شده است. در سینمای اجتماعی کهنه ما زنی داشتیم که شخصیتش در عفو گرفتن برای شوهر اعدامی‌اش خلاصه می‌شد اما الآن آدمی داریم که دچار یک عارضه این شکلی شده است. برداشتم درست است؟
شعیبی: بله ولی با چه چیزی مقایسه‌اش می‌کنید ؟
*تسنیم: با سینمای اجتماعی قدیم
شعیبی: نه، واقعاً این که بخواهیم بگوییم ما جلوتر رفته‌ایم مطرح نیست. هر چیزی که ما در فیلم‌هایی مثل «دهلیز» داریم از سینمای اجتماعی است که سالها از آن دور افتاده ایم. درست است که من می‌گویم نوع قصه پردازی متفاوت شده است ولی ما و هیچ کس دیگری در سینما کار نو انجام نمی‌دهد. سینما یک هنر به هم پیوسته است که از سالهای دور شروع شده است و تا سالهای دور هم ادامه خواهد داشت. بنظر من این طبقه بندی خیلی درست نیست. در دهه 60 ما سینمای اجتماعی قصه‌گو داشتیم، سینمایی که خیلی خوب کارش را انجام می‌داد و کودکی ما با آن فیلم‌ها بود و ما با آن فیلم‌ها بزرگ شدیم.
*تسنیم: فکر می‌کنم به این سادگی‌ها هم نباشد. الآن این جا دو بحث متفاوت به وجود می‌آید. سینمای دهلیز و سینمای اجتماعی نوین امروز ما ادامه منطقی روند سینمای اجتماعی قدیم است یا ما داریم درجا می‌زنیم. «دهلیز» تکرار همان سینماست؟ ما باید همان سینما را تکرار کنیم؟
شعیبی: نه تکرار نیست. اما من می‌گویم که همه اتفاقات قبلاً در سینما افتاده است، شما در این فیلم پلانی را نام ببرید که بتوان گفت یک پلان جدید است. این اتفاقات همیشه در سینما افتاده است نه تنها در فیلم ما، بلکه در همه فیلم‌های سینما، ما چیز جدیدی نداریم. نمی‌توان هیچ طرح و قصه‌ای را دید که بتوان گفت که شبیه به قبلی‌ها نیست. ولی نگاه و استفاده ما از آن قصه و ساختار است که آن فیلم را متفاوت می‌کند. این نگاه که بگوییم سینمای اجتماعی در یک جایی به بن بست رسید و حالا دارد یک شروع تازه پیدا می‌کند نمی‌تواند خیلی درست باشد؛ به این دلیل که اتفاقاً سینمای اجتماعی قدیم، بستر این سینمای جدید است. به هر حال زمان، نوع تجربه و نوع دیدگاه آدم‌های اجتماع کمک می‌کند که ما به جلو برویم ولی این که بگوییم ما داریم جلوتر از قدیمی‌ها می‌رویم به نظرم درست نیست. در واقع ما داریم از آنها کمک می‌گیریم.
*تسنیم: نکته درخشان «دهلیز» برای من توانایی فیلم در تعریف بدون لکنت قصه است. قصه خیلی ساده فیلم بدون ادا و سکته تعریف میشود و همه تمرکز فرمی و محتوایی فیلم بر تعریف خوب قصهاش است. چیزی که فکر می‌کنم نوع هدایت بازیگری فیلم هم در شکل‌گیری آن خیلی دخیل بوده است. دوست دارم همه دوستان در مورد این مسأله صحبت کنند.
سرایی: یک اتفاق خیلی خوب در جریان ساخت دهلیز افتاد و آن هم گروهی جلو رفتن همه کارها بود. من قبلاً شنیده بودم که حتی در هالیوود هم فقط پروژه‌هایی بازیگردان دارند که پروداکشن عجیب و غریبی دارند و نیاز به این است که یک نفر به غیر از کارگردان بازی‌ها را هدایت کند. اما در این جا، با این که فیلم این ویژگی را نداشت؛ من از یک ماه قبل از فیلمبرداری به گروه پیوستم و با بهروز و علی و آقای رضوی؛ همه با هم در مورد فیلمنامه صحبت می‌کردیم، پیشنهاد می‌دادیم، طرح می‌دادیم و فیلم را جلو می‌بردیم و فکر می‌کنم این گروهی جلو رفتن فیلمنامه نقش زیادی در این روان بودنی داشت که می‌گویید. شما حرفی زدید که من را یاد حرف مهدی جعفری، فیلمبردار «دهلیز» که تجربه زیادی در فیلمسازی دارد و از فیلم بردارهای خوب کشورمان است انداخت. اینکه"ما فقط می‌خواهیم یک داستان را روایت کنیم". این حرفی بود که بهروز شعیبی هم روی آن تأکید زیادی داشت. ما چیز خاصی نمی‌خواستیم در«دهلیز» بیاوریم، خود این، فیلم را خاص می‌کرد. اینکه خیلی ساده برگزارش کنیم با اینکه می‌توانیم خیلی ژانگولر داشته باشیم. چیزی که بهروز از روز اول می‌گفت این بود که بازی‌های دهلیز فیلم را جلو می‌برد. چون ما داریم یک درام اجتماعی میبینیم که عواطف انسانی در آن خیلی دخیل‌اند و بازیگران نمایشگر این عواطف انسانی‌اند.
*تسنیم: آقای اصغری شما هم در مورد ویژگی خاص فیلم، یعنی تعریف روان و بدون لکنت قصه فیلم کمی برایمان بگویید. حدس می‌زنم فیلمنامه سهل و در عین حال ممتنعی داشته است. این برای من خیلی جالب توجه بود که فیلم در کمال تعجب غافلگیری معمول سینمایی هم ندارد با اینکه کاملاً مستعد رودست زدن به بیینده و چنین دوپینگ‌هایی است.
اصغری: ما سعی کردیم که قواعد فیلم‌مان یک قواعد کلاسیک باشد تا این که به دنبال یک روایت عجیب و غریب باشیم. تمرکز فیلم را بر این گذاشتیم که بتوانیم حرفمان را درست بیان کنیم. ما کار عجیب و غریبی انجام ندادیم. در روایت قصه در جریان نوشتن فیلمنامه؛ گهگاهی وسوسه می‌شدیم که مثلاً بیننده را غافلگیر کنیم اما ما واقعاً نمی‌خواستیم که تمرکز تماشاچی را با این نوع فریب‌ها خراب کنیم. شعیبی دائم به ما می‌گفت که بگذارید بیننده با کار و قصه همراه باشد و قصه همان روایت کلاسیک خود را؛ یک نقطه عطف و معرفی تدریجی شخصیت‌ها و... را داشته باشد تا با آن حداکثر همذاتپنداری صورت گیرد.
*تسنیم: دوست دارید در مورد فینال فیلم هم صحبت کنیم؟ خیلی‌ها معتقد بودند که فیلم به شدت در پایانش افت می‌کند و انگار پایان فیلم وصله نچسبی است که به فیلم الصاق شده.
شعیبی: ببینید ما به تمام فینال‌هایی که شما توقع آن را داشتید و فکرش را کرده بودید فکر کرده بودیم. امکان ندارد که شما بگویید خوب بود دهلیز این‌طوری تمام می‌شد و ما به آن فکر نکرده باشیم. این نتیجه‌گیری یک نتیجه‌گیری سلیقه‌ای است ولی مهمترین چیز برای ما بیننده فیلم بود. نمی‌گویم بیننده خاص یا عام. اما فیلم برای بیننده تمام شد نه برای قصهاش، نه برای روشنفکران، نه برای ما و نه برای دوربین. فقط برای بیننده‌ای تمام شد که تا آنجا با فیلم آمده بود.
*تسنیم: آقای شعیبی ما در این سالها یک سری فیلم با همین درون مایه «دهلیز» داشته‌‌ایم که خروجی‌شان به شدت ناقص و ناامیدکننده شد. فیلم‌هایی که سازندگانشان در میانه ساخت فیلم عموماً احساس قهرمان بودن، یک احساسی شبیه به احساس تکلیف می‌کردند، احساس حل یک معضل اجتماعی در 90 دقیقه فیلم، و به نظرم همین به شیوه روایت و تعریف قصه در فیلم به شدت ضربه می‌زد؟ ما در دهلیز اصلاً ما چنین چیزی را نداریم و یکی از دلایلی که قصه درست روایت میشود این است که فیلمساز، کارگردان و نویسنده حس قهرمان اجتماعی نداشتند حسی مثل این که من می خواهم مسئله قصاص را در کشور حل کنم.
شعیبی: به نظر من یک مقدار راجع به فیلم سازی در مورد قصه هایی که به قصاص مربوط میشود سختگیری می شود و این سخت‌گیری‌ها هم ربطی به روایت قصه و ساخت فیلم ها ندارد. در واقع اتفاقاتی است که در حاشیه این موضوع پیش می آید. پرداخت مساله قصاص خیلی به نوع نگاه ما بستگی دارد، کما این که موقع گرفتن پروانه فیلم دهیلز هم خیلی بحث وجود داشت که راجع به این موضوع کار کنیم یا نه؟ ولی من معتقد بودم که اصل موضوع قصاص از دستورات خداوند است و در شرع به صورت واضحی وجود دارد و ما حتما باید به آن بپردازیم، اما مساله اینجاست که نباید به آن به صورت یک معضل یا اتفاق اجتماعی نگاه کنیم. یک چیزهایی است که تفسیر ما از دین است اما یک چیزهایی هم هست که در اصل دین وجود دارد و من معتقدم چیزی که اصل آن در دین وجود دارد نباید از سینمای ما کاملا حذف شود.بلکه ما باید نگاهمان را درست کنیم، ما سعی کردیم در این فیلم از نگاه تک بعدی و قرار گرفتن در موضع صرف خانواده قاتل یا صرف خانواده مقتول پرهیز کنیم.
یک مساله دیگر هم در بحث قصاص معمولا مغفول باقی می‌ماند. وقتی یک اتفاق به این بزرگی می‌افتد اول باید از آن پیشگیری کرد اما بعد که این اتفاق افتاد باید مسئولیت آن را به عهده گرفت مسئله‌ای که در این فیلم وجود دارد و خیلی مهم است و من امیدوارم که دیده شود مسئولیت پذیری و حق دادن به آدم‌ها است. وقتی ما عملی را انجام می دهیم باید به عواقب آن فکر کنیم حتی اگر سهوا و یا بر اثر یک عصبانیت لحظه ای یا مقطعی باشد.
*تسنیم: اصلا چرا قصاص ؟ واضح است که انتخاب سختی بود.از یک طرف همه هجمه‌هایی که این سالها بر ضد قصاص انجام شده است و آن را غیرانسانی خوانده است و از طرف دیگر هم نمایش غلطی که از قصاص در سینمای ما بوده است و حساسیت‌های محافل دینی نسبت به این فیلم‌ها را بالا برده است.
شعیبی: در واقع ما قصاص را انتخاب نکردیم ؛ قصاص ما را انتخاب کرد . بنای ما از ابتدا بر پایه نمایش ارتباط یک پدر و پسر در یک مقطع زمانی خاص بود، اما بهترین چیزی که می توانست دست مایه این قصه باشد قصاص بود. ولی رجوع به موضوع قصاص کاملا بر اساس یک دیدگاه انسانی و انسان دوستانه بود و این نوع نگاه برای من؛ یعنی گذشتن از مجرای دین و شرع. وقتی شما از فیلتر دین و شرع بگذرید، تازه آن وقت است که نگاهتان انسانی می شود . آن نگاه غیرانسانی به قصاص در واقع بر اساس یک تعریف نادرست از دین و باورهای دینی ما شکل میگیرد و وقتی ما نگاهمان را از فیلتر باورهای دینی رد کنیم قطعا قصاص یک موضوع انسان دوستانه می شود.
*تسنیم: ارزیابی من این است در بحث قصاص؛ اگر ما یک ارزش برتری را که خداوند در کنار آن قرار داده و فرموده که ارزشمندتر است و اگر انجام دهید ثواب آن بیشتر است و خود من هم پاداش می دهم را مطرح کنیم خیلی از هجمه ها علیه قصاص می‌تواند بشکند و این کاری است که دهلیز انجام داده است. دهلیز بیشتر فیلمی است برای ترویج بخشش تا فیلمی در مورد قصاص
رضوی: تنها ان جنبه‌ای که شما گفتید نیست. فیلم به تنهایی نمی‌گوید که بخشش بهتر از قصاص است یعنی اگر این را هم می‌گفتیم باز هم در رابطه با قصاص جفا کرده بودیم . قصاص به تنهایی خودش یک حکم مستقل است. بحث بخشش جداست. شما در مقابل حقی که دارید می توانید ببخشید و یک ثواب مضاعفی را هم ببرید. اما در این فیلم ما فقط این حرف را نزدیم. ما آمدیم و گفتیم که قصاص یک حق است . کسی که در فیلم باید قصاص شود می پذیرد و به فرزند خود هم می گوید که من یک کار اشتباهی انجام داده ام و بابت کار اشتباهم باید تنبیه بشوم .کسی که خودش در معرض اعدام و قصاص است شاید برای اولین بار در سینمای ایران به حق بودن قصاص تاکید می‌کند و این مهم ترین چیزی بود که در این فیلم ما به آن رسیدیم
*تسنیم: البته که کار سختی هم هست .خیلی‌ها معتقدند که نمایش پذیرش قصاص و قبولاندن این امر به مخاطب در سینما در هر صورت سخت است.
رضوی: پذیرش قصاص برای مخاطب درام واقعا سخت است، یک وقت شرایطی است که کسی قاتل بالفطره است و شما می‌توانی مشکلات قاتل بالفطره را نشان بدهی که چه خطرها و مشکلاتی را برای جامعه دارد و بعد هم به این نتیجه برسیم که حالا بیایید همه با هم برویم و اعدامش کنیم.اما در شرایط عادی واقعا کار سختی است.
شعیبی: بحث همذاتپنداری است. زمانی است که ما شخصیتی را طراحی می کنیم که می خواهیم با آن اصلا همذاتپنداری نشود و به قول آقای رضوی می‌خواهیم بیننده را به سمتی ببریم که خواستار اعدام او شود .وقتی ما این کار را می‌کنیم در واقع آن شخص را قبل از بیننده، خودمان اعدام کرده ایم . یک ضد‌قهرمانی ساخته‌ایم که باید هم اعدام شود. اما وقتی شخصیتی را طراحی می‌کنیم که می‌خواهیم با آن همذات پنداری شود نمی توانیم به بیننده اجازه دهیم که به راحتی بگوید که شخص اعدام شود حتی اگر شخصیت منفی باشد.
رضوی: در عین حال ما هیچوقت مخاطب را به فضای تعلیق اعدام نبردیم که مخاطب تحت تاثیر عواطف فکر کند که چقدر قصاص بد است.
شعیبی: دقیقا ، چیدمان ما اصلا به نحوی نبود که بیننده به این نتیجه برسد که قصاص خوب است یا بد ، مسئله فیلم وجود یک رابطه پدر و پسری است ، ببینید ما یک موقعیت خاص تعریف کردیم و دو پرسوناژ تعریف کردیم که در هر شرایطی و در هر جای دنیا این رابطه، یک رابطه دوست داشتنی بین پدر و فرزند است به همین دلیل وجود این رابطه و چیدمانی که در فیلم ما است به بیننده ما می‌گوید که با ما همسو شو و فکرت به سمت ماجرای قصاص نرود.
*تسنیم: علاوه بر قصاص مسئله سیاه نمایی هم در بسیاری از فیلم ها به فیلم برچسب میشود ، من نمی دانم دوستان قبول دارند یا نه که بخشی از آن نیز تقصیر سینما هم بوده ، یعنی حساسیتی که راجع به این فیلم به وجود آمد که این ضد قصاص است یا نه بر اساس فیلم های قبلی بوده که ساخته شده
رضوی: فضای یک فیلم خودش نشان می دهد که فیلم به چه سمتی می رود فیلمی که می خواهد سیاه نمایی و یا حتی خاکستر نمایی کند با فیلمی که می خواهد همه چیز را سفید مطرح کند فرق دارد ، نمی گوییم که ما می خواستیم فیلم را از ابتدا سفید نمایش دهیم و یا سفیدنمایی کنیم اما هیچ وقت هم نخواستیم چیزی را حتی خاکستری ببینیم ، سیاه که سر جای خودش. فیلم در خیلی از مواقع نگاه بچه به ماجراها بود و نگاه بچه پاک است ، بچه همه چیز را صادقانه میبیند و قرار نیست همه چیز را آنگونه که من و شما میبینیم ببیند. دنیای یک بچه 7 ساله دنیایی است که او شناخته است و شناخت او هم در یک خانواده پاک و حتی یک جامعه پاک به وجود آمده است ، این فیلم با یک پلان بدون دیالوگ با نمایش ورود این خانم به خیابان و خروج آن از محل کارش با یک نگاه ناسالم یک مرد تبدیل به فیلم دیگری می شد. به راحتی می شد یک بستر جدید باز کرد که یک آقایی هم خواستگار اوست ، اصلا غیر دینی هم نه ، خواستگار است و می خواهد با وی ازدواج کند. اما ما این کار را نکردیم. چون اعتقادی به واقعی بودنش نداشتیم.
*تسنیم: این به نظرم نکته تحسین برانگیزی برای «دهلیز» است. فیلم مدام در وسوسه افتادن به دام این کلیشه‌های معمول سینمای ماست ، شخصیت زندان بان یا حاج آقا، به عنوان عضوی از حکومت؛ همین وجود این زن ،رابطه‌اش با داماد آن خانواده و... در همه اینها فیلم خودش را حفظ می‌کند در صورتی که بستر آن کاملا مهیا است و هر لحظه از فیلم من منتظر بودم که اتفاق این شکلی نیز بیفتد که یک گره این شکلی بیفتد اما «دهلیز« کاملا خودش را حفظ می کند و فیلم سالمی باقی می‌ماند.
رضوی: فیلم احتیاجی به این ها نداشت. فیلم داستان خودش را خوب روایت می‌کند و احتیاجی به این دوپینگ‌ها برای نشاندن مخاطب پای حرفهایش ندارد. اینکه حالا زندان‌بان هم آدم بدی باشد یا مسئول محل کار شیوا هم به او نظری داشته باشد و اینکه همسایه دیوار به دیوارش هم نظری به وی داشته باشد. احتیاجی نداشت اینها در فیلم وجود داشته باشد. این نگاهی که شما می فرماییدو این کلیشه‌های معمول در سینما؛ بعضی وقت‌ها به خاطر این است که آدم ها فقط اطراف خودشان را می بینند. اگر یک یک مقدار جامعه را درست‌تر و بازتر ببینیم متوجه می‌شویم که واقعیت جامعه این چیزها نیست ، مگر در جامعه ما همه مردها به همه زن ها نظر دارند؟ مگر همه زن ها در معرض خیانت اند؟
اصغری: باید باور کنیم روابط سالم و خانواده سالمی که فیلم مطرح می‌کند در جامعه واقعا وجود دارد و در اکثریت هم هستند.
*تسنیم: فکر می‌کنم این اصلی‌ترین کار دهلیز در شرایط امروز سینمای است. یک فیلم سالم که قصد دارد روابط سالمی را روایت کند. الان مد شده است که در سینمای ایران؛ آدم های فیلم‌ها معمولاً بیمارند! ولی آدم‌های دهلیز، واقعاً آدم‌های معمولی و سالمی هستند. و این در میان همه فیلم‌های سینمای ایران در همه این سالها گنج کمیابی است. این نمایش "سلامت"
رضوی: ببینید شیوا مادر است! یک مادر واقعی. با تمام مشخصاتی که ما از مادر سراغ داریم. کدام مادر الان خیانت می‌کند؟ مادر واقعی غیر از این که تمام تلاشش را می‌کند و با رنج و مشقت و با چنگ و دندان زندگی‌اش را نگه دارد، چیز دیگری است؟ کسی که می‌خواهد خانواده‌اش را نگه دارد و به هر قیمتی حاضر است هزار جور سختی را بکشد و بچشد و حتی بعضی وقت‌ها خفت و خواری هم بکشد ولی زندگی‌اش را نگه دارد. برای آن زندگی اینقدر ارزش قائل است. این ها تک‌تک مفاهیم فیلم است. فیلم درمورد بخشش هست، فیلم در مورد خانواده هست، فیلم درمورد امید هم هست. این زن ناامیدی را هیچوقت در این پنج سال به بچه‌اش منتقل نکرده است.
*تسنیم:بحث تربیتی داخل داستان هم یکی دیگر از نکات فیلم هست که یک مقدار درباره آن در جشنواره بحث شد. بعضی دوستان انتقاد می‌کردند به اینکه فیلم دارد نشان میدهد که مادرِ تنها در تربیت بچه موفق نیست. یعنی اگر یک شرایطی به وجود بیاید که مادر به تنهایی در خانواده باشد،بچه لاجرم بچه‌‌ای ناهنجار میشود. فیلم تاکید دارد که نقش اصلی تربیت در خانواده به عهده پدر است. و وقتی پدر می آید کودک قصه آرام میشود.
شعیبی: این نقد است؟ یا حُسن فیلم ؟معلوم است که مادر به تنهایی موفق نیست. پدر هم به تنهایی موفق نیست!
*تسنیم: منتقدین می گویند که فیلم به ما می‌گوید که پدر به تنهایی موفق است، در حالی که مادر اصلا موفق نبوده.
شعیبی: مگر وقتی پدر می‌آید مادر می‌رود؟ پدر و مادر مکمل هم هستند. بچه فقط در یک صورت خوشبختی خواهد داشت آن هم با حضور پدر و مادر. این اعتقاد شخصی تربیتی من است. فقط پدر و مادر عاشق و علاقه مند در کنار هم می توانند خوشبختی بچه را کامل کنند. در غیر این صورت، پدر و مادری که طلاق عاطفی دارند، با هم خوب نیستند، نمی تواند این را فراهم کند. در واقع ارتباط پدر و مادر است که آینده بچه را می‌سازد. الان در جامعه امروز ما پدر و مادر با کوچکترین اتفاقی فکر میکنند که طلاق حق آن‌هاست و آنها باید از هم جدا بشوند و به این فکر نمی‌کنند که چه بر سر بچه می‌آید.بزرگترین معضل ما الان این است. این کاملاً آگاهانه بود. بچه در ابتدای فیلم یک ناهنجاری‌های ریزی دارد؛ در کنار اینکه نشانه‌های واضحی هم از این وجود دارد که مادرش او را خوب تربیت کرده است. بچه خوب تربیت شده است و به محض حضور پدر، تمام مسائلش قابل برگشت است. یعنی معضلی ندارد که وقتی پدر می آید نتواند بپذیرد. برای اینکه یک مادر عاشق داشته که پای همسرش ایستاده و با علاقه زندگی‌اش را اداره می کرده است. ولی با حضور پدر، آن اندک دست اندازی هم که در زندگی بچه ممکن است به وجود آمده باشد؛ آن هم از بین می رود. این نقد نیست و من از همه منتقدان تشکر می کنم. این حسن فیلم است!
*تسنیم: یک عده از دوستان هم می‌گفتند که کودک فیلم ما غربزده شده است. و اشاره شان به پیتزا دوستی پسر و علاقه اش به بنتن وکارتون‌های خارجی و... بود
شعیبی: احسنت! اصلاً یک دیالوگ خیلی خوبی در این مورد در فیلم هست. وقتی که پدر، اسم اسب را رخش می‌گذارد، بچه رخش رو نمی‌شناسد. می گوید اسب «زورو» قوی‌تر است. این واقعا مشکل ماست. مشکل جامعه ماست! مشکل همان کسانی است که اتفاقاً به فیلم نقد میکنند. چرا ما نسبت به پیشینه ایرانی‌مان انقدر بیگانه شده‌ایم؟ برای اینکه ما همیشه دیرتر از تهاجم فرهنگی که به ما می شود، عمل می‌کنیم. بچه های ما چقدر در دوران تحصیلشان شاهنامه می خوانند؟ ببینید بچه اصلاً رخش را نمی شناسد و می گوید خوب نیست و نمی دانم چیست! ولی می‌دانم که زورو قوی است.
*تسنیم: آقای شعیبی شما در اختتامیه جشنواره سینما انقلاب، گفتید که بیایید سینما را دوست داشته باشیم! حرفی که خیلی از بزرگان ما هم قبلاً زده اند. یک مقدار راجع به این صحبت می‌کنید؟ چه طور میشود این سینما را دوست داشت؟ سینما ایران بدجوری دچار تنش و جنجال شده است.
شعیبی: به نظر من مشکل سینمای ما مشکل ذاتی سینما نیست. اگر ما مشکل ذاتی با سینما داریم چرا می‌آییم سراغ سینما؟ همه ما در سرزمینی زندگی می‌کنیم با مجموعه‌ای از اعتقادات نزدیک به هم و از یک فیلتر مجوز ساخت رد می‌شویم. اما وقتی کسی فیلم می‌سازد، تازه بحث‌ها شروع میشود؛ او با ما نیست، در تیم ما نیست، فیلمی که ما دوست داریم را نمی‌سازد. من فکر می‌کنم که اگر سینما ابزار خوبی برای گفتن حرف ماست، برای گفتن حرف‌هایمان به هم کمک کنیم. بگذاریم همه حرف‌هایشان را بزنند. تندروی در سینمایی که خودمان در آن کار می‌کنیم، درست نیست. سینما اگر سینمای بدی است، پس چرا دارند در آن فیلم می‌سازند؟ چرا در این سینما فیلمنامه می‌نویسند؟ پس چرا می‌آیند در جلسه سینمایی می‌نشینند؟
سینما یک ابزار است. در لایه اولش برای من یک ابزار حرفه‌ای و صنعتی است و در لایه عمیق‌تر بعدی یک ابراز یک تفکر است. بگذاریم یک چیزهایی از این تفکر یاد بگیریم. این فیلم‌ها همه در این سرزمین ساخته میشود. بله، یک زمانی دوست کارگردانی می‌رود خارج از کشور فیلمی می‌سازد که آدم خجالت می‌کشد که بگوید آن را یک ایرانی ساخته است. اما چرا اینقدر در مورد فیلم‌های ایرانی سنگ‌اندازی می‌کنیم.
تسنیم: فکر نمی‌کنید که دلیل این مخالفت‌ها، این جاروجنجال‌ها برای این است که یک عده در طول این سالها از این ابزار استفاده مخربی کردند. چه قدر فیلم غیرقابل دفاع در سینمای ایران در طی این سالها ساخته شد.
شعیبی: قبول دارم، اما راهش اینجور مقابله‌ها نیست. بیاییم کار قوی‌تری بسازیم. آن گروهی که در حال کار‌کردن هستند که کار خود را انجام می‌دهند. اما آن گروهی که نقد میکنند، کار نمی‌کنند، فقط نشسته اند و نقد میکنند. کدام بُرد حرفشان بیشتر است؟
رضوی:من فکر می‌کنم که این مقوله برمی‌گردد به نوع نگاهی که ما به عرصه فرهنگ داریم.عرصه فرهنگ به هیچ وجه عرصه بخشنامه‌ای و دستور العملی نیست. عرصه سینما عرصه‌ای نیست که نشاخته و ندیده و لمس نکرده بخواهی در آن تصمیم بگیری. عرصه سینما را باید شناخت. با سینماگر باید ارتباط برقرار کرد و همزبانی ایجاد کرد. من با آقای شعیبی اگر همزبان نمی‌شدیم، با آقای اصغری اگر همزبان نمی‌شدیم و اگر یک تیم هم فکر نمی‌بودیم این اتفاق نمی‌افتاد. شاید من در عرصه سیاسی یک فکر داشته باشم که با آقای شعیبی متفاوت باشد. در عرصه دینی حتماً آقای شعیبی از من دیندارتر هستند!
اما در مورد یک مسأله مثل فیلم باید به یک هم‌فکری و یک فکر مشترک برسیم و حرفمان را اجرا کنیم. من اگر می‌خواستم می‌توانستم بگویم آقای شعیبی! برو در مورد قصاص مثبت بساز! برو در مورد تحکیم بنیان خانواده یک فیلم دستور العملی بساز! ایشان هم می‌رفت فیلمنامه را برای من می‌آورد و من هم می‌گفتم این نیست برو بعدی! پنج بار می‌رفت و می‌آمد و شاید آخرش یک چیز هم درمی‌آمد. اما این فیلم نبود! این فیلم از کجا در آمد؟ آن زمانی که ما می‌نشستیم و با هم حرف می‌زدیم و بدون رودربایستی نظراتمان را می‌گفتیم و به یک نظر مشترک می‌رسیدیم. اگر می‌خواستیم دستور العملی کار کنیم، می‌شد مثل هزار فیلم دستور العملی که الآن ساخته شده و هیچ کدام هم در سینمای ایران نمانده است!
دوستانی هم که می‌گویند سینماگران باید بروند غسل کنند بروند فلان کنند بهمان کنند، سینما را نمی‌شناسند! نمی‌فهمندکه اینجور حرفها غیر از دشمن‌تراشی، غیر از تقابل، غیر از اینکه برای به لج در آوردن این آدم بروند کارهایی را بسازند، چیز دیگری برای ما ندارد. می‌گویند از اول انقلاب تا به حالا کار خوب ساخته نشده است. مگر آقا حاتمی‌کیا، آقای تبریزی، آقای درویش، آقای ملاقلی‌پور، آقای راعی تا به حال کار خوب نساخته‌اند؟ مگر در مورد امام زمان(عج) در این کشور کار خوب ساخته نشده است؟ مگر در مورد انقلاب کار ساخته نشده است؟ چرا کم کاری خودمان را به گردن دیگران می‌اندازیم؟ ما چه خوراکی به سینماگران داده ایم که از آنان انتظار داریم. همه چیزمان در یک سطحی مانده است و می‌گوییم برو از این سطح برداشت کن! از این سطح نمی‌شود برداشت کرد. کل این سطح عمقش یک انگشت است!
*تسنیم: این خوراک را چه کسانی باید بدهند؟
رضوی: مقام معظم رهبری به عنوان یک فرهنگ‌شناس دقیق بارها گفته‌اند که چه کسانی باید خوراک بدهند. حوزه باید پوشش بدهد، خوراک بدهد و سینماگران بسازند. دانشگاه باید خوراک بدهد. ما در عرصه فرهنگ واقعاً پیشرو نیستیم کاملاً پیرو هستیم. فیلم آرگو می‌آید بعد تازه می‌فهمیم که کجا کم‌کاری کرده‌ایم. سی سال فرصت داشتیم نساختیم بعد حالا می‌گوییم: «ای وای! آرگو ساخته شد!». کم کاری ماست که آرگو ساخته میشود. به چند سینماگر درباره لانه جاسوسی اطلاعات داده میشود و از آنان خواسته میشود که درباره این اطلاعات فیلم بسازند؟ مگر سینماگران ما معاندند؟ به اینها کار هم پیشنهاد بشود، می‌سازند. حالا کار یک نفر هم دلی در می‌آید، و کار یک نفر دستورالعملی! ولی خلاصه می‌سازند.
*تسنیم: بحث سرمایه چی؟ فیلم دولتی؟ فیلم خصوصی؟ فارابی؟ فیلم‌های فاخر؟ به نظر دوستان فیلم فاخر درست شده که این مشکلات حل شود!
رضوی: فیلم فاخر در ابتدا باید مضمون فاخر داشته باشد تا بودجه فاخر. فیلم فاخر با بودجه که فاخر نمی‌شود. شما بروید فیلمی با پروداکشن بالا بسازید در مورد هفتصد سال پیش وقتی مضمونش فاخر نیست، فایده ندارد. مهمترین نکته در عرضه فرهنگ، دیده شدن است. اثر، چه کتاب باشد، چه موسیقی باشد، چه شعر باشد و چه فیلم باید دیده و شنیده شود. و گرنه اثر خودش را نمی‌گذارد. تنها فیلم فاخری که در این سالها دیده شده است، «ملک سلیمان» است. مشکل هم از کسانی که ساخته اند نیست. مشکل از سیاست‌گذاران است. سیاستی که گذاشته میشود درست نیست و فیلمی هم که ساخته میشود فیلم سطحی میشود.
*تسنیم: ظاهراً پارسال مجلس 86 میلیارد تخصیص داده است که به فارابی و معاونت سینمایی بدهند که در این حوزه‌ها فیلم بسازند: انقلاب، دینی، تاریخ و معاصر و...
رضوی: من خودم به شخصه با بودجه دولتی در عرصه فرهنگ مخالفم. فرهنگ باید خودگردان باشد. موقعی سیستم فرهنگی درست کار می‌کند که به جای اینکه پول به تولید تزریق شود به دست مصرف‌کننده برسد. یعنی شما به جای اینکه در ساخت به منِ تهیه‌کننده پول بدهید، به منِ تهیه‌کننده تضمین مشتری بدهید. اگر به من تضمین مشتری داده شد، من می‌روم فیلمی می‌سازم که مخاطب بپسندد و دو برابر آن مشتری‌ای که به من تضمین داده شده، بیاید و فیلم را ببیند و اثر دیده شود. هم من نفع مالی ببرم و هم من کارم، بُردش را داخل افکار عمومی داشته باشد. اما موقعی که قرار باشد اثری را که من می‌سازم، پولش را بگیرم و بعد از اینکه آن فیلم تمام شد هم دیگر هیچ کاری با آن نداشته باشم، میشود همین فیلم‌هایی که تا الآن ساخته شده است.
شعیبی: من فکر می‌کنم که این کلمه فاخر باعث میشود که ما کمی دست و پایمان را گم کنیم. دهه شصت که به نظر من دهه‌ای خیلی اصولی در سینمای ایران بود، ماحصل یک تیم با تجربه سینمایی . فیلم‌های باارزشی ساخته شد که اگر الان بود، همه ما می گفتیم این فیلم ها، فیلم های فاخری هستند و دردسر شروع می‌شد. ولی این فیلم‌ها با سادگی ساخته شدند و اتفاقا هم درست هم ساخته شدند! اگر الان آقای کیمیایی می خواست «سرب» را بسازد در فارابی می گفتند که این جزء فایل ما نیست، برود جزء سینمای فاخر! بعد ممکن بود دیگر ماحصلش این نباشد. اسم«فاخر» شاید به خیلی از باور ها و دیدگاه های بینندگان لطمه زده است. خیلی از فیلم ها بوده که با هزینه زیاد ساخته شده ولی انقدر درست ساخته شده و انقدر درست دیده شده، که ما فارغ بودیم که حالا این فیلم در چه قالبی بوده و در چه جایگاهی قرار می گیرد. فکر کنم این بخش بندی ها بیشتر لطمه می زند.
*تسنیم: یک نکته‌ای آقای رضوی به آن اشاره کردند که به نظر ما هم خیلی در حوزه فرهنگ مهم است:« مصرف». اگر یک اثر فرهنگی که تولید می شود، خوب هم مصرف شود هم آن نویسنده و کارگردان و تهیه‌کننده قوی و باانگیزه می‌شوند و هم مهمتر از آن باعث میشود که نولید در آن ژانر تبدیل به یک الگو مثلاً الان کتاب «دا» یا «نورالدین» که خوب مصرف می شود، شما می بینید که به سبک آن کتاب‌ها؛ مستند روایی زیاد ساخته می شود. یک اخراجی ها که خوب مصرف می شود، شما می بینید که عده ای شروع به فیلمسازی در ژانر طنز دفاع مقدس می کنند. آقای رضوی در مورد بحث سود آوری و این مسائل صحبت کردند، شما نظرتان راجع به موضوع جهت گیری و مردمی کردن فرهنگ و اینکه این مساله چه قدر در تحول در سینمای ایران مؤثر است؟
شعیبی: خب ما چگونه باید به این مردمی شدن برسیم. ببینید ما در عرصه فرهنگی دو نوع آمار داریم. یک آمار واقعی است.الان همه ما می‌دانیم که تماشا‌چی‌های ایرانی با سینما رابطه خوبی ندارد و ترجیح می دهد فیلم را در خانه ببیند. اما یک آمار غیر واقعی هم داریم که آن آمار رو به رشد است. یعنی روز به روز می گویند که فلان فیلم زیاد دیده شد، فلان فیلم این کشور‌ها رفت، فلان فیلم در این شبکه ها دیده شد و... آن آمار رو به رشد، آمار واقعی نیست. خودمان را داریم گول می زنیم
به عقیده من یک مقدار از این آمار واقعی، محصول نگاه علمی‌تر به سینما است. الان نگاه علمی خیلی کمرنگ شده است. یک نگاه غیرکارشناسانه مد شده است. اگر نگاه علمی دوباره به سینما برگردد، نگاهی که متعلق به خود بچه های سینما است نه متعلق به مسئولین ما به همین مردمی بودن فرهنگی که می‌گویید برمی‌گردیم. مسئولین ما نباید بگویند که سینماگران ما ببینید ما چه چیزی می خواهیم و بعد آنها را بسازند. برعکسش را بگوئیم. یعنی بگوئیم سینماگران یک چیز خوب بسازند که ما به آن به عنوان مسئول افتخار کنیم. بگذارید سینماگران فیلم خوب بسازند بعد به آن افتخار کنید. بگذارید بدنه سینما راه درست خودش را برود، تماشاچی هم وقتی صداقت در فیلم و سینما ببیند می آید و می نشیند و فیلم را می بیند. ما در فیلم هایمان کمبود صداقت داریم.
*تسنیم: بحثی هم که چند وقتی است داغ شده و درباره آن صحبت می شود، سینمای دینی است. ما خیلی سر تلقی سینمای دینی مشکل داریم.امثال دهلیز هیچ وقت یک فیلم دینی خوانده نمی‌شوند. در حالی که ما تلقی‌مان این است که به خاطر نگاه انسانی که در این فیلم به انسان ها وجود دارد، حق روایت انسانی که برای انسان ها قائل می شود، به خاطر سلامت فیلم، دهلیز یک نمونه قابل توجه در سینمای دینی است تلقی که از فیلم دینی امروز وجود دارد این است که داستان زندگی یک پیامبر یا یکی از اهل بیت(علیهم السلام) را روایت می‌کند. یا فیلم های معناگرایی که فضایش در امام‌زاده و... می‌گذرد.
رضوی: این تلقی که در جامعه سینمایی ایران از سینمای دینی وجود دارد یک اشتباه است. دهلیز یک فیلم از پایه دینی است. به چه علت؟ به خاطر اینکه ما معنای «دهلیز» را پیدا کرده بودیم و کل فیلم را بر مبنای آن بنا کردیم. همه ما تا به حال چندین هزار بار آیه فیلم «دهلیز» را خوانده‌ایم. آیه‌ای در آیه الکرسی«یخرجونهم من الظلمات الی النور» همین دقیقا میشود «دهلیز» و پایه فیلم دهلیز هم بر همین اساس گذشته میشود.خروج از تاریکی به سمت روشنایی! قرار هم نیست کسی در فیلم بیاید و آیه قرآن را بخواند. این مفهوم در فیلم کار می شود و گفته می شود
اصغری: این که فقط فیلمی را دینی بدانیم که روایت زندگی یک پیامبر باشد به نظرم دیگر کارکرد ندارد. در «دهلیز» ما به کمک دوستان توانستیم، خیلی ساده، به صورتی که تماشاچی بتواند آن را باور بکند، حرفمان را بزنیم. دروغ نگوییم، بگوییم قصاص حق است و بخشش از قصاص بالاتر است. این مفاهیم را با زبان سینما توانستیم بگوییم و در واقع آن وظیفه ای که سینمای دینی دارد، انتقال یکسری مفاهیم انسانی در «دهلیز» انجام شده است.
رضوی: در این فیلم حتی آیه «و لکم فی القصاص حیات...» گنجانده شده. بعضی ها تصور می کنند که وقتی می گویند در قصاص زندگی است، باید قصاص کرد تا یک زندگی جدید به وجود بیاید. نه فقط اینطور نیست. در دهلیز حیات کجاست؟ بچه ای که دوباره متولد شده . بچه ای که با پدر و به خاطر پدر رشد کرد و بزرگ شد. این حیات فیلم ما بود! این بچه در این فیلم رشد کرده است، بزرگ شده است و موضوعی که بزرگتر ها نتوانسته اند آن را جمع کنند، این بچه می آید و آن را جمع می کند.
*تسنیم: مهمترین کارکرد دهلیز برای سینمای ایران اضافه شدن یک فیلمساز جدید، به سینمای ایران بود. به عنوان کار اول، تسلط شما بر همه ابزارهای سینمایی خیلی قابل توجه است.فیلم کاملا کنترل شده از آب درآمده است.
شعیبی: شما محبت دارید. ولی من اصولاً اینطور نمی بینم.من فکر می کنم که تا زمانی که انسان فیلم می سازد، جای خطا دارد. به خاطر همین فقط تنها تلاشی که می‌کنم، این است که در هر فیلم درصد اشتباهات را با حضور آدم های کار کرده و با تجربه پایین بیاورم.
شانس من حضور تیم و گروه خوبی است که با هم کار می کنیم. من هم یکی از اعضای گروهم فقط تنها تلاشم این است که بتوانم به عنوان یکی از اعضای گروه کارم را به خوبی انجام بدهم. و یا حداقل بد انجام ندهم.
*تسنیم: تقسیم وظایف بازیگردان و کارگردان در کار به چه صورتی بود؟ شما بازی ها را خودتان کنترل داشتید یا کلاً کار را به بازیگردان واگذار کرده بودید؟
شعیبی: من و آقای سرابی انقدر به هم نزدیک هستیم، که کارمان از هم جدا نبود. خیلی وقت ها من چیزی می گفتم که علی مخالف بود، یا او یک پیشنهادی می داد که ممکن بود من دوست نداشته باشم، و مثلاً از او خواهش می کردم که یک جور دیگری اجرا کنم. ولی هیچوقت جدا نبودیم و کار تیمی بود
*تسنیم: چطور یک تهیه‌کننده پای یک فیلم اولی سرمایه می گذارد. ریسک بود برای شما آقای رضوی. با توجه به این که از هم شناختی هم نداشتید و این اولین کار مشترکان بود. درست می‌گویم دیگر؟
رضوی: البته قبل از این کار، از خرداد تا ماه رمضان ما یک کار مشترک با هم انجام داده بودیم و در آنجا با هم هم زبان و همکار شده بودیم. همان موقع که آقای شعیبی برای آن کار آمده بودند این طرح را برای من تعریف کردند و من در همان جلسه اول گفتم که این طرح را باید حتما کار کنیم. از اول هم فکر سینمایی برای این کار نکرده بودم. سر فیلمنامه ما کار را برای تله فیلم بسته بودیم و فکر کنم از بعد از ماه مبارک رمضان بود که به فکر ساخت یک فیلم سینمایی افتادیم و پیگیر پروانه ساخت شدیم
واقعیت هم این است که در مورد سرمایه و این نوع سرمایه گذاری، من تا آخر کار هم فکر نکردم که چه کاری می خواهم بکنم. کار خودش ما را با خود می برد. انقدر کار ما را با خودش همراه کرده بود که کمتر به این چیزها فکر می‌کردیم. حتی مثلاً چند بار من به آقای شعیبی گفتم که مشکل مالی داریم و در جریان باش! یک وقت احتمال دارد از داخل گروه به تو فشار بیاید! اما خوشبختانه انقدر خوب، خود کار همه چیز را خودش جور کرد که مشکلی پیش نیامد
*تسنیم: من دوست دارم از جنبه دیگری دوباره روی سلامت فیلم تأکید کنیم و حرف بزنیم. فیلم کاملا زمینه اش را داشت که بستری برای متلک اندازی از نوع مبتذل این سالهایش باشد. من در جریان تماشای فیلم بارها منتظر بودم که در جاهایی فیلم یک کنایه سیاسی اجتماعی یا هر نوع دیگری مطرح کند. فکر کنم این یک وسوسه ی خیلی قوی بود که در برابر آن مقاومت شد. چون این هم در واقع خلاف جریان معمول سینمای به خصوص اجتماعی ماست. البته اگر فیلم دوباره نشانه شناسی نشود که مثلاً اگر فلانی این کار را کرد، منظورش فلان جناح سیاسی بود و فلان نماد فراماسونری در فیلم بود و از این چیزهایی که معمولاً در اینگونه نقد ها دیده می شود...
اصغری: فیلم کامل بود. اصلاً نیازی به آن قضایا نبود. این که به قول شما یک شیطنتی هم بکنیم و تماشاچی یک لذتی ببرد... واقعا لازم نبود. قصه ما در مورد یک خانواده بود، ما داشتیم روابط آدم‌ها با هم را تعریف می کردیم. و باید تمرکزمان بر روی سالم روایت کردن مسائل قصه‌مان بود. اگر قصه با جزئیاتش روایت شود و قشنگ پرداخته شود، اصلاً تماشاچی دیگر نمی خواهد آن خوراک پس ذهنش را یا آن حاشیه را از چیز درگری تأمین بکند. اگر جزئیات درست روایت بشود، همین قصه را کامل می کند و تماشاچی لذت می برد و دست خالی از سینما بیرون نمی رود که احتیاج به آن متلک ها و آن شوخی ها داشته باشد که گاه گداری از کار هم بیرون بزند. این شیوه خوبی نیست که در سینمای ایران مد شده و دهلیز بزرگتر از این حرفها بود که برای طرح حرفش نیازی به این چیزها داشته باشد.
*تسنیم: فکر می‌کنم سرمایه بزرگی هم در فیلم روی جزئیات گذاشته شده بود. حتی روی رابطه جزئی و به ظاهر کم اهمیت داماد خانواده مقتول و شاگردش در مغازه الکتریک هم کار شده بود. همین که می رفت بیرون و می آمد، نشانه خوبی بود برای من که بگویم جزئیات در فیلم چه قدر کار شده است.
اصغری: روی تک تک این جزئیات کار شده بود. حتی تیک عصبی این بچه که با حضور پدر دیگر تکرار نمی شود هم فکر شده بود.حتی اگر یک تماشاچی هم متوجه شود که به عقیده من همه متوجه می شوند و آن را ببیند،.از این جزئیات در فیلم فراوان است. طراحی دقیق صحنه ها به حرفی که قرار بود بزنیم خیلی کمک می کرد و روی تک‌تک جزئیات فیلم برای زدن حرفمان حساب کرده بودیم.
شعیبی: من سال ها پیش یک مصاحبه تصویری از آقای کیا رستمی دیدم. از او می پرسند که بهترین فیلمی که تا به حال ساخته اید، چه فیلمی است. کیارستمی جواب میدهد: کلوزآپ! چون این تنها فیلمی است که من، خودم بین بیننده و فیلم نیستم. فیلم خودش دارد برای بیینده کارش را می کند و من هیچ جا طراحی ویژه‌ای نکردم. به نظر من این بهترین نوع فیلمسازی است.شما بیایید یک قصه را طراحی کنید، به بهترین شکلی که روایت آن فیلم آن را می طلبد، فیلم را بسازی، و بیننده هیچ وقت حضورت را به عنوان فیلمساز به اقتضای آن نبیند. بیشترین چیزی که ما در این فیلم رعایت کردیم این بود که در هر جایی که هستیم، بین بیننده و فیلم نباشیم. حتی بازیگران این نکته را رعایت کردند. حتی طراح صحنه، فیلمبردار و... این یک نگاه علمی به سینماست که ماحصلش یک روایت درست برای فیلماست . چیزی که امیدوارم یک روز به آن برسیم.
*تسنیم:فیلم انقدر کامل هست که روی نکات جزئی اش هم بحث کنیم: یک زندانی در فیلم هست که در زندان با رضا عطاران دعوایش میشود. به این شخصیت؛ نگاه بی‌رحمی بر خلاف همه نگاه هایی که به آدم های دیگر فیلم می شود، وجود دارد. این جور تلقی میشود که او در زندانی بودنش خلاصه شده است. انگار قرار است یک تیپ زندانی خلق کنیم و بگوییم زندانی ها اینطور هستند! در حالی که ما در فیلم این نگاه را کاملا طرد شده میبینیم
شعیبی: فکر کنم شما تا حالا زندان نرفتید! ما برای تحقیق زندان رفتیم! اوضاع خیلی بد تر از این هست.
اصغری: باید یک کدهای آشنایی برای تماشاگر وجود داشته باشد. ما که نمی توانیم یک زندان عجیب و غریب درست بکنیم و بگوییم که در اینجا همه آدم های زندان، آدم های خوبی هستند. حتما در زندانی که رضا عطاران بخشی از آن است، این بنده خدایی هم هست. پس باید یک سری کد بدهیم که مخاطب بپذیرد که اینجا زندان است و این آدم زندانی است! نمی توانیم که گل وبلبل نشان بدهیم یا همه را خوب نشان بدهیم یا بگوییم همه مثل رضا عطاران می روند و می آیند...
رضوی: اگر همه را پاک نشان می دادیم اصلاً به مشکل محتوایی برخورد می کردیم.اگر خوب بودند که نمی آمدند زندان!
*تسنیم: طبیعتا منظورم این نیست که همه مثبت نشان داده شوند. منظورم این بود که این آدم جنسش با جنس بقیه آدم‌ها فیلم فرق می کند. آدم های دیگر فیلم انسان هستند و حالا بر حسب اتفاق یک عارضه ای برایشان می‌افتد. اما این آدم فقط انگار زندانی است. مثلاً یک نشانه ای دیگری نشان داده می شد که جنسش درست نشان داده شود.
رضوی: در فیلمنامه داشتیم یک سکانس که این زندانی آدم بودن خودش را نشان میدهد. ولی چون زیاد بود آن را نساختیم. آن جایی که بچه دارد با پدرش فوتبال بازی می کند، یکی از رفقایش متلکی بهش می اندازد که این کاراکتر به او نهیب می‌زند که «مگه نمی بینی داره با بچه اش فوتبال بازی می کنه؟!»
*تسنیم: بخش زیادی از موفقیت دهلیز وابسته به بازی های خوب سه نقش اصلی کار است. اما تنها انتقادی که به بازی های دهلیز می شود کرد یکنواخت بودن بازی هاست. رضا عطاران و هانیه توسلی در مواقعی دقیقا شبیه به هم، سرد و بدون هیجان بازی می کردند و این در حالی بود که موقعیت‌هایشان خیلی با هم متفاوت بود.
سرابی: ملاک اصلی من تماشاگرهای کارند و بازخوردی که من از حجم وسیعی از تماشاگران گرفتم این نبود. اکثرا می‌گفتند که بازی‌ها خیلی طبیعی است و دقیقا مثل زندگی است. اتفاقا من به نظرم این تلاش برای یکنواخت نبودن نقش‌‌ها در فیلم، در حال تبدیل شدن به یک معضل در بازیگری سینماست. بازی مانند طبیعت آدم‌هاست. آدم ها در هر شرایطی که قرار می گیرند آن شرایط به آن ها حرکت میدهد و میزانسن را تعیین می‌کند، شما فیلم‌های مطرحی را در سینمای خودمان میبینید که بازیگرهایش در موقعیت‌های مختلف اکت‌های مختلفی را انجام می دهند که وقتی شما فیلم نامه کار را می خوانید می بینید که واقعا نیازی به آنها نبوده است و این حرکات ربطی به شرایط قصه ندارد. چرا ؟ صرفا به این دلیل که شما شکل بازی یکنواخت نبینید. ولی من در زندگی خودم بسیاری از آدم ها را می‌بینم که در زندگی طبیعی خودشان به صورت یکنواخت جلو می روند . یک زنی که شوهرش در معرض اعدام است و هیچ دلخوشی به چیزی ندارد و فقط کارش این است که شوهرش را از اعدام نجات دهد زندگی‌اش واقعا یکنواخت است. من یک اصطلاحی دارم به نام "جنگولک بازی". نیازی نیست که بازیگر خیلی بالا و پایین بپرد و بازی دربیاورد صرفا برای اینکه یکنواخت نباشد و تصویر خسته کننده نباشد .
شعیبی: در مورد بازی‌ها من هم این را بگویم که در جشنواره در مورد تیم بازیگری کار خیلی گفته شد که بازیگران ما، در فیلم متفاوت ظاهر شده‌اند. اما نظر من این است که بازیگران ریسک بزرگی در دهلیز انجام نداده‌اند. یک اتفاقی سال‌هاست که در سینمای ما افتاده است؛ وقتی بازیگری یک نقش خاص را خوب بازی کند، قراردادی با سینما می بندد که تا آخر کارش در این نقش باید باقی بماند. علاقه بازیگر به متفاوت بودن آن است و همه بازیگران ما بازیگران توانمندی بوده اند که بعد از مدت ها گپ و گفت و تمرین جلوی دوربین رفتند و به همین دلیل متفاوت دیده شده اند
*تسنیم: و البته بازیگر کودک ماجرا هم که دیگر حسابی سروصدا کرد.هدایت بازیگران کودک در این سالها تبدیل به وضعیت خاصی در سینما شده است. علاقه‌ای در فیلمسازان ما به وجود آمده است که یک کودک را می‌آورند و حرکات طبیعی‌اش را فیلم میکنند، بدون اینکه هدایتی وجود داشته باشد.
سرابی: طبیعتا یک بازیگر کودک خیلی به هدایت نیاز دارد که بداند چه کاری دارد انجام میدهد چون به هر حال فضای بازیگری را نمی شناسد. اما هدایت محمدرضا شیرخانلو کار دشواری نبود؛ این بچه خودش بازیگر بود و بازیگر خیلی خوبی هم هست. محمدرضا تجربه داشت و تجربه اش به کار ما هم آمد. محمدرضا به شدت بازیگر خوبی است و مطمئن هستم که در آینده یکی از بازیگران مطرح ما می شود. نکته جالب توجه در مورد این است که محمد رضا بازیگری است که از همین کودکی دوست دارد در صحنه تئاتر باشد و وقتی بازیگری چنین تفکری داشته باشد حتما رشد خواهد کرد
*تسنیم:چه طور به او رسیدید؟ ظاهرا ماجرای جالبی دارد
سرابی: در این پروژه لطف خدا خیلی شامل حال ما شد، ما پسر بچه دیگری را برای این نقش انتخاب کرده بودیم. در روز اول فیلمبرداری اتفاقی پیش آمد که بعد از آن ما خیلی با او کلنجار رفتیم که بتوانیم از او بازی بگیریم اما موفق نشدیم. به همین دلیل در همان روز اول بدون این که پلانی بگیریم تصمیم گرفتیم که بازیگر را عوض کنیم. گزینه دوممان محمدرضا بود. با او تماس گرفتیم و از همان روز شروع کردیم و تازه متوجه شدیم که چه بچه اعجاب انگیزی است و چه فرصتی به دست آورده‌ایم. این بچه کودکی خودش را دارد با این وجود از 6 صبح آفیش می شد و تا 8 الی 9 شب همینطور کار طول می‌کشید و او بالا پایین می پرید. یکی از نقاط قوتش حافظه استثنائی او بود، یک دیالوگ یک صفحه ای را یکی دو بار پاراگراف پاراگراف برایش می خواندیم کامل حفظ می شد
*تسنیم: به خصوص برای من این جنبه نقش کودک دهلیز مهم بود که معمولا در سینمای ما کودکان نقش یک کودک را بازی نمی‌کنند، نقش ادم‌های خاص و فوق‌العاده ویژه ای را بازی میکنند که فقط قد و اندازه‌اش کوچک شده است. با تعاریفی که از دهلیز شنیده بودم تصور میکردم که این اتفاق در دهلیز هم افتاده است و ما با یک کودک سروکار نداریم اما به نظرم این جا این نکته خیلی مراقبت شده بود و نقطه خاصش شخصیت کودک همین بود. بزرگسال نبود با وجود همه فهم و هوش و تفسیر دقیقش از پیرامونش
سرابی: اگرچه بازی محمدرضا خیلی در این چیزی که می‌گویید به ما کمک کرد ولی ما از قبل ما با آقای اصغری صحبت کرده بودیم که او باید کودکی باشد که چون در شرایط خاصی قرار میگیرد رفتار و منش آدم بزرگ ها را پیدا می‌کند، اما در واقع مجبور به انجام این کار می شود و همچنان یک کودک است. بچه ای که اقدام به تقاضای بخشش برای پدرش می کند ، خیلی فکر و روح بزرگی می خواهد ولی کماکان بچه است و باید بچگی‌اش را داشته باشد.
*تسنیم: راجع به تئاتر و سینما صحبت کردید یک بحثی در سینمای ایران همیشه وجود دارد که هر از چند گاهی هم داغ میشود، عده‌ای از اهالی سینما معتقدند که اهالی تئاتر وارد سینما شده‌اند و می‌خواهند همان شکل و شمایل بازیگری در تئاتر را در سینما هم پیاده کنند و نتیجه به قول بعضی از این دوستان میشود مقوا...
سرابی: این حرف از پایه و اساس اشتباه است. من دیشب به سینمای پردیس قلهک رفتم و فیلم مورد علاقه ی سینمایی خودم را برای بار پنجم ششم دیدیم ، گاو خشمگین ، شما بازی‌ای از رابرت دنیرو آنجا میبینید که اگر کسی یک پلان آن را در سینمای ما بازی کند قطعا این حرف را می‌زنند که تئاتری بازی کرده است. ما اصلا همچین اصطلاحی را در هیچ جای دنیا نداریم. علاوه بر اینکه اصلا بازیگرهای تئاتری بودند که وارد سینمای ایران آمدند و نوع بازیگری ما را عوض کردند. اولین شرط بازیگر شدن این است که استعداد بازیگری داشته باشید ، استعداد دیگری شدن داشته باشید ، این یعنی بازیگر ، فرقی نمی کند تئاتر بازی کنی ، تلویزیون کار کنی ، دوربین 35 باشد ودر سینما کار کنی
*تسنیم: چرا در سینمای ایران این اتفاق افتاده است که ما چنین طبقه بندی هایی در بازیگری پیدا کرده ایم بازیگر سینمایی ، بازیگر تئاتری ، بازیگر ... ؟
سرابی: علتش را من در این می دانم که متاسفانه خیلی از هنرمندان ما به خصوص قشر تهیه کننده و کارگردان ها تئاتر نمی بینند ، تئاتری که این ها دیده اند برمی گردد به اواخر دهه 50 و اوایل 60 که تئاترهایی بوده که بیشتر فرمالیستی بوده و اغراق در آنها به شدت زیاد بوده است اما این تنها دوره تاریخی تئاتر ما نبوده. از یک زمان به بعد آدم‌های دیگری در تئاتر پیدا شدند که تئاتر را به یک شکل دیگری معرفی کردند، سبک ناتورالیسم و بازی رئالیسم وارد تئاتر می شود . متاسفانه هنرمندان ما مدت های زیادی است که تئاتر ندیده اند ، با تئاتر غریبه اند . البته کارگردان هایی مانند اقای میرکریمی هم هستند که به صورت مداوم تئاتر می‌بینند و در کارهایشان مدام از این بچه ها استفاده میکنند
انتهای پیام/
