به جای مشق کردن ترجمه‌ها، ادبیات خودمان را ادامه دهیم/ انتقاد تشکری از رسمی‌ترین مجله تئاتر در ایران
نویسنده نمایشنامه «من هستم گیل‌گمیش» می‌گوید: خواندن ادبیات کهن خودمان واجب است. ما باید به جای مشاقی کردن، خودمان را ادامه بدهیم. ما از راه ترجمه نمی‌توانیم خودمان را ادامه بدهیم اما از راه آثار کلاسیک خودمان میتوانیم خودمان را ادامه بدهیم.
به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم، «من هستم گیلگمش» مجموعه‌ای است از نمایشنامه‌های سعید تشکری که در سالهای نه چندان دور با عنوان نمایشنامه‌نویس و در سالهای اخیر با عنوان نویسنده و داستان‌نویس نام آشنای مخاطبان خود شده است. تشکری در این اثر مجموعه هفت نمایشنامه کوچک را گرد هم آورده است که همه آنها با نخ تسبیح «روایت و نوشتن» به یکدیگر متصل شده است.
تشکری در نوشتن وامدار زبان فخیم خراسانی در سنت ادبیات فارسی است. زبانی که عبارات و کلمات را شکوهمند انتخاب و در فضاسازی‌ها به خوبی از عهده ترسیم اساطیری خیر و شر بر می‌آید. او در این نمایشنامه‌ها نیز به ویژه در بخشی‌هایی که شخصیت‌پردازی آنها متأثر از ادبیات و شخصیت‌های تاریخی ایران است این موضوع را به اوج خود رسانده است. گفتگو میان ساحره و عوفی و بیهقی نمایشی در خور ستایش در این زمینه است.
سنت روایی تشکری در نمایشنامه‌نویسی چه در متن‌های تاریخی و چه در متن‌های امروزی دوری گزیدن از موقعیت‌سازی فیزیکال و حرکت به سمت فضاسازی زبانی است. به عبارت ساده‌تر ادبیات و کلمه و روایت برای او دستمایهرای است که به کمک آن تمامی آنچه را که درصدد بیان آن است بازگو می‌کند و به همین خاطر در متن‌های او کمتر می‌توان سراغ از خلق موقعیت‌های خاص برای چینش صحنه نمایش گرفت.
تشکری در نمایشنامه‌نویسی هر آنچه را که در منظومه فکری خود جمع و ثبت و ته‌نشین کرده است در جان و جام کلمه می‌ریزد. او به موقعیت و ساختار تاریخی زبان به خوبی آشناست. ظرفیت‌های زبانی آن را مانند موم در دست به بازی و حرکت می‌گیرد و در نهایت ساختمان اندیشه خود را بر مبنای آن پی‌ریزی و بنا می‌کند.
نمایشنامه‌های این مجموعه همگی بر مدار و محور نوشتن و روایت شکل گرفته است. از کاتبی و تاریخ‌نویسی تا نامه‌نویسی و حتی نگارش تاریخ. تشکری حتی در آخرین نمایشنامه این کتاب گریزی به ثبت تاریخ در قالب ادبیات ولو به گونه مستعار نیز دارد و از این رهگذر به نوعی طبع‌آزمایی تازه در خلق متون نمایشی و داستانی نیز دست پیدا کرده است که برای مخاطبان و علاقه‌مندان به قم و نگاه او بی شک اتفاقی تازه و در خور اعتنا به شمار می‌رود.
مجموعه نمایشنامه‌های او در کتاب «من هستم گیلگمش» که انتشارات نیستان آن را منتشر کرده است، به اعتبار آنچه گفته شد اتفاقی نو و تازه در مخصات نام و نشان این نویسنده در جغرافیای ادبیات و تفکر ایران به شمار می‌رود.
خبرگزاری تسنیم، همزمان با ورود این کتاب به بازار با سعید تشکری نویسنده‌ای که سال‌هاست صحنه تئاتر را ترک کرده ولی با قلم همچنان در این زمینه فعالیت می‌کند، گفتوگو کرده است. متن این گفتوگو به شرح ذیل است:
* تسنیم: مدت زیادی است که از شما در قالب نمایشنامه متنی منتشر نشده بود و حتی در فضای ادبی این مساله مطرح شده بود که شما از فضای تئاتر فاصله گرفته‌اید. با این مقدمه کار تازه شما چرا و چه زمانی و با چه هدفی نوشته شد؟
بله من از سال 1390 تا امروز از فضای نمایش فاصله گرفته‌ام و هیچگونه واکنش تئاتری در حوزه اجرا و مسائل مربوط به اجرا نقشی نداشتم، اما به طور منظم هر چهار سال یک مجموعه نمایشنامه چاپ کرده‌ام. «وقتی زمین دروغ می‌گوید» که در سال 1391 و «من سقراط مجروح را دوست دارم» در سال 1395 توسط نشر «نیستان» منتشر شد و اکنون «من هستم گیلگمش» به چاپ رسیده است. پس طبیعتاً من به عنوان یک نویسنده در حوزه نمایشنامه‌نویس، رمان‌نویس و فیلمنامه‌نویس کار می‌کنم که هر سه در حوزه نوشتن و عرصه نویسندگی است. اما نمایشنامه‌های منتشر شده تحت عنوان «من هستم گیلگمش» نمایشنامه‌هایی‌است که به تناوب از سال 1397 تا 1400 نوشته شده است.
راز نوشتن و هدف از نوشتنِ این مجموعه دو طیف مخاطب است. طیف اول مخاطبینی هستند که این مجموعه را به واسطه اینکه توسط یک رمان‌نویس نوشته شده است، می‌خوانند و طیف دوم گروهی که با نمایشنامه‌های سعید تشکری کار دارند و روی آن کار اجرایی می‌کنند. برای من این دو گروهِ هدف نه فقط در این مجموعه بلکه در سایر مجموعه‌هایی که از من تحت عنوان نمایشنامه منتشر شده است به عنوان مخاطبِ پیش فرض و گروه هدف تعریف می‌شوند. ماحصل طیف دوم و خروجی آن طی یک دهه گذشته سال بسیاری از آثار من مثل نمایشنامه‌های مجموعه «من سقراط مجروح را دوست دارم» است که به همت نشر نیستان منتشر شده است و توسط گروههای مختلف تئاتری روی صحنه رفته است.
من معتقدم کاری که باید انجام بدهم تهیه خوراک برای مخاطب برای خواندن و دست‌اندرکاران اجرا برای تولید است. ما در حوزه نمایشنامه‌نویسی با اوضاع به شدت راکدی روبه رو هستیم. گروهی از نمایشنامه‌نویسان صرفاً برای صحنه‌های خود نمایشنامه می‌نویسند که به عقیده من اساساً این طیف، نمایشنامه‌نویس نیستند بلکه تِکست نویسند. یعنی با ایده‌هایی در ذهن به صحنه تمرین میروند و با بازیگرها و اتودهای بازیگری شروع به تولید یک نمایش می‌کنند. یا نمایشنامه‌هایی ناکامل دارند و با آن به صحنه تمرین میروند و با ریتم و تمپوِی بازیگر آن را تغییر می‌دهند و نهایتاً به تکستی برای اجرا تبدیل می‌شود. من اصلاً با این گروه کاری ندارم و این دو گروه را نویسنده نمی‌دانم اینها در حقیقت نویسندگان صحنه‌های خود هستند.
بنابراین انبوهِ تولیدات این گروه از تکست‌نویس‌ها نمی‌تواند سبب پویایی ما در حوزه نمایشنامه‌نویسی شود. من با آن گروه از نویسندگان کار دارم که درک درستی از نمایشنامه داشته و دارند، نویسندگانی که قرار است اثرشان را گروه‌ها به عنوان نمایشنامه کامل اجرا کنند، بی‌آنکه خود در صحنه‌های تمرین و اجرای آن حاضر باشند. به زبان ساده‌تر، وقتی می‌گویم ما در حوزه نمایشنامه‌نویسی به شدت راکد هستیم روی سخنم با نویسندگانی است که نمایشنامه‌ها را کامل نمی‌نویسند. نویسندگان کامل، هنرمندان مستقل از صحنه هستند و اثر خود را روی کاغذ می‌نویسند. بسیاری از نویسندگان بزرگ دنیا همین کار را انجام می‌دهند. مگر امانوئل اشمیت کارگردان است؟ او نویسنده است. هم نمایشنامه‌نویس است هم فیلمنامه‌نویس. هم رمان‌نویس است و هم داستان کوتاه‌نویس. یعنی کلمه نویسنده به کسی اطلاق می‌شود که در حوزه‌های مختلف هنر کانسپت چوآل توانمندی‌های خود را نشان بدهد. هدفم ایجاد این توانایی و توانمندیست. در حقیقت تلاش دارم نسبت به درکی که از تئاتر معاصر و نمایشنامه‌نویسیِ جدید دارم، آثاری را ارائه دهم. ما حصل این تلاش در سالهای اخیر شده است مجموعه ای به نام «من هستم گیلگمش».
هفت نمایشنامه که در یک فضای فستیوال گونه نوشته شده است. یعنی اگر همه این نمایشنامه‌ها را بخوانید می‌بینید که علیرغم تفاوت‌هایی که میان این هفت اثر وجود دارد، وحدانیتی همه را به هم متصل و مرتبط می‌کند، این نقطه اتصال یک روشِ معین برای نوشتن است که ما به ازای دریافتم از تئاتر معاصر و روزگار کنونی است و برای امروز.
* تسنیم: این کتاب مجموعه‌ای از نمایشنامه‌های کوتاه است که با نخ تسبیح نوشتن به هم متصل شده است. نخست بفرمایید چرا این نمایشنامه‌ها در قالب کوتاه نوشته شده است؟
مدت‌هاست که در جامعه ادبی ما گفتوگو درباره مینی‌مالیست رواج یافته است. پس بهتر است بین نمایشنامه کوتاه و مینیمال تفاوتی قائل شویم؛ زیرا هر دو به دایره واژگان ما راه یافته‌اند و اگر درست آنها را نشناسیم چه در طرح پرسش و چه در طرح پاسخ ممکن است دچار خطا شویم. نمایشنامه‌های کوتاه دو زیر مجموعه دارند. زیرمجموعه اول نمایشنامه‌های کوچک هستند و زیر مجموعه دوم نمایشنامه‌ها مینیمال.
نمایشنامه‌های تک پرده‌ای که پیش از ورود واژه «مینیمال» به ادبیات و حوزه نوشتار با نام «نمایشنامه کوتاه» خوانده می‌شد، مبحثی است که در مقابل نمایشنامه‌های بزرگ قرار می‌گیرد و ترجیح می‌دهم نامش را «نمایشنامه کوچک» بگذارم تا جایی برای «نمایشنامه مینیمال» در زیرمجموعه «نمایشنامه کوتاه» باز شود. در گذشته‌های دور، چخوف، برشت، آرابال نمایشنامه‌های بزرگ برای صحنه‌های بزرگ می‌نوشتند و هم زمان نمایشنامه‌هایی کوچک برای صحنه‌های کوچک نیز می‌نوشتند. یعنی شما نمیتوانید میان «باغ آلبالو» و «جشن سالگرد» و «دایی وانیا» و «خودکشی»که همه آثار چخوف هستند بگویید تفاوتی وجود دارد. واقعیت این است که نمایشنامه‌هایی که عرض کردم، نمایشنامه‌های کوچک، به عنوان تک پرده اطلاق می‌شود و نه مینیمال. اما صحنه معاصرِ ما دیگر تک‌پرده نیست و در حقیقت ساخته و پرداخته چند صحنه است. یعنی نمایشنامه‌های معاصر و مینیمال به چند صحنه کوچک تقسیم می‌شود و یک حرف بزرگ را در یک صحنه کوچک نشان می‌دهد.
پس پرسش‌تان را اصلاح می‌کنم و می‌گویم چرا سراغ نوشتن «نمایشنامه مینیمال» رفته‌ام. من در این مجموعه تلاش کرده‌ام برحسب تجربیاتم این نوع نمایشنامه‌نویسی یعنی «نمایشنامه مینیمال» را به مخاطب معرفی کنم و استانداردهای این نوع نمایشنامه را به مخاطب بگویم که این نمایشنامه‌ها چطور باید نوشته شود. این دلیل من برای نوشتن نمایشنامه مینیمال است.
اما چه چیز این هفت نمایشنامه مستقل را تبدیل به یک اثر واحد کرده است. به نظر من عنصر نوشتن یک عنصر جنجالی نیست بلکه یک عنصر فکری است، یعنی نه نویسنده در حین نگارش دچار هیجان می‌شود و نه مخاطب حین خواندن اثر. بلکه هر دو به فکر وادار می‌شوند و از آنجایی که در هر فرد «فکر» علیرغم گستردگی و وسعتش از یک شاکله و محور اصلی تبعیت می‌کند، طبیعی است که نویسنده‌ای با چنین پیش فرض، آن یگانه محور تفکرش در همه آثارش متبلور شود. بخشی از نخ تسبیحی که گفتید همین است. تفکر و جهانی بینیِ تثبیت شده نویسنده که در همه آثارش نمود می‌کند. بخش دیگرِ آن تکنیک، لحن و زبان است که برای هر نویسنده خاص خودِ اوست. در حقیقت نویسنده‌ای که به زبان و لحن و تکنیک خاص خود رسیده باشد می‌تواند نمایشنامه‌هایی بنویسد در فضاهایی متفاوت، با شخصیت‌هایی متفاوت که در آکسان مشترک است. به طور مثال در مجموعه «من هستم گیلگمش» اگرچه یک نمایشنامه درباره بیهقی و عوفی است و یک نمایشنامه درباره صدام، اما تکنیک هر دو یکی است، لحن هر دو در عین حال که یکی لحن کاملا بازجویانه است و دیگری اشراقی در نهایت به یک تکنیک واحد در لحن می‌رسد و مخاطب احساس می‌کند تکنیک زبانی در این هفت نمایشنامه بسیار موجز و مینیمال نوشته شده است و علتش همین است.
* تسنیم: موضوع نوشتن و کتابت و امتزاج آن با روح و زمانه زندگی را موضوع محوری این نمایشنامه‌ها حس کردم. چرا این انتخاب را داشتید؟
این یک بحث بسیار جدی بین نویسندگان است. نویسندگانی که برای چهل سال شصت سال و صد سال بعد از خود می‌نویسند و نویسندگانی که شلاق را به سمت روز می‌گیرند، ولو اینکه موضوع نمایشنامه‌ها و تیترِ درام در گذشته اتفاق افتاده باشد. جنجال بزرگی در جامعه ادبی ما وجود دارد. به طور مثال «بیهقی» را همه می‌شناسند، اما آیا «عوفی» را همه می‌شناسند؟ بیهقی در زندگی علاقمند به کار دیوانی بوده است و به خاطر همین عنصر دوست داشتن به آن مجازات سخت و صعب دچار می‌شود. همه ما بیهقی را با «حسنک وزیر» می‌شناسیم اما واقعیت این است که بسیاری از مجلدهای تاریخ بیهقی سوزانده شده است و یکی از بخش‌های ناکامِ آن زندگی امام رضا(ع) است که آن را نوشته است و عوفی که هم عصر بیهقی است همین را کامل می‌کند. جامعه ادبی ما بسیار از این ماجرا دور است و این را نمی‌داند. اینکه نویسنده تصمیم می‌گیرد در یک درام بیهقی و عوفی را رو در روی یکدیگر قرار بدهد، کشف نویسنده است. یک رو در رویی نه با زبان سخت و معوج بلکه با زبان امروز ما و مرتبط با زمانه اکنون.
مگر نمی‌شود انسان‌های هزار سال پیش را بیاوریم و حرفی بزنند که حرف زمانه ماست؟ به نظر می‌رسد این ایده برای صحنه‌های ما کاتالیزور بسیار خوبی است. از طرفی نویسندگانِ جوان ما می‌توانند روشِ این نوع نمایشنامه‌نویسی را بیاموزند و دریابند که چگونه می‌توانند نمایشنامه‌ای فاخر اما با موضوع و مسئله روز خلق کنند. این یک فن برای نوشتن و کتابت است و نویسنده به واسطه آن نمایشنامه‌های مدرنی می‌نویسد برای امروز. من با امروز کار دارم. با فردا کاری ندارم. فردا نویسندگان خود را خواهد داشت و امروز است که نویسندگان باید زمانه خود را بشناسند و بشناسانند. باید مشکلات تئاترِ زمانه خود و مخاطبی را دریابد که نمایش‌هایی می‌بیند عمدتاً هیچ‌انگار، مملو از عصبیت، ضد آرامش، پرخاشگر، اشباع شده با کمدی‌های مستهجن کلامی و واریته‌های شومانند در تالارهای بزرگ که در میانشان کم نیست سرقتهای ادبی از آثار بزرگ و فیلمهای بزرگ.
نمایش‌هایی که در هتل‌های لوکس اجرا می‌شود. عُمده مشکلات ما در نمایشنامه‌هایی است که تکست هستند و برای اجرا نوشته می‌شوند، برای فروش. هفت نمایشنامه در مجموعه «من هستم گیلگمش» در حقیقت به دلیل فن نوشتن به رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان به صورت توام یک چیز را یاد می‌دهد. «زبان اصیل ایرانی قابلیت این را دارد که درام ما را به یک درام ملی تبدیل کند»
* تسنیم: زبان فخیم خراسانی که با عبارات و کلمات را شکوهمند انتخاب و در فضاسازی‌ها به خوبی از عهده ترسیم اساطیری خیر و شر بر می‌آید در جای جای این متن به خوبی دیده می‌شود. علت این انتخاب چیست؟
حرفم را در ادامه سؤال قبلی و جواب قبلی‌ام ادامه می‌دهم. ببینید ما برای نجات خودمان از این رکود در نمایشنامه‌نویسی دو راهکار داریم. یک راهکار رفتن به سراغ کتاب‌های ترجمه شده است. آنها را بخوانیم و از روی آنها مشق بنویسیم و مشاقی کنیم. یک راهکار دیگر خواندن ادبیات کهن خودمان است و به جای مشاقی کردن، خودمان را ادامه بدهیم. ما از راه ترجمه نمی توانیم خودمان را ادامه بدهیم اما از راه آثار کلاسیک خودمان میتوانیم خودمان را ادامه بدهیم. این ادامه دادن اینگونه است که با خواندن آثار کلاسیک خودمان زبان گم شده و ملی و ایرانی خود را دوباره پیدا کنیم و به وسیله آن شخصیت‌های نمایشی و داستانی با هم حرف بزنند. نویسنده ی خوب کسی است که بتواند این فضا را برای آدم‌های نمایشش ایجاد کند تا در آن زمانه با آن زبان حرف بزنند و با زمانه کنونی ایجاد رابطه کنند.
تئاتر فاخر یک کلمه جعلی نیست. ما هربار به سراغ نمایشنامه‌نویسان اصیل خودمان می رویم این جعلی نبودن را به روشنی می‌بینیم. چرا آقای نصیریان را با «بلبل سرگشته» می‌شناسیم؟ چرا آقای خلج را با «گلدونه خانم» می‌شناسیم؟ چرا آقای یلفانی را با «آموزگاران» می‌شناسیم ؟ چرا آقای محمود دولت آبادی را در نمایشنامه با نمایشنامه زیبای «ققنوس» می شناسیم؟ چرا بهرام بیضایی را در آثاری مثل «دیوان بلخ»، «هشتمین سفر سندباد»، «غروب در دیار غریب» و «سلطان مار» بهتر در می‌یابیم؟ این آثار و آثار نویسندگانی همچون «بهمن فرسی» و خانم «خجسته کیا» همه آثاری هستند که از دل زبانی واحد برمیآیند. زبان ایرانی. و این زبان ایرانی هربار روی صحنه رفته است آن را جلا داده است، تبلور بخشیده است و نمایش را به جایی رسانده است که ما نامش را میگذاریم «درامِ ایرانی». بعد از انقلاب اسلامی نیز نویسندگان بسیاری در آثار نمایشی خود زبان ایرانی و درام ایرانی را پاس نگهداشتند. نویسندگانی همچون استاد اکبر رادی، آقای سیدمهدی شجاعی در حوزه نمایشنامه نویسی، محمود استاد محمود، علی موذنی، علیرضا نادری، سیروس همتی، نصرالله قادری، مهدی نصیری، حسین زاهدی نامقی، حسین فدایی حسین. آثار این نویسندگان همه نمونه‌های درخشان ادبیات انقلاب اسلامی در حوزه تئاتر است که به وسیله زبان ایرانی و توسط نویسنده خالص به خلق درام ایرانی رسیده است و نه تکست نویس و نه دستورنویس برای صحنه و بازیگران.
این زبان و درام به یک مدیتیشن ساده نیازمند است. وقف خود در خواندن یکسری کتاب و خلق درام از آن کتابها. تنها در این صورت است که درام ملی ما مبتنی بر زادگاهش خواهد بود. من اهل خراسانم و مکتب خراسان برایم بسیار ارزشمند است. مهدی اخوان ثالث با زبان چالاکش ملک الشعرای بهار با زبان کاملا خراسانی‌اش و فردوسی بزرگ و خیام بزرگ و عطار بزرگ، برای من گنجینه‌ای زنده از زبان فاخر خراسان هستند. به عقیده من این ادیبان هر یک زبانی خاص خود دارند و در عین حال ریشه ای واحد همه آنها را به هم متصل و در امتداد یکدیگر قرار داده است که برای من یک زبان گم شده نیست.
بسیاری از فلاسفه در دنیا مثل هایدگر و در ایران مثل آقای بابک احمدی، درباره زبان گمشده حرف می زنند این زبان گمشده است چون ترجمه است. به همین دلیل اگر ما از زبان ترجمه خداحافظی نکنیم، به زبان ایرانی رو نیاوریم، آرزوی ترجمه کتابهایمان را رها نکنیم، با آن زبان مقلق و روزمره بنویسیم که حتی حاضریم برای ترجمه پذیر شدن آثارمان در عنصر الفبایی آن دست ببریم و آن را تغییر بدهیم و به نوعی برسیم که زبان کوچه بازار است، به هیچگونه برجستگی در آثارمان نمی‌رسیم.
فن نوشتن فن کتابت و نمایشنامه نویسیِ امروزِ ایران باید به فرهنگی تبدیل شود که دو شاخه دارد. یک شاخه آن مذهب است و شاخه دیگر آن ملی است و ایرانی. این دو با هم ضرورت امروز ماست. این را هم فراموش نکنیم که ما خواه ناخواه یک ستیز بزرگ با جریان استعمار داریم. استعمارِ نو و سکولاریته. جنگی بزرگ که می تواند در درام اتفاق بیفتد. در واقع ما نمی‌توانیم در یک اثر واحد هم بگوییم خدا هم سکولاریسم. این دو با هم نمی‌خوانند. اما متاسفانه بسیاری از آثار ما التقاتی هستند. ترکیبی از خداباوری و سکولاریته. آثاری که سر همه را کلاه می‌گذارد.
گروهی از نویسندگان که من نیز در این گروه قرار دارم با مصداق‌هایی که در آثارشان بوجود می‌آورند این جنگ و ستیز را در آثارشان دراماتیک می‌کنند و این درام را با جوهره کتابت و فن و زبان ایرانی زنده می‌کنند.
*تسنیم: آقای تشکری دلتان برای صحنه تنگ نیست؟ فکر بازگشت به آن را ندارید؟ فکر نمی‌کنید تئاتر و صحنه اجرای می‌تواند جایی که ادبیات ساکن است، زبان گویاتری برای اجتماعی باشد؟
در روزگار خداحافظی از تئاتر، منطق‌هایم را ارئه کردم و در طول این ده سال که دیگر تئاتر کار نمیکنم رمان، فیلمنامه، نمایشنامه و سریال نوشته‌ام. بسیاری از نمایشنامه‌هایم را گروههای تئاتری کار کرده‌اند. تعدادی از نمایشنامه‌هایم به زبان‌های دیگر ترجمه شده است و در مجموعه‌هایی منتشر شده است. همه این اتفاقات برای من چیزی را اثبات می‌کند. هربار زمانی را برای صحنه می‌گذارم، چیزی را از ادبیات برمی‌دارم، وقتی را از ادبیات برمی‌دارم و آن را صرف صحنه تئاتر و اجرای نمایش می‌کنم. به عقیده شما کدام یک کارسازتر است؟ تئاتری که پُر از مسئله است؟ به من بگویید آثارِ منِ نمایشنامه‌نویس ساده‌تر به دست مخاطب می رسد که توسط انتشارات نیستان منتشر می‌شود، یا کتابی که «انتشارات نمایش» منتشر می‌کند. آیا اصلا مجموعه آثار منتشر شده توسط انتشارات نمایش به دست مخاطب می‌رسد؟ آیا انتشار نمایشنامه‌های من توسط ناشرین مقدورتر و ساده‌تر است یا توسط رسمی‌ترین مجله تئاتری این کشور که در آن امکان چاپ نمایشنامه وجود ندارد؟
من نمایشنامه‌هایم را ساده‌تر به دست مخاطب می‌رسانم یا انتشارات وزینی که در این حوزه وظیفه دارند در تمام غرفه‌های کتابفروشی، نمایشنامه‌هایشان را ارائه بدهند؟ جواب ساده است. «انتشارات نمایش» در کدام شهر غرفه دارد؟ جز فرستادن چند کتاب به انجمن‌های نمایش آثار منتشر شده از سوی این ناشرِ وزین، کجا دیگر قابلیت دست یابی و دسترسی برای مردم فراهم است؟ سهم باقی مردم کجاست؟ واقعیت این است که اگر ما کتابفروشی پارت و کتابفروشی‌هایی مثل چشمه را کنار بگذاریم، کتاب‌های انتشارات نمایش جای دیگری دیده نمی‌شود. در صورتی که آثار برگزیدگان نمایشنامه‌نویسیِ فجر توسط انتشارات نمایش چاپ و منتشر می‌شود.
از برگزیدگان می‌گویم! یعنی یک فستیوال نمایشی برگزار شده است و سه برگزیده داشته است. جشنواره‌های عریض و طویلی که برگزار می‌شوند، ماهیتاً برای این هستند که نمایشنامه تولید کنند و این نمایشنامه‌ها به دست مخاطب برسد در حالی که این نمایشنامه‌ها محصورند. من بارها برای پیدا کردن یک کتاب نمایشنامه که انتشارات نمایش آن را چاپ کرده است دچار رنج و سختی بسیار شده‌ام تا پیدایش کنم. این یک مقایسه میان دو ناشر وزین است. یکی که در کنار سایر انواع ادبی، نمایشنامه هم منتشر می‌کند و دیگری که به طور اختصاصی فقط نمایشنامه منتشر می‌کند! اجرا هم همین طور است. کافیست به مسیر رسیدن به یک اجرا در این کشور نگاهی بی‌اندازیم، مسیری صعب و دشوار. با وجود گسترش سالن‌های تئاتر، در این فشار روزافزونِ تعدد گروههای تئاتری آیا یک کارگردان در این کشور می‌تواند شانس این را داشته باشد که سالی یک نمایش به تئاتر شهر ببرد؟
در اینجا دو بحث وجود دارد. بحث اول تئاتر فستیوالی است. تولیداتی برای جشنواره‌های داخلی یا خارجی، بحث دوم نمایشنامه و نمایشِ مردمی برای فرهنگسراها. آثار نمایشی ما اکنون از این دو حالت خارج نیست. در فرهنگسراها مدیر فرهنگسرا تشخیص می‌دهد چه نمایشی می‌خواهد نه گروه نمایش. در فستیوالها هم که تولیدات موضوعی هستند بنابراین باز هم مسئولین برگزار کننده تعیین کننده محتوای هستند. برای جشنواره‌هایی مثل کودک و نوجوان تنها یک سالن تالار هنر در تهران است و یکی دو سالن دیگر در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان. این همه فارغ‌التحصیل و افرادی که باید در حوزه تئاتر هر روز وارد بازار تئاتری شوند کجا امکان کار دارند؟ به نظر می‌رسد وقتش رسیده است که ما یک تصمیم جدی به نفع تئاتر بگیریم و افرادی که سه چهار دهه در تئاتر کار کرده‌اند جایشان را به جوانترها بدهند.
اینکه هر ماه یک نمایش با چند بازیگر اسمی تولید شود، هیچ وقت تئاتر ایران از این رکود و در خود پیچیدن نجات پیدا نمی‌کند. تئاتری که به شدت دولتی شده است و ضد پرسشگری. اکنون جریان تئاتری در ایران، جشنواره‌ای است و امیال جشنواره‌ای را دنبال می‌کند. طبیعتاً این نوع نمایش‌ها مورد استقبال مخاطب قرار نخواهد گرفت. چون موضوعی هستند. اگر هم گروهی به آفرینش نمایشی آزاد و دور از قید جشنواره رو بیاورد، باز دچار این مشکل می‌شود که آیا می‌تواند این نمایش را در سالن‌های مختلف به شکل تور مانند اجرا کند؟ به خاطر دارم در دهه70 و 80ما یک نمایش کار می‌کردیم و امکان اجرای این نمایش در سطح همه شهرها فراهم بود. ولی الان وجود ندارد. می‌دانید چرا؟ زیرا ما اکنون آنقدر متکی به پول شده‌ایم که نمایش را برای پول تولید می‌کنیم و نه برای مخاطب. یعنی اگر مخاطب را هم در فلان هتل انتخاب می‌کنیم برای این است که بلیط‌های گران قیمت بفروشیم. این تئاتر واریته، این تئاتر ضد پرسشگری نمی‌تواند مورد مطالبه من باشد. من زمانی می‌توانم مطالباتم را از طریق تئاتر دنبال کنم که یک هویت تئاتری در اجرای تئاتری اتفاق بیافتد. امروز با نوشتن نمایشنامه، رمان و فیلمنامه بهتر می‌توانم این هویت را دنبال کنم و به همین دلیل خود را وقف ادبیات کرده‌ام.
انتهای پیام/
