یادداشت|تهییج و تهذیب در ادبیات نیایشی
ادبیات نیایشی همواره در مرز میان تدبر و تقدیر در حرکت است، مثل حافظ که هم مقدرات را قبول دارد هم مدبرات را، یعنی هم به شما امید می‌دهد هم شما را برحذر می‌کند.
خبرگزاری تسنیم، سعید تشکری:
ادبیات نیایشی؛ گفت بیست و دوم
ادبیات نیایشی در کشورهای مختلف دنیا، مورد پرسش بسیار است و باور بر آن است که ادبیاتی با بنیان‌های دینی، ادبیاتی است عاطفی و تهییجی. اما ما ادبیات دینی را به عنوان ادبیات تهذیبی می شناسیم. فرق تهییج و تهذیب در چیست؟
یک ملودرام مهیج را که می‌بینیم، به سمت داستان عاشقانه درونش تهییج می‌شویم، حالا اگر همین ملودرام را از زاویه دید ادبیات نیایشی ببینید، بیش از آنکه به سمت رفتارهای عاطفی تهییج شوید، به رفتارهای تهذیبی می‌رسید و باعث می‌شود عاطفه شما خدامحور شود. این را در تمام رویدادها و داستان‌های دینی ما می‌توانید ببینید، یعنی در ادبیات نیایشی کاری به اسم عمل استعاذه انجام می‌دهیم.
در ادبیات غیرنیایشی و ملودرام عمدتاً، حتی در فیلم‌های حماسی، تقدیرگرا می‌شویم. اما ادبیات نیایشی همواره در مرز میان تدبر و تقدیر در حرکت است، مثل حافظ، که هم مقدرات را قبول دارد هم مدبرات را؛ یعنی هم به شما امید می‌دهد هم شما را برحذر می‌کند.
ورود بنیان‌های دینی به ادبیات و انواع هنر، خارج از حوزه شعر، کاری سخت‌تر است. سال‌هاست که در ادبیات، رولان بارت را عارف می‌دانند، همان‌طور که در ادبیات شرق هانری کوربن را هم عارف می‌دانند. چرا این‌ها نمی‌توانند مصداق کامل ادبیات نیایشی باشند؟
دلیلش آن است که آن عمل تهذیب‌گرایانه‌ای که مثلاً گوته در فاوست انجام می‌دهد، در این‌ها انجام نمی‌شود. در دیوان غربی - شرقیِ گوته یک عمل تهذیب‌گونه داریم و با یک اپرای تهذیب‌گونه مواجه هستیم، اما بعد به جنگ این نوع ادبیات رفتند و اصطلاحاً برچسبی به نام ادبیات قرن نوزدهمی به این نوع ادبیات زده شد. انگار همه آدم‌هایی که درباره تهذیب صحبت می‌کنند به قرن نوزدهم وابستگی دارند و از قرن نوزدهم به بعد همه چیز باید علیه الهیت و علیه تهذیب باشد در غیر این صورت برچسب قرن نوزدهمی می خورد؛ یعنی هنری که ما را به سمت تهذیب ببرد هنری است مطرود.
استنلی فیش در مقاله مهمی که در سال 1970 به نام "ادبیات در حوزه خواننده" منتشر می‌کند، سبکی را به نام "سبک شناسی عاطفی" مطرح می‌کند که آن را دستخوش تغییر کرد، او معتقد است، فرآیند و زمانمند خواندن یا دیدن یک اثر، استدلالی را با خود به وجود می‌آورد که آن استدلال ممکن است در حوزه ذهن نویسنده یا سازنده اثر نیایشی اضافه شود. یعنی هر بار ادراک توسط خوانندگان و بینندگان یک اثر، عاطفه‌مندتر حرکت می‌کند، هنرمند را سوق می‌دهد تا در اثر بعدیش از همین اثر قبلی پیروی کند و درست‌تر بگویم آن را به تکامل برساند. در بسیاری از نظریه‌های ژان لوک گدار در حوزه سینما از مهر هفتم تا فیلم‌های بعدیش، همین نمونه‌ها را می‌توانیم ببینیم، در آثار تارکوفسکی هم می‌توانیم ببینیم. یعنی در همه این آثار، تاثیری که خواننده و بیننده بر نخستین اثرِ هنرمند گذاشته است، در اثر بعدی، هنرمند آن را به تکامل رسانده. این همان فرایندی است که استنلی فیش، تحت عنوان "نظریه عاطفی خواننده و بیننده" مطرح می کند، او استدلالش بر این پایه استوار است که نه اذهان ناب وجود دارد نه اعیان ناب. پس تفکیک این دو از یکدیگر فقط توسط هنرمند ممکن است انجام شود. یعنی ما ذهن ناب نداریم تولید ناب هم نداریم بلکه دریافت ناب داریم و این دریافت ناب است که اثر هنری را در طول عمر هنری یک هنرمند و نویسنده به تکامل می‌رساند. این همان تعریف رولان بارت است که می‌گوید، هر هنرمند یک اثر بیشتر ندارد و این اثر را در طول سال‌ها به تکامل می‌رساند، اثر اولی جنین است و اثر نهایی تکامل یافته‌ترین اثر هنرمند. به طور مثال مارکز صدسال تنهایی را در سن پختگی نمی‌نویسد، پاییز پدرسالار تکامل یافته آن است و در پاییز پدرسالار شما با اثر خوش‌خوان‌تری روبه رو هستید، چون همان صدسال تنهایی است که به جهت نثر، زبان و فرم به تکامل رسیده است، یعنی اگر در اولی تصادفی‌تر و غیر عینی‌تر بوده در آخری عینی‌تر شده است. در آثار فاکنر هم این مسئله صادق است، "خشم و هیاهو"، اثری که سال‌ها وقت برده است و "حریم" که ظاهراً در 10 روز نوشته شده است، این یک تصادف نیست، در حقیقت تکامل در اثر هنرمند را می‌بینید.
هنرهای نیایشی مثل سایر هنرها از این قاعده مستثنی نیستند و عمدتاً خودشان را تکامل می‌دهند. اما در هنر نیایشی چیزی اضافه می‌شود، که به آن عاطفه تهذیبی می‌گوییم، چیزی که در هنرهای نیایشی فقدانش وجود دارد. یعنی ما هرچه در هنرهای غیر نیایشی به سمت شجاعت های پلید می‌رویم در هنرهای نیایشی به سمت تهذیبِ وجد آمده می‌رویم و این خط خیلی عجیبی نیست که تنها درآثار خود ببینیم مثلاً در آثار کریستین بون هم این را می‌بینیم. به حاصل کار پائولو کوئیلو نگاه کنید، هرچه در آثار اولش عرفان پنهان است، در آثار آخرش عرفانش عریان است و به طرف نوعی عریان‌سازی می‌رود که هیچ ارتباطی با آن پنهان‌سازی اولیه نداشته یعنی وجدی که نیازمند تکامل است، در "زهیر" و "الف" دیگر وجود ندارد و بیشتر نوعی ولنگاری دیده می‌شود و تهذیب مخاطب صورت نمی‌گیرد.
ما همیشه سعی می‌کنیم آثارمان بیش از آنکه تهذیبی باشد تفسیری باشد. یعنی اگر اثر نیایشی ما تهذیبی باشد هیچ وقت به تفسیر دست نمی‌زنیم. مثل بسیاری از رمان‌های بزرگی که در ایران تولید می‌شود، نویسنده آن را در 400 صفحه نوشته و بعد بر اثر یکسری اتفاقات به 80 صفحه کاهش می‌دهد، این در حقیقت اشتباه رایجی است که توسط آدم‌هایی اتفاق می‌افتد که ذهن نویسندگیشان در دوره‌ای از زندگیشان به پایان می‌رسد و شروع می‌کنند به تولید و تکرار آثار گذشته خود، ولی هنرمند اصیل اینگونه نیست و به تکرار نمی‌رسد بلکه اثرش را تکامل می‌بخشد و مکرر نمی‌شود.
مسئله دیگری که در مواجهه هنر نیایشی و جهان مدرن با آن رو به رو می‌شویم، قطعیت و عدم قطعیت است. این دو یعنی چه؟
یکی از بحث برانگیزترین پنداشت‌ها در نظریه ادبی جدید این است که وجود نوعی عدم قطعیت ریشه‌ای در متون ادبی امکان دستیابی به تفسیر درست یا غلط متن را به امری غیر ممکن تبدیل کرده است. یعنی اصولاً ما در یک اثر هنری نمی‌توانیم از یک قطعیت صحبت کنیم، از عدم قطعیت هم نمی‌توانیم صحبت کنیم. نمونه مشخصش فیلم "هامون" مهرجویی است و تفسیری که سورن کی یرکگور در رساله "ترس و لرز" می‌دهد که در آن درباره ابراهیم نبی و اسماعیل نبی صحبت می‌کند و در حقیقت در هامون مهرجویی این بحث مطرح می‌شود که آیا ابراهیم به قطعیت رسیده بود؟ آیا اسماعیل به قطعیت رسیده بود؟ چگونه آدم می‌‌تواند به قطعیت برسد و سر فرزندش را ببرد؟ مهرجویی در حقیقت داستانی آسمانی را زمینی کرد، مصداقش را روی زمین آورد و معاصرسازی انجام داد. و شاید دلیل اینکه فیلم "هامون" با آن نگاه فلسفی کی یرکگور مطرح می‌شود، همین زمینی کردن پنداشت‌های آسمانی باشد.
در بحث‌های قبلی گفتم که دو پیامبر یعنی نوح نبی و یونس نبی مصداق داستانی بسیار خوبی هستند. داستان یونس نبی داستان خود ماست، خود ما هستیم که در جایی به چنان یقینی می‌رسیم که به خداوند هم می‌خواهیم دستور بدهیم تا بلایی آسمانی بر مردم نازل شود و در آن جا خداوند تو را به شکم نهنگ می‌فرستد و می‌گوید این تو نیستی که تصمیم می‌گیری، تو وظیفه‌ای داری که باید آن وظیفه را انجام بدهی و تو خدا نیستی.
بسیاری از معلمین ادبیات (منظور ادبیات مدرسه‌ای نیست، منظور معلمین ادبیاتی که با فرضیاتشان ادبیات را به ما درس می‌دهند) نتوانسته‌اند به یک واکاوی یا واسپاری درست از این بحث به جامعه ادبی و هنری برسند، یعنی ما مداوم در حال رصد کردن نظریاتی هستیم که عمدتاً به درد ادبیات و هنر نمی‌خورد و ما این را از فلسفه برمیداریم می‌آوریم در هنر و در مورد آن صحبت می‌کنیم در حالی که به درد هنر نمی‌خورد.
فرضیه آلن بدیو در توضیح این مطلب به کار می‌آید که می‌گوید: من به این دلیل تئاتر را دوست دارم که فلاسفه از تئاتر بدشان می‌آید و ادبیات را به این دلیل دوست دارم که فلاسفه از ادبیات بدشان می‌آید، او معتقد است درست در نقطه‌ای که فلسفه پایان می‌یابد، ادبیات آغاز می‌شود. آلن بدیو در پاسخ به این سؤال که چرا افلاطون تئاتر و ادبیات را دوست نداشت می‌گوید، افلاطون معتقد است، وقتی تئاتر می‌بینیم وقتی ادبیات می‌خوانیم دچار هیجان می‌شویم و هیجان فاقد عقلانیت است به این دلیل تئاتر را دوست ندارد. اما شکسپیر می‌گوید خردمندان دیالوگ می‌گویند و پادشاهان مونولوگ. این تقریباً همه آن چیزی است که آلن بدیو هم می‌گوید. آلن بدیو بر این باور است که ادبیات برای فلسفه یک طعام بسیار بزرگی است که به واسطه آن فلسفه قابل بیان می‌شود. فلسفه در مقیاس خود، جز پراکنده‌گویی و جمع‌آوری مشتی کلمات سخت خوان و سخت فهم، چیز بیشتری نیست. ادبیات و اساساً هنر با جزئیات کار دارد و فلسفه با کلیات، اگر کوشش کنیم آن کلیات را به جزییات تبدیل کنیم، یعنی از مونولوگ به دیالوگ برسیم، خردمندی زاده می‌شود. کاری که فلسفه باید انجام دهد، اما نمی‌تواند، زیرا در آن کلیات وجود دارد و این هنر است که در آن جزئیات است و شاید ساده‌تر باشد بگوییم فلسفه از کل به جز می‌رسد و ادبیات از جز به کل می‌رسد. هنر وظیفه‌اش جزییات است و فلسفه کلیات، که به نظر می‌رسد همان حرف پوپر باشد که می‌گوید چیستی هنر در موقف هنرمند معرفی می‌شود نه در چیزی که می‌گوید.
ادبیات نیایشی، پایان یک دوران فراموشی است و در آن رابطه‌اش را با خداوند از نو معنا می‌کند و ما در تونل ادبیات دست به ادبیاتی بزنیم که تاکنون غایب بوده است. ادبیات تصویر زندگی را به شیوه حافظه مجازی ترسیم می‌کند. زبان، ماده ذاتی آن است، آوا و معنای کلمات کاربرد و میزان ماست. یعنی اگر ادبیات را در همین حد نگه داریم، در ارتباط با ادبیات نیایشی چه باید به آن افزود؟ یعنی ما همه آنچه در ادبیات علوم انسانی داریم در ادبیات نیایشی هم داریم به اضافه اینکه وظیفه آن تهذیب است نه تهییج، هیجانی که در ادبیات نیایشی وجود دارد با هیجانی که در ادبیات ملودرام می‌بینیم و می‌خوانیم، فرق دارد. این همان بحث اصلی است، در ادبیات نیایشی محور رابطه انسان و خداست اما در ادبیات غیر نیایشی رابطه انسان است با انسان و خداوند حذف شده است !
ادامه دارد...
انتهای پیام/
